半音化的和聲演變
——變音的種類及來源探究

閆阿妮 / 陳楠

一、“偽樂”變音系統(tǒng)

半音化的歷史可以追溯到14世紀(jì)的“偽音”，那時(shí)的演唱（奏）者為給作品中的音樂潤色，即興對(duì)作品做出臨時(shí)音的改變，例如增四減五的不協(xié)和度以及純音程的協(xié)調(diào)度等等，可以推測，“偽樂”的運(yùn)用可能源于人們演唱時(shí)的條件反應(yīng)而產(chǎn)生的。當(dāng)時(shí)臨時(shí)變音的特點(diǎn)是不運(yùn)用同一音級(jí)的變化半音，而是相鄰音級(jí)之間的自然半音進(jìn)行，如?G直接進(jìn)行至?G，在當(dāng)時(shí)是禁止使用的。這一時(shí)期引用變音的規(guī)則和要求有：助音式聲部進(jìn)行的規(guī)則、避免增四度（減五度）的不協(xié)和音效及旋律移位而出現(xiàn)的變音等等。由于當(dāng)時(shí)處于復(fù)調(diào)音樂的早期階段，這些“偽音”變音主要應(yīng)用于聲部進(jìn)行或音程上的連接，因而作品中經(jīng)常出現(xiàn)在終止處臨時(shí)改變音程的做法，變音具有即興性和臨時(shí)性等特點(diǎn)，所以沒有形成固定的一套系統(tǒng)，和聲性半音化意義比較少。

由于這一時(shí)期的“偽樂”對(duì)變音的應(yīng)用缺乏穩(wěn)定性和確定性，隨著時(shí)間的推移，“偽樂”這一名稱在16世紀(jì)中逐漸消失，但偽音的運(yùn)用仍然對(duì)后來半音化的和聲手法和風(fēng)格的形成有一定的借鑒意義，為后來終止式的規(guī)范性創(chuàng)造了條件，也為中古調(diào)式演變?yōu)榻裉斓拇笮≌{(diào)鋪平了道路?！皞螛贰钡呐R時(shí)變音將調(diào)式逐步集中，后來的半音化和聲風(fēng)格和手法的形成因“偽樂”的誕生而得以存在和變化發(fā)展。

二、離調(diào)性變音體系

“屬七—主和弦”的和聲進(jìn)行一直以來是西方音樂史中明確調(diào)式調(diào)性最基本的方式，從巴洛克時(shí)期一直延續(xù)到了浪漫派晚期，統(tǒng)治了音樂創(chuàng)作將近300年。為豐富音樂語匯和擴(kuò)展和聲進(jìn)行，運(yùn)用了這一和聲中最有特點(diǎn)的導(dǎo)音至主音進(jìn)行的半音化變音，這樣就短暫地引入了臨時(shí)帶變音的和弦，之后再回到原調(diào)上，稱為“離調(diào)進(jìn)行”，可以理解為轉(zhuǎn)調(diào)的一種特殊形式，而構(gòu)成的一系列變音稱為“離調(diào)性變音體系”或“副屬性變音體系”。

古典樂派中，運(yùn)用副屬或副下屬—副屬時(shí)，都要進(jìn)行到臨時(shí)主和弦上，如下例1。浪漫派時(shí)，臨時(shí)主和弦亦可采取隱蔽或者代替的方法，使和聲傾向更開放。另外，在副下屬—副屬的進(jìn)行中，常用副重屬代替副下屬，而副重屬常用副重屬導(dǎo)七和弦，即副重屬導(dǎo)七—副屬—臨主，這是浪漫派半音化和聲中的特色。

例1：以C大調(diào)中的II級(jí)作為臨時(shí)主和弦的離調(diào)和聲進(jìn)行：

“離調(diào)模進(jìn)”由于有連續(xù)的半音和聲進(jìn)行，所以也叫“半音模進(jìn)”?！半x調(diào)模進(jìn)”的運(yùn)用使半音化和聲色彩更加豐富。半音模進(jìn)有連續(xù)的副（重）屬七和弦、副（重）屬Ⅶ級(jí)七和弦（或變和弦）連接副屬或副屬Ⅶ級(jí)七和弦的模進(jìn)，使音樂處于調(diào)性游移的狀態(tài)，如下例2。這種離調(diào)模進(jìn)中如果伴隨旋律橫向的連續(xù)半音進(jìn)行，也會(huì)使音樂作品在一段時(shí)間內(nèi)引起和聲色彩的改變和調(diào)性模糊的狀態(tài)。

例2：C大調(diào)中副重屬Ⅶ級(jí)七和弦接副屬七和弦的連續(xù)半音模進(jìn)

離調(diào)性變音體系最初限于自然音臨時(shí)主和弦范圍內(nèi)，但隨著和聲手法的不斷豐富，離調(diào)進(jìn)行逐漸擴(kuò)大至一個(gè)調(diào)內(nèi)除主和弦外的任何一級(jí)大、小三和弦，即除了原調(diào)主三和弦外，有不同音級(jí)上的大、小三和弦可作為臨時(shí)主和弦?？梢钥闯?，這種情況下的離調(diào)和聲進(jìn)行已大大超出最初離調(diào)變音體系的調(diào)式功能和范圍，對(duì)離調(diào)變音體系的選擇性和豐富性變得更多。14世紀(jì)的“偽樂”，變音更多地表現(xiàn)為各聲部之間的半音進(jìn)行，而副屬性變音體系所形成的半音化更具和聲化，變音與和聲進(jìn)行水乳交融。

三、調(diào)式交替性變音體系

教會(huì)調(diào)式到大小調(diào)式體系的基礎(chǔ)延續(xù)了很長的時(shí)間，隨著音樂實(shí)踐的發(fā)展變化，人們不再只追求單一的調(diào)式基礎(chǔ)，而是希求有變化、有對(duì)比的調(diào)性思維狀態(tài)。伴隨著音樂的不斷發(fā)展，為追求調(diào)式之間的強(qiáng)烈對(duì)比，出現(xiàn)了各調(diào)式之間的相互交替和滲透，這種現(xiàn)象的變音進(jìn)行稱為“調(diào)式交替性變音體系”。

根據(jù)不同的交替范圍，“調(diào)式交替性變音體系”可分為教會(huì)調(diào)式、同主音大小調(diào)及其與平行大小調(diào)式的混合交替變音體系。各調(diào)式交替變音體系有各自的特點(diǎn)。

（一）教會(huì)調(diào)式交替變音體系

教會(huì)調(diào)式是當(dāng)今大小調(diào)的先驅(qū)，其中大三度與小三度的差別最明顯，所以可以將其分為大調(diào)式類和小調(diào)式類。同類調(diào)式中的各調(diào)式因各自的特征音而相互區(qū)別，同一調(diào)式內(nèi)的特征音混合交替使用時(shí)就引入了調(diào)式的交替變音。教會(huì)調(diào)式中還有主音與三級(jí)音之間的大、小三度音的混合交替，即大調(diào)式類中主和弦引入小三度音和小調(diào)式類主和弦引入大三度的交替應(yīng)用。其中，小調(diào)式類主和弦引入大三度的應(yīng)用較多，稱為“畢卡底”三度音，有一種從小調(diào)轉(zhuǎn)換為大調(diào)之后的明亮色彩。

在音樂實(shí)踐中，為了追求更多的變化，作品內(nèi)部出現(xiàn)了除調(diào)式主和弦外的其他和弦的和聲進(jìn)行，跟離調(diào)和轉(zhuǎn)調(diào)接近，這樣就更擴(kuò)大了變音的范圍。不過教會(huì)調(diào)式變音的范圍雖有所擴(kuò)大，但其實(shí)質(zhì)仍為自然半音的變音進(jìn)行，在和聲色彩和音響效果方面變化還較平緩。到了16世紀(jì)后半期，作曲家們追求更豐富的和聲色彩變化，在聲部進(jìn)行上構(gòu)成連續(xù)的半音，為大小調(diào)的產(chǎn)生奠定了基礎(chǔ)。同時(shí)，19世紀(jì)末的民族樂派的作曲家們?yōu)轶w現(xiàn)中古調(diào)式或民族民間的調(diào)式的特征音，將教會(huì)調(diào)式引入了大小調(diào)式中，促使半音化變音交替的進(jìn)一步發(fā)展。比方，在下例作品中可以看出，不僅僅在#f小調(diào)上進(jìn)行?4級(jí)和?6級(jí)變化音，還在變化音的上方運(yùn)用了混合交替中沒有包括的變音和弦，使作品產(chǎn)生了奇特的效果。

例3：穆索爾斯基《霍凡希娜》

（二）同主音大小調(diào)交替變音體系

到了巴洛克時(shí)期，大、小調(diào)式逐漸取締了教會(huì)調(diào)式，成為后來音樂中旋律和調(diào)式和聲重要的思維基礎(chǔ)和表現(xiàn)因素；到了古典主義時(shí)期后，主調(diào)音樂逐漸興起，音樂中的思維由復(fù)調(diào)調(diào)式變?yōu)橹髡{(diào)調(diào)式，音樂的和聲、節(jié)奏等比較規(guī)整、嚴(yán)謹(jǐn)，尤其以大小調(diào)為基本的和聲思維較為常用，使得同主音大小調(diào)交替變音體系得更加豐富；到了19世紀(jì)浪漫主義時(shí)期，音樂追求自由平等，十分強(qiáng)調(diào)個(gè)人主義的身心體驗(yàn)，以強(qiáng)烈、自由、奔放風(fēng)格的音樂與浪漫主義時(shí)期音樂形成鮮明對(duì)比，個(gè)性化和色彩性成為浪漫主義風(fēng)格的主線。其中，尤為顯著的是大小調(diào)式的交替使用，包括平行大小調(diào)和同主音大小調(diào)的交替應(yīng)用。平行大小調(diào)的交替中，是調(diào)號(hào)相同、音列關(guān)系相同、主音高度不同的兩個(gè)調(diào)式，所以不是直接的調(diào)式交替，而是大小調(diào)的各主音為中心音進(jìn)行調(diào)式交替。大小調(diào)式交替中最常使用的是同主音大小調(diào)之間的交替，其特點(diǎn)是主音高度相同和音級(jí)位置相同、調(diào)號(hào)和音列關(guān)系不同的兩種調(diào)式。它們之間調(diào)式的特征音交替為自然調(diào)式的Ⅲ級(jí)、Ⅵ級(jí)、Ⅶ級(jí)等各音，這些因素的互相滲透、互相交替，即擴(kuò)大了調(diào)式音列，又豐富了和聲色彩，增添了半音化的變音資源。

在大調(diào)中運(yùn)用同主音小調(diào)的和弦交替進(jìn)行一般稱為“交替大小調(diào)式”，其在同主音大小調(diào)體系中運(yùn)用較多且色彩變化豐富。它還運(yùn)用了降Ⅲ、Ⅵ、Ⅶ三個(gè)變音，這些變音并不引起和弦的功能特點(diǎn)的變化，只是聽覺效果的改變，使得和聲的色彩變化更加豐富飽滿。

在小調(diào)中運(yùn)用同主音大調(diào)的和弦交替進(jìn)行一般稱為“交替小大調(diào)式”，小調(diào)中的Ⅵ、Ⅶ音級(jí)的變音出現(xiàn)比較早，因?yàn)樾≌{(diào)中常運(yùn)用和聲小調(diào)和旋律小調(diào)，因此小調(diào)中的交替和弦相比大調(diào)交替較少。

同主音大小調(diào)交替具有有限性和方向性特征。有限性體現(xiàn)在同主音大小調(diào)交替的調(diào)性相同，但和聲材料變得更加豐富多樣性；調(diào)式音列交替的音級(jí)為Ⅲ、Ⅵ、Ⅶ三個(gè)音級(jí)，調(diào)式的主要音級(jí)主、屬、下屬等并無改變，基本保留了調(diào)性的功能意義。方向性體現(xiàn)在“大－小調(diào)”的變音來自下行的降號(hào)方向，為作品的增添了色彩性，有一種輕柔感，而“?。笳{(diào)”來自升號(hào)方向，它們之間的關(guān)系正好相反、相對(duì)。

例4：德沃夏克：第九（新世界）交響曲第二樂章

同時(shí)，同主音大小調(diào)交替可以說是將原來的大小音程及和弦進(jìn)行交替混合，特別是根音的大小三度的交替混合，是浪漫派常運(yùn)用的和聲特色之一。這些變化使得和聲色彩及效果帶來了新的表現(xiàn)上的可能性，創(chuàng)作出更豐富的音響、更豐滿的形象。

上面德沃夏克的作品片段中，是在?D大調(diào)的基礎(chǔ)上，運(yùn)用了降三級(jí)大三和弦進(jìn)行至六級(jí)大三和弦，再運(yùn)用降Ⅲ級(jí)，接著整體做下行三度，最后再回到主和弦。引子中主要運(yùn)用引入同主音小調(diào)的和聲來體現(xiàn)作品和聲豐富的色彩性，增強(qiáng)了音樂的感染力，突出表達(dá)了音樂作品的內(nèi)涵。

（三）調(diào)式交替的其他形式

除了前面介紹的交替調(diào)式，到了浪漫主義后期，隨著對(duì)音樂實(shí)踐的繼續(xù)深化發(fā)展，出現(xiàn)了同主音大小調(diào)與平行大小調(diào)交替以及遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)式交替等混合交替手法。

平行大小調(diào)的調(diào)號(hào)及音列關(guān)系相同，所以可以將同主音大小調(diào)與它們彼此的平行調(diào)進(jìn)行混合交替：一種是吸收原調(diào)大調(diào)的同名小調(diào)的平行大調(diào)，小調(diào)亦屬如此，如下例5，D大調(diào)的同名小調(diào)為b小調(diào)，同時(shí)引入了同名小調(diào)b小調(diào)的平行大調(diào)F大調(diào)。同樣b小調(diào)的同名大調(diào)為B大調(diào)，同時(shí)引入了同名大調(diào)的平行小調(diào)#g小調(diào)。另一種是吸收原調(diào)大調(diào)的同名小調(diào)的平行小調(diào)，小調(diào)亦屬如此。此外，其同名調(diào)變音也可直接引入其平行調(diào)，如下例6，D大調(diào)的同名小調(diào)為d小調(diào)，它的平行小調(diào)和大調(diào)分別為b小調(diào)和F大調(diào)，同樣b小調(diào)的同名大調(diào)為B大調(diào)，它的平行大調(diào)和小調(diào)分別為D大調(diào)和#g小調(diào)。

遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)式交替從根本上是更多的調(diào)式之間的混合交替，原理跟上述方法相通，是對(duì)這些形式的衍生和深化。這些手法在浪漫主義前期的一些作曲家的作品中就已經(jīng)體現(xiàn)出來，帶來豐富的和聲色彩性。它還影響到了近現(xiàn)代一些音樂家的作品創(chuàng)作，成為其特色和聲語言形式，促使了近現(xiàn)代音樂的多元化發(fā)展。

結(jié) 語

變音的引用是半音化演變的基礎(chǔ)，其使用方法的不同產(chǎn)生不同的變音系統(tǒng)。在西方音樂發(fā)展過程中，半音化的風(fēng)格和手法貫穿了不同的風(fēng)格時(shí)期，通過概括性的歸納總結(jié)各類變音體系的特點(diǎn)，可以窺探半音化和聲演變的軌跡。半音化的和聲演變與西方專業(yè)音樂的風(fēng)格、手法等的發(fā)展密切相關(guān)，在音樂的旋律、和聲、調(diào)式、調(diào)性、音響效果等等方面對(duì)一些樂派的風(fēng)格形成以及現(xiàn)代音樂都具有非常重要的影響，為后來音樂創(chuàng)作的色彩性和多元化提供了理論依據(jù)和并奠定了實(shí)踐基礎(chǔ)?！?/p>