主音

飾音由未經(jīng)裝飾的主音和用以裝飾的輔助音組成，可以豐富和聲，增強(qiáng)音樂的感染力，并具有裝飾和美化旋律的作用。其來源可以追溯到中世紀(jì)那些帶有裝飾性的聲樂作品。一、裝飾音的形成在中世紀(jì)的格里高利圣詠中，已經(jīng)出現(xiàn)裝飾音的雛形。在最早的裝飾音記載中，人們逐漸確定了“紐姆”符號，即用點(diǎn)、橫線、斜線、曲線等符號標(biāo)記在歌詞的上方，表現(xiàn)某些旋律的輪廓或某些裝飾音，這是一種十分隱晦的記譜方式。十五世紀(jì)，即興裝飾開始占有重要地位。隨著器樂獲得獨(dú)立的音樂地位，裝飾音才逐漸成為鍵盤演

海就是我故鄉(xiāng)”從主音1 開始，先抑后揚(yáng)并緩緩地停在上主音2，有向主音1 傾向的動力；第二樂句“海里出生，海里成長”采取主題樂句上半樂句下二度自由模進(jìn)的手法，平穩(wěn)地停留在主音1 結(jié)束了A 樂段，A 樂段猶如多年前媽媽講起大海的故事，以“我”從小就生長在海邊并與大海朝夕相處。B 樂段第一樂句“大海啊大海，是我生長的地方”從屬音5 開始出現(xiàn)了第一個高潮，四次上摸本曲最高音下中音6 后又回到了屬音5 上，作了充分舒展的情緒釋放；第二樂句“海風(fēng)吹，海浪涌，隨我漂流四

從正拍進(jìn)，占后方主音時值，重音落在倚音本身。這種處理是否可以延續(xù)到短倚音呢？如果說長倚音還具有一定的統(tǒng)一性，短倚音的彈法就不一定了。演奏方法卡爾·菲利普·埃曼努埃爾·巴赫：短倚音“需要演奏得非?？?，倚音從主音位置開始，但幾乎不占主音的時值，倚音為重音”（1753）。利奧波德·莫扎特：短倚音“重音落在主音上，短倚音要盡可能快速和輕巧”（利奧波德歸在短下行倚音分類里的音型只有四種狀況，并且只在文獻(xiàn)中說明了重量問題，沒有提到是否占主音時值。但是在重音落在主音的分

最有特點(diǎn)的導(dǎo)音至主音進(jìn)行的半音化變音，這樣就短暫地引入了臨時帶變音的和弦，之后再回到原調(diào)上，稱為“離調(diào)進(jìn)行”，可以理解為轉(zhuǎn)調(diào)的一種特殊形式，而構(gòu)成的一系列變音稱為“離調(diào)性變音體系”或“副屬性變音體系”。古典樂派中，運(yùn)用副屬或副下屬—副屬時，都要進(jìn)行到臨時主和弦上，如下例1。浪漫派時，臨時主和弦亦可采取隱蔽或者代替的方法，使和聲傾向更開放。另外，在副下屬—副屬的進(jìn)行中，常用副重屬代替副下屬，而副重屬常用副重屬導(dǎo)七和弦，即副重屬導(dǎo)七—副屬—臨主，這是浪漫派半音

B 徵調(diào)式，調(diào)式主音為bB。第七小節(jié)開始，雖然調(diào)式主音未變，卻轉(zhuǎn)為了bA宮系統(tǒng)bB 角調(diào)式。第二種，遠(yuǎn)關(guān)系等音轉(zhuǎn)調(diào)。以譜例2《十女夸夫》為例?！妒浞颉返那鞍诵」?jié)為F 宮系統(tǒng)G 商調(diào)式，后四小節(jié)為bE 宮系統(tǒng)G 角調(diào)式。通過遠(yuǎn)關(guān)系等音轉(zhuǎn)調(diào)將民歌自然降低了二度。第三種，不同宮系統(tǒng)轉(zhuǎn)調(diào)，以譜例3《思夫》為例?！端挤颉非八男」?jié)為G宮系統(tǒng)E 羽調(diào)式，后四小節(jié)轉(zhuǎn)到了C 宮系統(tǒng)D 商調(diào)式上了。第四種，色彩音離調(diào)。以譜例4《美女相思》為例?！睹琅嗨肌非鞍诵」?jié)為E 宮

單個音3.重音在主音的倚音（1）經(jīng)過型（passing appoggiatura）（2）中間型 （intermediate appoggiatura）（3）其他類型蒂爾克的分類：1.可變型倚音（variable appoggiatura）2.不可變型倚音（invariable appoggiatura）3.后綴型倚音（Nachschl?ge，有的中文文獻(xiàn)會稱為后倚音，但其實(shí)含義并不完全相同）同一種倚音，在不同的作者那里，名字可能不一樣；相同的寫法、名字，不

式。本文旨在以同主音交替大小調(diào)體系為研究基礎(chǔ)追溯這四種變化大、小調(diào)式的形成源頭，梳理自然調(diào)式至和聲調(diào)式以及進(jìn)一步發(fā)展至旋律調(diào)式的形成過程，辯析交替調(diào)式與綜合調(diào)式兩易混淆概念的根本不同，并加以后調(diào)性理論中音程級向量的知識闡述變化的大小調(diào)式的意義與優(yōu)勢所在。二、何謂同主音交替大小調(diào)體系為了便于對變化的大、小調(diào)進(jìn)行溯源，必須先對交替調(diào)式理論中“同主音交替”這一分支概念進(jìn)行簡要的梳理與回顧。同主音交替必定是由兩個調(diào)號相差小三度的同宮關(guān)系的大小調(diào)相互影響產(chǎn)生復(fù)雜的多

味性，結(jié)束在調(diào)式主音上。整首作品以四五度跳進(jìn)為其主要特點(diǎn)，音域范圍為十度。在新生鄉(xiāng)流傳的《阿爾塔內(nèi)莫日根》用的是“因交調(diào)”：采用一字一音的方式，平行樂段，兩個樂句呈現(xiàn)4+4方整性結(jié)構(gòu)。F角五聲調(diào)式，3/8拍律動，起音為調(diào)式主音。主題旋律同音反復(fù)后三度迂回跳至主音，第2小節(jié)進(jìn)行重復(fù)，第一樂句主音出現(xiàn)了6次，足以體現(xiàn)出對主音的強(qiáng)調(diào)。第二樂句旋律線條呈現(xiàn)下行趨勢，同音反復(fù)的手法得到重復(fù)發(fā)揮，最后停在低八度的主音上結(jié)束。樂句停頓時都采用下行四度進(jìn)行，這與歌詞的語氣

體系，主要是將同主音自然大調(diào)的下屬功能組和弦、屬功能組和弦全部引入小調(diào)中，如圖1：2、九音調(diào)式③賴有進(jìn)發(fā)表的《民族調(diào)式與調(diào)性擴(kuò)張技法在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中的應(yīng)用與發(fā)展研究》一文中提出的九音調(diào)式，如圖2：圖2通過將傳統(tǒng)民族調(diào)式在五個正聲宮、商、角、徵、羽的基礎(chǔ)上引入偏音清角、變宮、變徵、閏進(jìn)入調(diào)式，視偏音為調(diào)式中的音，不再以裝飾音、經(jīng)過音、輔助音來對待這些音。包含傳統(tǒng)了民族調(diào)式中的各種調(diào)式，拓寬了傳統(tǒng)民族調(diào)式的單一性。二、維吾爾族民間調(diào)式據(jù)文獻(xiàn)記載，在新疆天山以南

稱：·第Ⅰ級——主音·第Ⅱ級——上主音·第Ⅲ級——中音·第Ⅳ級——下屬音·第Ⅴ級——屬音·第Ⅵ級——下中音·第Ⅶ級——導(dǎo)音在一個音階里，對主音傾向性最強(qiáng)的音叫導(dǎo)音。傳統(tǒng)和聲中一個調(diào)式的音樂是圍繞主音展開的，而導(dǎo)音具有導(dǎo)入主音的傾向，通常用在過渡到主音的連接。比如C大調(diào)12345671，主音是1，那么向1傾向性最強(qiáng)的就是7，每個調(diào)式音階中的第Ⅶ級就是導(dǎo)音。自然小調(diào)的音階? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?和聲小調(diào)則是升高7音。這

寫，我們習(xí)慣用同主音大小調(diào)來思考。筆者結(jié)合高職院校的學(xué)生特點(diǎn)從首調(diào)入手來嘗試中古調(diào)式的分析，希望為將來的研究提供幫助。關(guān)鍵詞：調(diào)號? 首調(diào)在大小調(diào)體系中，除了大調(diào)式和小調(diào)式外，還有一種其他的七音級自然調(diào)式，這些調(diào)式雖然好像是由大小調(diào)音階中的不同音級開始，但它并不是由大小調(diào)派生出來的，而是具有獨(dú)立意義的調(diào)式，筆者稱之為廣義的音級調(diào)式。辨明主音、調(diào)式、調(diào)號三者之間的關(guān)系，是學(xué)好中古調(diào)式的關(guān)鍵所在。在自然調(diào)式七個音級上可分別建立七種自然調(diào)式音階，中古調(diào)式即含此七

五次聽：重點(diǎn)放在主音吉他和主唱上——主音吉他在什么地方彈了SOLO，主唱的哪些歌詞處主音吉他加花了，主音吉他的SOLO用了哪些技巧等;第六次聽：帶著之前分析的全部內(nèi)容最后聽一遍，一定會跟平時“漫不經(jīng)心”聽歌的感覺很不一樣。三、記憶吉他指板我們可以打印或保存一張吉他指板帶有音名的圖片，然后看著圖片進(jìn)行記憶。當(dāng)記憶熟悉之后，我們可以看著空白的指板自行推導(dǎo)或考驗(yàn)自己，例如問自己“五弦第五品的音名是什么”，然后自行檢查。四、記憶和弦、音階指型如果你學(xué)習(xí)過任何的音階

小節(jié)為引子，散板主音上自由延長，與屬音之間形成跳進(jìn)，從主音音階式向上進(jìn)行到屬音，進(jìn)入快板7/8 拍，兩小節(jié)屬音同音反復(fù)后，出現(xiàn)主題b 材料片段，以小節(jié)為單位，向下自由模進(jìn)兩次，又出現(xiàn)主、屬、主音的跳進(jìn)，結(jié)束在主音。2.首部（8～52）首部為A、A1、B 無再現(xiàn)單二部曲式。A 段（8～19）為aab 式三句式樂段。a 可分為2+2 兩個樂節(jié)，后樂節(jié)以前樂節(jié)的結(jié)尾開頭，屬音承接關(guān)系。之后重復(fù)，b 材料是引子中第二材料的擴(kuò)充，它以3、4 小節(jié)為模進(jìn)原型，向下自由

常看到一些依附在主音前面的小音符，這個音叫做“倚音”，它們的符干始終朝上，在這個小音符的符干上加上一條小斜線的音叫做短倚音。短倚音幾乎不占主音的時值，所以一般需要演奏者用較快的速度滑入主音，而且它的重音一般都在主音上。一般情況兩個音是級進(jìn)和跳進(jìn)關(guān)系，它們通常是主音的上方或下方二度音程，也偶爾會出現(xiàn)一些超過二度以至八度的特殊倚音。鋼琴曲《夕陽簫鼓》中黎英海先生就運(yùn)用到大量的短倚音。從22小節(jié)至33小節(jié)的變奏一部分整體是在模仿民樂大合奏，描繪一幅夕陽西下的春江

和弦、七和弦、同主音大、小調(diào)置換和弦[2]、變和弦、和弦外音。通過第二階段學(xué)習(xí)，增加學(xué)生和聲語匯，增強(qiáng)學(xué)生運(yùn)用各種和弦的能力。我在這一部分的章節(jié)編排上是按照“包含一切，分清一切”的對比兼容思想原則進(jìn)行的。把和弦結(jié)構(gòu)、功能屬性相似的和弦并類列章。如副三和弦這一章，把下屬功能組和弦歸納為一節(jié)：II、VI，把屬功能組副三和弦歸納為一節(jié)：VII、III，七和弦這一章，按照和弦共同音、和弦解決規(guī)律分類為兩節(jié)：1節(jié)，II7、III7；2節(jié)，VI7、VII7、IV7、I

第二樂句落在了上主音2，有進(jìn)行到主音的明顯傾向。第三樂句出現(xiàn)了這個樂段的小高潮，也是歌曲的第一個高潮，情緒顯得熱烈和親切，緊接著第四樂句以熱情期待和敞開胸懷的氣魄，下行而平穩(wěn)的結(jié)束在主音1。A 段音樂抒發(fā)了人們對幸福生活的憧憬和美好前程的向往，以及各國體育健兒來到北京，歡聚一堂親切交流的真摯情感。B 段也有兩小段歌詞，也采用分節(jié)歌的形式，同樣有四個樂句構(gòu)成。樂曲以下屬和弦的分解形式，從主音高1 開始，展現(xiàn)出激動熱烈的氛圍和優(yōu)美柔和的色彩，并且力度也在逐漸加

論是傾向于大調(diào)的主音Do還是小調(diào)的中音Do，都是一個道理)。但需要注意的是：就這兩個音本身的性質(zhì)差異來說，僅僅看到Si與Do之間這個單一的半音關(guān)系是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的(4)如果僅僅從兩個音之間的半音關(guān)系來說，無所謂孰穩(wěn)定或不穩(wěn)定。說Si傾向于Do或Do傾向于Si，都是沒有意義的，必須從兩者“隱形結(jié)構(gòu)”的整體關(guān)系上才能看出這種穩(wěn)定性與非穩(wěn)定性差異。詳后。，而應(yīng)該觀察兩者在內(nèi)在整體結(jié)構(gòu)上的差異才能認(rèn)識它們之間的性質(zhì)差異。概言之，在同一個調(diào)式音列中，每一個音級的特征，就

的7個音分別當(dāng)成主音，組成新的音階順序，它們的音階名稱分別為Ionian、Dorian、Phrygian、Lydian、Mixolydian、Aeolian、Locrian。在了解這些音階前我們首先來看一下自然大調(diào)的音程。以C大調(diào)為例，它的固定音名為CDEFGABC。其中C-D為全音，D-E為全音，E-F為半音，F(xiàn)-G為全音，G-A為全音，A-B為全音，B-C為半音，我們的所有音階以C自然大調(diào)作為標(biāo)準(zhǔn)，即為12345671。那我們?nèi)绾稳ダ斫庹{(diào)式音階呢？首先

性音樂的調(diào)性中心主音。持續(xù)音分單音持續(xù)和音型化持續(xù)兩種類型，第一交響曲主要使用了單音持續(xù)音的創(chuàng)作技法，在某一個聲部或擴(kuò)張為多個聲部持續(xù)，通過配器技術(shù)手法在不同音區(qū)、不同聲部、不同力度、不同音色等音樂要素上以單音的豐富形式出現(xiàn)，以主調(diào)音或?qū)僬{(diào)音為主，這也是最常見的鞏固主調(diào)性的方法之一。持續(xù)音技術(shù)的使用是西貝柳斯音樂風(fēng)格的一個獨(dú)特部分，不僅僅只存在于他的第一交響曲中，其他作品中也有使用此技術(shù)，在這里只單一分析第一交響曲所使用的持續(xù)音作曲技法。第一樂章引子（第1

C、E、G，但是主音C卻到了最后面的位置上。有第一轉(zhuǎn)位那么還有第二轉(zhuǎn)位嗎？是的，這時我們只需要把5音當(dāng)作最低音，變成G、C、E的排列方式，這樣就是第二轉(zhuǎn)位和弦了。如果再往后排列就回到了C、E、G的位置，又變回了原位和弦，所以三和弦只有兩個轉(zhuǎn)位。那么接下來我們來看一下在2、3、4弦上的按法，首先是原位C、E、G。第一轉(zhuǎn)位E、G、C。第二轉(zhuǎn)位G、C、E。我們再來看一下在3、4、5弦上的按法，原位和弦。第一轉(zhuǎn)位。第二轉(zhuǎn)位。在4、5、6弦上的按法，原位和弦。第一轉(zhuǎn)

綜合，其中包括同主音七聲調(diào)式的綜合，也包括不同主音七聲調(diào)式的綜合，另外，辟斯頓有時會通過主題—動機(jī)展衍的模式，直接將旋律發(fā)展為一個完整的九聲音階，其調(diào)式的音高結(jié)構(gòu)是與米德爾頓的綜合調(diào)式九聲音階完全一致的，但“綜合”手法卻大相徑庭；②傳統(tǒng)五聲調(diào)式與七聲調(diào)式之間的綜合；③人工調(diào)式之間的綜合；④傳統(tǒng)五聲、七聲調(diào)式與人工調(diào)式之間的綜合。以上四點(diǎn)綜合調(diào)式的原則在后文分析過程中會一一加以解釋，這些綜合調(diào)式所產(chǎn)生的結(jié)果不僅會使各個聲部之間產(chǎn)生高度的半音化特征，還會進(jìn)一步

均各可作為樂曲的主音。重三六調(diào)（簡稱重六調(diào)），是以sol、si、do、re、fa為骨干音來組織旋律，si、fa為色彩音，sol、do、re、fa均各可作為樂曲的主音?；钊逭{(diào)（簡稱活五調(diào)），是以sol、si、do、re、fa為骨干音來組織旋律，絕用mi音，活五即re音稍高，有條件的樂器應(yīng)顫奏，si、re為色彩音，sol、do、re、fa均各可作為樂曲的主音。輕三重六調(diào)，是以sol、la、do、re、fa為骨干音來組織旋律，la、fa為色彩音，sol、la、

都可以作為調(diào)式的主音從而組織成五種調(diào)式，這些調(diào)式以其主音來命名，即宮、商、角、徵、羽五種調(diào)式。在五聲調(diào)式的基礎(chǔ)上加入清角、變徵、變宮、閏等形成的六聲、七聲等調(diào)式，也均以五個正音為基礎(chǔ)、為核心，即“奉五聲”。雖然中國傳統(tǒng)音樂和西方藝術(shù)音樂一樣也使用七聲音階，可以說都是建立在自然七聲之上，但如何使用七聲和采取什么樣的思維方法卻截然不同。西方藝術(shù)音樂是平均的七聲，而中國傳統(tǒng)音樂卻是“奉五聲”，即以五聲為骨干的七聲。正是“奉五聲”這種獨(dú)特的思維方式支配下的調(diào)式體系

個常用概念，即：主音、宮音、調(diào)門以及轉(zhuǎn)調(diào)。從古至今對以上這幾個音樂術(shù)語的解釋岑出不窮，但總體來看其結(jié)果都是大同小異。本文所要探究的目的是：對國樂理論中上述這幾種音樂概念是否能與西方音樂中的調(diào)式理論相互對應(yīng)或轉(zhuǎn)化，從而打破中西方樂器在演奏時讀譜理論邏輯之間的鴻溝，與此同時本文還意在于闡明這幾者之間的相互關(guān)系，以及探討各自在傳統(tǒng)音樂中的定義與作用。那么接下來首先從“宮音”這一調(diào)式理論名詞入手。一、什么是“宮音”“宮音”這一中國音樂理論中特有的音樂術(shù)語，長期以來

區(qū)分大、小調(diào)式的主音大調(diào)式在旋律中是以七個音組成，共有三種調(diào)式。即自然大調(diào)式、和聲大調(diào)式、以及旋律大調(diào)式。它們的旋律是以主音“1”為主，結(jié)束音一般為“1”。而且音與音之間關(guān)系為“全—全—半—全—全—全—半”音階關(guān)系。音階是1、2、3、4、5、6、7。而在小調(diào)式中旋律也是以七個音組成的，有三種調(diào)式。即自然小調(diào)式、和聲小調(diào)式以及旋律小調(diào)式。在小調(diào)中它們旋律是以主音“6”為主，結(jié)束音一般為“6”。而且音與音之間關(guān)系為“全—半—全—全—半—全—全”音階是6、7、1

。如a多利亞調(diào)式主音下方大二度的音為G，因此a多利亞調(diào)式就采用G大調(diào)的調(diào)號，即一個升號；g多利亞調(diào)式主音下方大二度的音為f，因此g多利亞調(diào)式就采用F大調(diào)的調(diào)號，一個降升號。例2-11.以首調(diào)唱名do為主音的調(diào)式，叫伊奧尼亞調(diào)式（Ionian）。音階各音級關(guān)系與自然大調(diào)相同即：全音、全音、半音、全音、全音、全音、半音。Ⅰ-Ⅲ為大三度，因此伊奧尼亞調(diào)式屬于大調(diào)類調(diào)式。2.以首調(diào)唱名re為主音的調(diào)式，叫多利亞調(diào)式（Dorian）。音階各音級關(guān)系為：全音、半音、全

和聲色彩使用其同主音小調(diào)的和弦，這種和聲編配手法在當(dāng)今的流行音樂中有大量蹤跡可循，尤其是爵士樂，更是把借用和弦與調(diào)式轉(zhuǎn)換用到了極致。本文主要使用同主音自然大小調(diào)和聲交替的理論去分析《甄嬛傳》配樂。我們先來看一下同主音自然大小調(diào)的各級和弦，以C做主音的自然大小調(diào)為例，如圖所示：從上圖我們可以得知，單從音階上來說，C自然大調(diào)與c自然小調(diào)只有Ⅲ、Ⅵ、Ⅶ三個音級不同，但從各個音級上構(gòu)成的和弦看，沒有一個音級上的和弦是相同的。這些不同的和弦之間如果合理使用，就會產(chǎn)生

我國古代音樂把主音叫做“調(diào)頭”；把終止叫做“煞聲”(或“殺聲”)；把落在主音上的完全終止叫做“主煞”；把所謂“不能盡歸本律”，也就是沒能落在主音上的終止，分別叫做“偏煞”“側(cè)煞”“寄煞”“元煞”。黃梅戲的唱腔和安慶及其周邊地區(qū)的民歌一樣，也習(xí)慣用以三度為主的旋律。除此之外，黃梅戲“平詞”的唱腔習(xí)慣在終止時，不落在主音上，而是落在主音的上方音上。如：《牛郎織女》(織女唱段)該唱段共有四句，前面三句均落在“5”上，第四句前半句也是落在“5”上，從旋律上看這個

成。上波音通常由主音與上方二度音構(gòu)成。下波音由主音與下方二度音構(gòu)成，演奏時由主音開始經(jīng)過主音下方二度音回到主音。2.顫音顫音分為長顫音與短顫音，長顫音通常是指主音時值大于四分音符的顫音，常見的表示方式為波音符號或符號“tr”表示，演奏時習(xí)慣從主音上方二度音開始，到主音結(jié)束。短顫音是指主音時值小于八分音符的顫音，常用短波音線標(biāo)記。演奏方法與長顫音相似。3.顫音與波音（1）長顫音與上波音。長顫音與上波音在庫普蘭的手稿中并沒有明顯區(qū)分，在庫普蘭《愛的搖籃》這首作

音，但從來不作為主音使用，故確實(shí)容易忽略，其主要用以裝飾和表現(xiàn)行腔時的一些口法。第二，北曲的五個全音（上1、尺2、工3、六5、五6）與南曲相同，兩個半音作為輔助。一個是“凡”音，簡譜寫做“4”音；一個是“乙”音，簡譜寫做“7”音，但實(shí)際音高與今之十二平均律有些偏差。兩種身份半音在北曲中有兩種身份，一種是作為主音使用，一種是作為輔助音使用。作主音就是句中正字用半音歌唱，即使是比較復(fù)雜的腔格，也以所唱半音為核心。如《竇娥冤·斬娥》【滾繡球】中的“”、《鐵冠圖·

平腔型為要，出字主音與收字主音原則上為同一個音，若中有上下起伏者仍需收歸主音，比如“風(fēng)尺工尺”字、“翩工六工”字等。②陽平聲字可與陰平聲字一樣收回主音，如“同尺工六工尺”字；但更多以低啟高收為主型，即收字主音高于出字主音，如“人上尺”字、“塘工六”字；若中有繁腔時一般往高處變，且收字主音亦同于或高于出字主音，如“回尺工六五六工尺”字、“涼六五仩五”字等。③上聲字在上期已有簡要闡述，可參閱。其要領(lǐng)在于低唱，本曲中最典型的案例是“水合四上尺”，音沉腔沉、氣韻深

起開始，主要是以主音跳進(jìn)到第一小節(jié)第一拍重拍的屬音或者從屬音跳進(jìn)到第一小節(jié)第一拍重拍的主音，如前面所提到過得歌曲《我凝望著這大海》﹑《森林中的小路》﹑《沸騰的貝加爾湖》等，是以一拍弱起，從主音跳進(jìn)到第一小節(jié)重拍的屬音。多聲部歌曲《告別》﹑《我站在山崗上》等歌曲，都是以一拍弱起，從屬音跳進(jìn)到第一小節(jié)重拍的主音，下圖為《我站在山崗上》的譜例：（二）調(diào)性俄羅斯族是我國少數(shù)民族中唯一一個只采用歐洲音樂體系的民族，調(diào)式音階采用歐洲大小調(diào)式，以自然大調(diào)﹑自然小調(diào)﹑和聲

了不協(xié)和的音程。主音、音階、調(diào)式、調(diào)性。在音樂表現(xiàn)中，音和音之間都有一定的內(nèi)在聯(lián)系，并且相互依附、相互推進(jìn)，它們總是按照一定的關(guān)系鏈接在一起，用以表達(dá)音樂的主題和思想。一個音或者和弦，又或者各種毫無關(guān)系的音拼湊在一起的時候，是無法塑造成為音樂的。主音—舉列：F（首調(diào)唱名音do，以下的唱名音全用首調(diào)唱名）、A（mi）、C（sol）三個音，在曲調(diào)中總會出現(xiàn)在強(qiáng)拍、長音、樂句和樂段的結(jié)束處，這些音就構(gòu)成了旋律的骨架，起著重要的作用。F（do）音也是整首曲子的終結(jié)

最終結(jié)束于B大調(diào)主音，引出副部主題。副部（109～124）為主部主題對置調(diào)性。轉(zhuǎn)至E大調(diào)。由兩個平行樂句組成，旋律中四分音符的遷延與32分音符的短暫對應(yīng)，織體以E大調(diào)的分解和弦與顫音結(jié)合表現(xiàn)出急促、緊張的氣氛。（三）結(jié)束部（125～138） 與副部主題的調(diào)性一致，采用T－D持續(xù)進(jìn)行、強(qiáng)調(diào)調(diào)性，由兩個平行變奏的樂句組成，前樂句為2＋2樂節(jié)。每兩小節(jié)一主題，重復(fù)變奏多次，形成新的主題。后樂句在前樂句基礎(chǔ)上做了相應(yīng)的擴(kuò)展與開放，最后經(jīng)過模進(jìn)、旋律持續(xù)上行，進(jìn)入主

較合適，最后回到主音（如圖1.1）。二、短漣音（Short Mordent）與長漣音相對，短漣音演奏時值較短。主要音符下方音為助音，從主要音符開始演奏到下方助音，最后回到主音。一共由3個音構(gòu)成，速度很快。在譜例中，由主音開始到下方助音再回到主音上，因主音時值較長，需按時值再保持一拍（如圖1.2）。三、長倚音（Long Appoggiature）這種沒有斜線于音符上的短小音符從正拍開始彈奏，它的長度至少是占后面主要音符的一半，有時幾乎占了主要音符所有的時間。

發(fā)音律了。其訂譜主音是“秋尺江尺一工望上四淚工六潸工潸工，怕伬亻上五向伬那五伬亻上孤六五六工蓬上尺工看六工尺上四合也四上尺”（參見《納書楹曲譜》續(xù)集卷一，部分非主音未錄），今《振飛曲譜》的腔格是修潤后將歌唱中每個主音、每個輔音、每種腔格法都予以標(biāo)注，主音中的最大變化是將“一”字由“工”音降到“上”音，余均相同。另外，曲首“秋江”二字是兩個陰平聲連用，為何是“尺”音而不是高起成“六”或者“五”音呢？乃緣于曲情之故，也是曲牌情感屬性的一種體現(xiàn)。板律：本牌共23

體驗(yàn)，是由于調(diào)式主音與構(gòu)成調(diào)式音階的其他音級的音程關(guān)系不同而造成的，即由不同的調(diào)式音階決定的，因?yàn)椤安粌H調(diào)式音階具有一定表情作用，調(diào)式中任何一個音程也具有一定表情作用”，“音階是音樂中一切表現(xiàn)力得以產(chǎn)生的重要原因所在”［2］。一定的調(diào)式是由一定的音階組成的，決定調(diào)式具有不同表現(xiàn)力的主要音級是主音與主音上方的三度音、六度音與七度音，以及主音與他們構(gòu)成的不同音程。因此五聲性調(diào)式的陰陽屬性可以從調(diào)式主音與其上方三度音、六度音、七度音的音程關(guān)系來分析。五聲性調(diào)式中

音所屬調(diào)性內(nèi)，從主音上方二度音開始，向下與主音交替往返兩次總時值為顫音時值一半的演奏，最終回到主音上，保持主音直至剩余的一半時值演奏完畢（ ），而現(xiàn)代顫音既可從上方音符開始也可以從主要音符開始，還可以從下方音符開始。在拉莫的鍵盤作品中還可以看到另外三種特殊的顫音：一、下行帶重音的顫音（ ）此類顫音的奏法與現(xiàn)代裝飾音中前倚音加顫音的奏法相（ ），在顫音所屬調(diào)性內(nèi)，以主音上方二度音為重音，保持主音四分之一的時值，二度下行回到主音，再從主音二度上行交替往返兩次總

擠裝飾音所裝飾的主音以及整個小節(jié)，為演奏裝飾音預(yù)留一定的空間。這種做法雖然從整體演奏的角度上來說，沒有占據(jù)裝飾音演奏前、后的時間，但從某種程度上來說等同于在一個完整的樂曲當(dāng)中插入了全新的演奏小節(jié)。其次，有時候在演奏的過程當(dāng)中，演奏者為了能夠完成對裝飾音的演奏，使裝飾音占據(jù)了主音的時值，主音應(yīng)該彈奏一拍，但在演奏完裝飾音之后只剩下半拍，裝飾音所修飾的音符，是這一組音符中所要強(qiáng)調(diào)的。很顯然的是，在鋼琴作品的演奏期間，演奏者為了能夠使樂譜當(dāng)中所標(biāo)記的各種裝飾音具

名稱雖然不同，但主音高度、音階結(jié)構(gòu)完全相同。為能引起大家對這一現(xiàn)象的重視，并在實(shí)際運(yùn)用中準(zhǔn)確辨識出調(diào)式的類別，本文就針對這類同音異名的調(diào)式進(jìn)行比較和分析，從中發(fā)現(xiàn)它們之間的關(guān)系和規(guī)律，以期找到識別和區(qū)分這些調(diào)式的有效方法，為調(diào)式的鑒別提供一些參考。七聲；民族調(diào)式；同音異名；識別我國的民族音樂多種多樣，但其調(diào)式基本都以宮、商、角、徵、羽五種五聲音階為基礎(chǔ)，再加入四個偏音，又可形成三種七聲音階：有加入清角和變宮的清樂調(diào)式、加入變徵和變宮的雅樂調(diào)式、加入清角和閏

詞：調(diào)式 和聲 主音 發(fā)展 滲透一、定義所謂調(diào)式，簡單的說，就是音階的形式。音階是一些音符有規(guī)律的排列，這個“規(guī)律”就是從調(diào)的主音到主音。主音又可以是鋼琴十二平均律的任意鍵的任意名，中間參與排列的音符還可以根據(jù)需要進(jìn)行各種有條件的改變，這樣就使調(diào)式有了千般變化和發(fā)展。二、西洋大小調(diào)的由來談到西洋大小調(diào)的由來，要先從中古調(diào)式說起。中古調(diào)式，源自古希臘的音樂調(diào)式，最初是源自歐洲古代的基督教會贊美詩，由于這個時期是羅馬教會統(tǒng)治歐洲的時代，所以人們后來也把這些調(diào)式

態(tài)就是調(diào)式屬音到主音的上四度進(jìn)行，或者用輔助音或經(jīng)過音的裝飾手法從屬音過渡到主音，還可以將上四度音程擴(kuò)展為五度、六度、七度、八度等不同的音程關(guān)系，甚至還可以采用模進(jìn)手法在調(diào)式其他音級上出現(xiàn)，從而產(chǎn)生許多呼喚音調(diào)基本形態(tài)的變體。從歌曲結(jié)構(gòu)來看，這種呼喚音調(diào)一般出現(xiàn)在歌曲的曲首，還經(jīng)常出現(xiàn)在曲首的句中，有時也會在歌曲中其他部位出現(xiàn)，無論大調(diào)、小調(diào)都是如此。譜例1：阿勒空額爾①副歌：上例《阿勒空額爾》為民歌中的獨(dú)唱，A大調(diào)，第三小節(jié)就是呼喚音調(diào)的基本形態(tài)——調(diào)式

中也有時會使用同主音大、小調(diào)的交替。在傳統(tǒng)功能和聲的序進(jìn)中，屬功能在所有的和弦中有著重要的確立調(diào)性的作用，它作為不穩(wěn)定功能的代表，與穩(wěn)定的主和弦共同確立調(diào)性。其中，屬和弦中的導(dǎo)音本身對主音有著強(qiáng)烈的傾向性，上主音對主音也有著傾向性，屬音對于主音也有一種和聲的傾向。傳統(tǒng)和聲中的離調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)與調(diào)式交替，通?？偸峭ㄟ^臨時的導(dǎo)音形成新的變化音而實(shí)現(xiàn)調(diào)性變化的。所以，可以看出來導(dǎo)音在大小調(diào)功能和聲體系中有著非常重要的作用。在這部《獻(xiàn)給孩子們》曲集當(dāng)中，旋律的素材來自民

、收音機(jī)等可做為主音源輸入。主臥、次臥、書房等各設(shè)音樂點(diǎn)(背景音樂面板)1個，方便休息時聽音樂。廚房設(shè)音樂點(diǎn)1個，做飯時可以聽到音樂，可與餐廳共用一個控制點(diǎn)。衛(wèi)生間設(shè)音樂點(diǎn)1個，在浴缸中泡澡時可以聽到音樂，主衛(wèi)可與主臥共用一個控制點(diǎn)。系統(tǒng)簡介4路主音源輸入，多個音樂點(diǎn)，各個房間都可以聽到主音源播放的音樂，并可以直接在本房間墻面面板上單獨(dú)調(diào)節(jié)音量、低音及平衡，以達(dá)到最佳音樂效果。各房間均可選擇各主音源正在播放的不同的音樂，如：電腦、電視、DVD、MP3、FM