李斯特《但丁奏鳴曲》和聲中的半音化運(yùn)動

曾令陽

（廣西藝術(shù)學(xué)院，廣西 南寧 530000）

李斯特《但丁奏鳴曲》和聲中的半音化運(yùn)動

曾令陽

（廣西藝術(shù)學(xué)院，廣西 南寧 530000）

李斯特是浪漫主義時期非常重要的作曲家，他的作品充斥著濃郁的浪漫主義精神，即使是在調(diào)性和聲發(fā)展到頂峰的浪漫主義晚期，他的和聲也具有引領(lǐng)性與超前性?！兜∽帏Q曲》是李斯特晚期重要作品之一，也是他和聲創(chuàng)新性的集中體現(xiàn)。本文將從該作品的半音化和聲進(jìn)行探究，力圖能為他人更進(jìn)一步研究這部作品提供一定的參考。

李斯特；但丁奏鳴曲；半音化；和聲探究

《但丁奏鳴曲》是李斯特《旅行歲月》（意大利卷）中的最后一首曲子，也是其晚年的重要作品之一，更是其“標(biāo)題性音樂”的重要體現(xiàn)之一。該首作品靈感來源于文學(xué)家但丁的《神曲》，并以“但丁”作為其標(biāo)題。

在對這部作品的研究中，筆者發(fā)現(xiàn)，作曲家在該作品中大量的使用了半音化的手法，極高程度地豐富了和聲的色彩，造成大量的不協(xié)和音響，并且極大地提升了音樂的緊張度。這在調(diào)性體系發(fā)展到巔峰的浪漫主義晚期，也是極富創(chuàng)造力的手法，并為后人在打破調(diào)性體系﹑建立新的體系起到了極大地引導(dǎo)作用。

一、和弦外音中的半音化運(yùn)動

由于半音化進(jìn)行所帶來的特殊色彩以及音樂音響的緊張度，在半音化的發(fā)展歷史中，半音進(jìn)行起先多以外音的形式出現(xiàn)，多數(shù)時候只具有點綴性的作用，而不具有實質(zhì)的和聲意義。處于仍以調(diào)性和聲為主體的浪漫主義晚期，李斯特的《但丁奏鳴曲》中大量的半音進(jìn)行是采用了和弦外音的手法。

（一）持續(xù)音基礎(chǔ)上的半音進(jìn)行

《但丁奏鳴曲》內(nèi)有多處建立在持續(xù)音基礎(chǔ)上的半音化進(jìn)行，其作用多在于加強(qiáng)聲部，在聽覺效果上造成了一定的調(diào)性破壞，但仍然在其中某個聲部中采用了長持續(xù)音或持續(xù)音型，以此保持了對調(diào)性的強(qiáng)調(diào)。

1.主功能持續(xù)基礎(chǔ)上的半音進(jìn)行

該曲的開頭有一個長達(dá)34小節(jié)的引子，在該引子的最后6小節(jié)以及一進(jìn)入呈示部主部，便呈現(xiàn)了大篇幅的半音進(jìn)行，但仔細(xì)研究，仍會發(fā)現(xiàn)在大量的半音進(jìn)行中，主音依然貫穿，這種在樂曲開頭出現(xiàn)主持續(xù)音的技法仍延續(xù)了古典和聲的特性。

（1）長音持續(xù)

譜例1

在呈示部主部的開端，便出現(xiàn)了長達(dá)9小節(jié)音階式的半音進(jìn)行（此處例舉3小節(jié)），從譜面上看，這兩個聲部似乎形成了鮮明的半音和聲進(jìn)行并造成快速復(fù)雜的調(diào)性變化。但值得注意的是，在最下方的聲部，有一個d小調(diào)八度的主音d音持續(xù)。雖然該八度音只在第一小節(jié)和第五小節(jié)出現(xiàn)，但在該音程的下方，有一個長時間持續(xù)的延音踏板記號，直至下一個主音八度音程出現(xiàn)之前方才結(jié)束，并在下一主持續(xù)音出現(xiàn)之時，立刻重復(fù)了同一形式的延音踏板標(biāo)記，一直持續(xù)到音階式的半音進(jìn)行結(jié)束時延音踏板同時結(jié)束。由此可見，在這一段落中看似半音和弦的和弦音，實際都是主和弦的材料，是對主持續(xù)的一個強(qiáng)調(diào)，而半音化進(jìn)行則只是存于兩個外聲部的旋律中，把控和主持整段音樂的中心音——主持續(xù)音則明確提示了此段音樂強(qiáng)調(diào)的和弦為主和弦。在樂章的開端部分，便使用了極不協(xié)和的半音進(jìn)行，雖圍繞著主持續(xù)音在進(jìn)行，但不協(xié)和音程的迭置使得音響極端刺耳，雖有主持續(xù)音的貫穿，但由于其音域很低且由延音踏板加持，反而增加了音樂的陰暗感，且由于低音持續(xù)未更換，更加重了音響的陰暗感，給人一種“打開了地獄大門”的感覺，正對應(yīng)了但丁《神曲》的開篇“地獄”，這也是這首標(biāo)題音樂闡述主題思想的一種手段。

（2）音型持續(xù)

在樂曲的第54小節(jié)至62小節(jié)處，再次出現(xiàn)了上聲部音階式的半音化進(jìn)行，由于聲部安排的形式和小節(jié)數(shù)上的變化，此處與譜例1看似采用了相同材料的不同樂段，但倘若從音響上聆聽，該段其實是譜例1變奏性的再現(xiàn)。在這部分音樂中，強(qiáng)調(diào)主調(diào)不再以持續(xù)音的形式出現(xiàn)，而是采用了主和弦的同一音型持續(xù)的形式，在四小節(jié)的主和弦音型持續(xù)之后，作為強(qiáng)調(diào)調(diào)性的調(diào)內(nèi)和弦發(fā)生了改變，不再是最穩(wěn)定的主和弦，而是采用二級和弦與主音結(jié)合，以二級的七和弦形式出現(xiàn)，并保持同樣的音型進(jìn)行持續(xù)。由于在這段音樂中，主功能持續(xù)的呈現(xiàn)是由性質(zhì)明確的和弦形式進(jìn)行，而上方聲部是擁有繁多變化音且和聲效果豐富的和弦進(jìn)行，使得上下兩方聲部持續(xù)地在不和諧的環(huán)境下進(jìn)行交融碰撞，這也是李斯特在和聲色彩多樣化探索道路上做出的重要貢獻(xiàn)之一。

2.屬功能持續(xù)基礎(chǔ)上的半音進(jìn)行

（1）屬和弦持續(xù)上的半音進(jìn)行

譜例2

在樂曲中間部分，調(diào)性轉(zhuǎn)向A大調(diào)，并經(jīng)此調(diào)轉(zhuǎn)至#F大調(diào)。在此章節(jié)中，同樣也出現(xiàn)了在持續(xù)音基礎(chǔ)上的半音進(jìn)行。然而，與前一進(jìn)行的不同之處在于，此處的半音進(jìn)行不再是以和弦的“外形”出現(xiàn)，而是以加強(qiáng)八度音程的模式﹑用半音級進(jìn)下行的形式形成的半音進(jìn)行。但此處與上一分析的現(xiàn)象亦存在共性，其二者實質(zhì)是相同的，多聲層均為持續(xù)和弦的聲部，只是二者有著不同的外形，前者半音進(jìn)行與持續(xù)和弦是融合在一起，以和弦的“外形”出現(xiàn)，后者的半音進(jìn)行與持續(xù)和弦剝離開，上聲部以八度音程半音級進(jìn)下行﹑下聲部進(jìn)行和弦的持續(xù)。除此之外，此處還有一個非常有趣的現(xiàn)象，在半音級進(jìn)下行開始之際，由下方的#E八度音程向上小七度跳進(jìn)至#D八度音程后方開始了半音進(jìn)行，給單一的音階式半音行進(jìn)添加了火花碰撞式的點綴，正是由于這樣偶然出現(xiàn)的大跳，營造出了一種曇花一現(xiàn)般的絢麗。在這一半音進(jìn)行的下方聲部，同樣有延音踏板加持的屬七和弦持續(xù)，但與呈示部中主持續(xù)上半音進(jìn)行不同的是，由于上方的半音下行是由八度音程的形式出現(xiàn)，音響的不協(xié)和效果與調(diào)性破壞的程度不及前者明顯，讓聽者更加明確地感知調(diào)性的存在。

（2）屬音持續(xù)上的半音進(jìn)行

在上一分析所述的半音進(jìn)行結(jié)束十七小節(jié)后，調(diào)號轉(zhuǎn)為無升降調(diào)號，經(jīng)過十二小節(jié)短暫的發(fā)展，又迅速地轉(zhuǎn)回#F大調(diào)。在轉(zhuǎn)回#F大調(diào)時，如同其調(diào)性變化一般，音樂的織體迅速變成密集快速的十六分音符。在這一密集的織體上方，最高聲部以八度保持音的形式進(jìn)行了半音下行運(yùn)動，而在最下方聲部則有屬音在持續(xù)著。這一部分的半音運(yùn)動，結(jié)合音響與譜面最高﹑最低聲部可發(fā)現(xiàn)，這一進(jìn)行其實是譜例2的變化再現(xiàn)。

（二）裝飾性的的半音化

除了在持續(xù)音基礎(chǔ)上得半音進(jìn)行外，李斯特的這首作品中，還有其他各種豐富的外音形式的半音化進(jìn)行。它們有些只是零星地在某一樂句中偶然出現(xiàn)，有些則只是躋身在橫向的分解和弦音之中造成一點小小的破壞。雖然這一形式的半音化現(xiàn)象并不明顯，在樂曲中也并未占據(jù)主要的地位，但也正是這種如小角色般的半音進(jìn)行存在，為這部作品增添了豐富的裝飾性效果。

1.裝飾音中的半音化

在樂曲的第155小節(jié)處，即前一點所述的屬持續(xù)音上的半音進(jìn)行開始前兩小節(jié)處，作曲家運(yùn)用了一個回旋式的半音運(yùn)動作為裝飾音?；匾糇鳛檠b飾音在更早的作品中已大量運(yùn)用，此處不多作贅述。但在如此大篇幅使用半音化運(yùn)動的作品中，能在一個不起眼之處不著痕跡地使用半音進(jìn)行，給人一股清新之感。

2.橫向嵌入分解和弦中的半音進(jìn)行

譜例3

在#F大調(diào)調(diào)性的樂段結(jié)束后，樂曲進(jìn)入了無升降調(diào)性的樂段，但由于這段音樂中變化音及調(diào)外和弦繁多，造成了調(diào)性游離的效果。在該樂段開始二十小節(jié)后，出現(xiàn)bA大調(diào)的屬和弦——bE七和弦，該屬七和弦以橫向分解的八度形式出現(xiàn)，在這一橫向分解的屬七和弦中，嵌入式地鑲進(jìn)了變化音，再次造成了音階式半音級進(jìn)進(jìn)行。此處半音進(jìn)行持續(xù)兩小節(jié)，在半音進(jìn)行的第二小節(jié)中，原本是高低兩個聲部半音同向進(jìn)行的音樂，轉(zhuǎn)折成為兩方聲部反向進(jìn)行，為原本就已有不協(xié)和的音響進(jìn)一步增添了緊張度，再次豐富了該作品的色彩化效果。在該屬七和弦中的半音進(jìn)行，不僅進(jìn)一步增加了音樂的緊張度，還對該和弦的性質(zhì)造成了極大程度上的模糊，但由于該半音進(jìn)行的起始落在bE音上，并進(jìn)行至bE和弦的三音和五音上結(jié)束，且在結(jié)束后并穩(wěn)定地解決到了以bA和弦主音為低音的大三和弦上，因此，由這一進(jìn)行我們可推斷，這是一個bA大調(diào)屬七和弦到主三和弦的進(jìn)行。該譜例中的半音化進(jìn)行的緊張度雖不如譜例1﹑2中的半音進(jìn)行高，但由于此進(jìn)行從同向運(yùn)動推動至反向運(yùn)動所帶來的張力，將音樂推動至高潮，猶如地獄烈火中的喧囂與掙扎。

二、和弦音中的半音化

隨著和聲色彩發(fā)展愈加豐富，作曲家們已不再滿足于較為和諧的和聲音響與進(jìn)行，半音化的進(jìn)行也不再僅僅作為外音出現(xiàn)，而是開始嘗試運(yùn)用于各類的和弦音之中。李斯特亦然，該作品中除經(jīng)過性﹑裝飾性等的外音形式的半音運(yùn)動之外，還有不少引自調(diào)式交替性的半音和弦而進(jìn)行的半音運(yùn)動，以及采用基于和弦基本結(jié)構(gòu)變化半音的變音和弦而進(jìn)行的半音運(yùn)動。這樣的運(yùn)用，極大豐富了作品和聲的種類與色彩，在調(diào)性體系和聲的音樂中，嵌入了一絲“離經(jīng)叛道”的精彩。下文，筆者將選用兩處可鮮明展現(xiàn)其特性的譜例進(jìn)行闡述。

（一）半音和弦形成的半音化運(yùn)動

譜例4

樂曲第142小節(jié)至第143小節(jié)處，低聲部有一個短小的半音進(jìn)行，在第142小節(jié)第二拍，出現(xiàn)了#F調(diào)的小屬七和弦#C-E-B，隨后并未進(jìn)行到#F大調(diào)的主和弦，而是意外進(jìn)行到了該調(diào)降bⅥ和弦D-#F-A上，使用了#F大調(diào)的同主音小調(diào)——#f小調(diào)。正因采用了調(diào)式交替性的半音和弦進(jìn)行，隨之產(chǎn)生了低音聲部向上小二度的半音進(jìn)行。這在當(dāng)時，確是突破傳統(tǒng)的大膽手法，可見李斯特在浪漫主義晚期對和聲發(fā)展探究的引領(lǐng)性與超前性。

（二）變音和弦形成的半音化運(yùn)動

譜例5

第161小節(jié)處，即前文所述屬音持續(xù)上的半音進(jìn)行結(jié)束后，緊接著又有兩個小節(jié)的半音進(jìn)行。該譜例第一眼所見，似乎處于bA大調(diào)中，兩個外聲部的半音運(yùn)動仿佛是以和弦外音的形式進(jìn)行。但仔細(xì)研究，會發(fā)現(xiàn)該半音進(jìn)行不僅不能看做和弦外音，且這些半音進(jìn)行還是此處調(diào)性快速游離的重要手段。此處是連續(xù)的未解決的七和弦的意外進(jìn)行，在進(jìn)行的最開始使用了bG大調(diào)即該樂段主調(diào)#F大調(diào)的導(dǎo)二和弦，隨后進(jìn)行到bbB大調(diào)（即A大調(diào)）升五音的屬變和弦上，最后進(jìn)行到F大調(diào)的導(dǎo)七和弦。該譜例中，除高聲部的下行半音運(yùn)動，低聲部亦有上行的半音運(yùn)動，但運(yùn)動的節(jié)奏比高聲部緩慢許多，前三拍的低聲部均為bE音的持續(xù)，直至該小節(jié)的最后一拍，向上半音進(jìn)行到E音。在第二拍重降bbB大調(diào)（A大調(diào)）升五音的屬變和弦中，低聲部保持的bE音正是該屬變和弦中的變音——升五音。隨后一小節(jié)是前一小節(jié)移高大二度的模進(jìn)，低聲部繼續(xù)了上行的半音運(yùn)動，高聲部則移高大二度再次做半音下行運(yùn)動，其轉(zhuǎn)調(diào)手法及變音和弦使用等方面的手段與前一小節(jié)一致，在此不多作贅述。然而值得注意的是，該譜例中除變音和弦外，同樣也存在著半音和弦，而變音和弦的存在則讓半音化的聲部增加，使得半音化程度進(jìn)一步加深。

三、結(jié)語

如前文所述，《但丁奏鳴曲》是標(biāo)題音樂，其靈感來源與但丁的《神曲》有密切關(guān)聯(lián)。樂曲中大量的半音進(jìn)行，印刻出了《神曲》中地獄篇章的形象，大量半音所造成的不協(xié)和的﹑夸張的音響，正描繪了地獄中魔鬼惡靈痛苦掙扎﹑彷徨迷茫的可怖﹑凄慘景象。李斯特的晚年，是他一生中最困苦憂傷和孤獨壓抑的歲月，而李斯特的作品是極具情感性的，他的創(chuàng)作便是他的感情發(fā)宣泄口。李斯特在這首作品中使用半音化手法造成的復(fù)雜的和聲效果，也正印證了他晚年復(fù)雜的情感。他渴望沖破時代的牢籠，但又不得不被禁錮在那個壓抑的年代，正如他作品中大量使用夸張大膽的和聲手法，卻又依舊建立在調(diào)性體系的支撐上。正是這種矛盾的對比沖突，為其作品增添了絢麗的色彩。筆者對這首作品中半音化運(yùn)動所進(jìn)行的分析和論述，正是為了嘗試探究李斯特在這首作品中所表達(dá)的情感。

在音樂發(fā)展歷史的長河中，為和聲發(fā)展做出探索和貢獻(xiàn)的作曲家﹑理論家不計其數(shù)，在這蒼茫歷史背景中留下自己身影的音樂家更是數(shù)不勝數(shù)。然而，像李斯特這般，在推動音樂發(fā)展的浩瀚大軍中占據(jù)將領(lǐng)般重要地位的作曲家，仍然是為數(shù)不多。這不僅是因為他的才情與聲望，也不僅因為他過人的天賦與高超的技巧，還更因他所處的時代，他所經(jīng)歷的苦難與磨練，他所做出的奮斗與抗?fàn)?。正因如此，李斯特才能在音樂的長河中，留下其濃墨重彩的一筆。

曾令陽（1993—），女，漢族，廣東人，碩士研究生，專業(yè)方向：作曲與作曲技術(shù)理論和聲學(xué)方向。