論中國五聲調(diào)式的風(fēng)格邏輯

●豆軍紅

（陜西師范大學(xué)音樂學(xué)院，陜西·西安，710119）

中華民族音樂文化源遠(yuǎn)流長，據(jù)河南舞陽賈湖新石器時代遺址中出土的骨笛測定，中國音樂約有八至九千年可考的歷史。在悠久的歷史中，中國人受到傳統(tǒng)哲學(xué)、美學(xué)和思維方式等方面的影響，運(yùn)用中國人固有的方法和形式，創(chuàng)造了獨(dú)具特色的中國傳統(tǒng)音樂文化。這種音樂文化建立在中國固有的樂學(xué)理論基礎(chǔ)之上，形成自成體系的音樂形態(tài)特征。在音樂形態(tài)的諸要素中，“五聲調(diào)式”是中國傳統(tǒng)音樂最具代表性的特征，也是中國傳統(tǒng)音樂區(qū)別于其他類型音樂的基本特征。因而，五聲調(diào)式被稱為中國傳統(tǒng)音樂的根基和靈魂。雖然五聲調(diào)式在世界其他民族和地區(qū)也有廣泛使用，但中國五聲調(diào)式有其獨(dú)特的形態(tài)和風(fēng)格邏輯。研究中國五聲調(diào)式本體的風(fēng)格邏輯，不僅對于研究中國傳統(tǒng)音樂的形態(tài)特征具有理論價值，更對于理解和傳承中國傳統(tǒng)音樂文化具有基礎(chǔ)性意義。因此，本文擬在音樂理論層面，從音樂本體的形態(tài)特征方面探究中國五聲調(diào)式的風(fēng)格邏輯，為進(jìn)一步認(rèn)識、理解和傳承中國傳統(tǒng)音樂文化進(jìn)行探討。

一、風(fēng)格與調(diào)式

風(fēng)格（Style）一詞源于希臘文，早期指一種特色的修辭方式或表達(dá)方式。[1]（P17）后來，廣泛使用在文學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)等領(lǐng)域，成為審美范疇中最為重要的概念之一，多指事物在整體上呈現(xiàn)出來的具有代表性的獨(dú)特面貌。風(fēng)格是內(nèi)容與形式的統(tǒng)一、是主觀與客觀的有機(jī)統(tǒng)一。在藝術(shù)領(lǐng)域，風(fēng)格總是意味著某種具有標(biāo)志性的特征在外部表現(xiàn)中顯示自身的內(nèi)在特性。[2]（P959）在音樂領(lǐng)域，風(fēng)格一詞更是普遍使用，其內(nèi)涵與外延較為復(fù)雜。在音樂本體上，音樂風(fēng)格多指音樂在結(jié)構(gòu)等方面存在的穩(wěn)定的、系統(tǒng)化的感性特征，[3]（P206）它涉及音樂的諸多要素，諸如旋律、調(diào)式、節(jié)奏、和聲、音色等。這些要素通過“附著”的內(nèi)容，以形態(tài)的方式系統(tǒng)化的呈現(xiàn)出來，形成穩(wěn)定的表達(dá)而被人們所感知。因此，音樂風(fēng)格是一個等級結(jié)構(gòu)性概念，每一種音樂通過其自身獨(dú)特的音樂語言，以穩(wěn)定的、系統(tǒng)化的表達(dá)而形成自身的風(fēng)格邏輯。

在音樂諸要素中，調(diào)式占有非常重要的地位?！耙魳返娘L(fēng)格、特性、色彩，首先體現(xiàn)于旋律，而旋律又是以一定的調(diào)式為基礎(chǔ)的”[4]（P2）。調(diào)式（Mode）是指若干高低不同的樂音，圍繞某一個有穩(wěn)定感的中心音，按一定的音程關(guān)系組織而形成的有機(jī)體系。調(diào)式受民族、地區(qū)、語言、風(fēng)俗等各方面的影響，在不同的歷史時期和不同的文化背景中形成了不同的調(diào)式。世界音樂的多樣性在音樂本體上最大的差異便是調(diào)式的多樣性，中西方音樂在風(fēng)格上的差異也主要體現(xiàn)在調(diào)式的不同上。因此，調(diào)式是音樂風(fēng)格的核心體現(xiàn)，對于音樂風(fēng)格的形成具有基礎(chǔ)性的意義。在音樂本體中，每一種調(diào)式通過不同的音律、音階結(jié)構(gòu)、音級組織關(guān)系等一系列穩(wěn)定的、系統(tǒng)化的表達(dá)而形成自身的風(fēng)格邏輯。

二、中國五聲調(diào)式的風(fēng)格邏輯

（一）中國五聲調(diào)式概述

五聲調(diào)式是世界范圍內(nèi)廣泛使用的一種調(diào)式，但不同民族和地區(qū)使用的五聲調(diào)式也不盡相同。中國五聲調(diào)式是以宮、商、角、徵、羽①五個音為基礎(chǔ)構(gòu)成的調(diào)式體系。它的形成有著悠久的歷史，但具體產(chǎn)生時間很難確說。春秋時期的《管子·地員篇》中就已記載了五聲調(diào)式的計算方法，這種計算方法也是世界上最早形成的音律計算方法。中國五聲調(diào)式在歷史中不斷演化和發(fā)展，逐步形成五聲和以五聲為主加入偏音形成的六聲、七聲等調(diào)式，從而形成“五聲性”的調(diào)式體系。由于我國是一個多民族的國家，因其語言、文化和環(huán)境等各不相同，因而在音樂中使用的調(diào)式也較為多樣，但在漢族及許多少數(shù)民族的音樂中，五聲調(diào)式占據(jù)著主導(dǎo)性的地位，廣泛的運(yùn)用在中國傳統(tǒng)音樂中。中國五聲調(diào)式是中華民族音樂的根基和靈魂，代表著中國傳統(tǒng)音樂的基本風(fēng)格。

（二）中國五聲調(diào)式的風(fēng)格邏輯

1.三分損益律的律制基礎(chǔ)

律制的選擇對于音樂風(fēng)格的形成起著重要的決定性作用，因?yàn)槁芍撇煌瑫谝魳窔v史發(fā)展中形成不同的審美習(xí)慣，因而產(chǎn)生不同的調(diào)式?！奥芍圃趯?shí)際音樂中往往表現(xiàn)為調(diào)式結(jié)構(gòu)的邏輯?！盵5]（P13）中國五聲調(diào)式就其律學(xué)源頭來說，是采用三分損益律而形成的調(diào)式體系。三分損益律是以三分損益法取律而形成的律制，這種取律方法最早記錄在春秋時期的《管子·地員篇》中。書中載：“凡將起五音，凡首，先立一而三之，四開以合九九，以是生黃鐘小素之首，以成宮；三分而益之以一，為百有八，為徵；不無有三分而去其乘，適足以是生商；有三分而復(fù)以其所，以是生羽；有三分而去其乘，適足以是生角”[6]（P311-312）。這一計算方法是把一個振動體（即弦長）按長度均分為三段，去掉它的1/3，得2/3稱“三分損一”，如加上它的1/3，就得4/3，稱“三分益一”，這種取律的方法稱為三分損益法，形成的律制稱為三分損益律。采用三分損益法，由宮音開始，依次產(chǎn)生宮、徵、商、羽、角五個音。把五個音重新排列，即得到現(xiàn)今慣稱的宮、商、角、徵、羽組成的五聲音階，這便是五聲調(diào)式的基礎(chǔ)。三分損益律自產(chǎn)生起，便成為我國古代音樂的主要律制，并在理論和實(shí)踐中不斷豐富、發(fā)展和完善。三分損益律和西方的五度相生律有許多相同和相似之處，在各自的國度都可稱為“樂律之祖”，并最終促成了十二平均律的發(fā)明。以三分損益律建構(gòu)起來的五聲音階體系，進(jìn)而形成的五聲調(diào)式體系，成為中國五聲性調(diào)式體系的基礎(chǔ)。因此，三分損益律的律制基礎(chǔ)是中國五聲調(diào)式風(fēng)格邏輯的“起點(diǎn)”。

2.奉五聲的音階基礎(chǔ)

音階是調(diào)式形成的依據(jù)和基礎(chǔ)，中國五聲調(diào)式是以五聲音階為基礎(chǔ)形成的?！拔迓暋钡挠^念與中國傳統(tǒng)文化中的五行、五事、五體等思想具有密切的關(guān)系，是中國傳統(tǒng)音樂文化的精髓。“奉五聲”即以五聲為核心，為骨干。“奉五聲”是中國傳統(tǒng)音樂最普遍、最重要的思維方法，也是形成中國傳統(tǒng)音樂調(diào)式的基本形態(tài)特征。我國先秦時期的文獻(xiàn)《左傳·昭公二十五年》中就記載有：“為九歌、八風(fēng)、七音、六律，以奉五聲”之說，其意思是無論音樂的類型、風(fēng)格、音律、音階等如何變化，都以“奉五聲”為核心，這也是中國傳統(tǒng)音樂與西方音樂的根本區(qū)別之一。當(dāng)五聲音階按照五度關(guān)系延伸而形成六聲和七聲等音階時，便會增加清角、變徵、變宮、閏等偏音，從而形成六聲、七聲等調(diào)式，統(tǒng)稱為“五聲性調(diào)式”。在中國傳統(tǒng)五聲調(diào)式體系中，五個正音都可以作為調(diào)式的主音從而組織成五種調(diào)式，這些調(diào)式以其主音來命名，即宮、商、角、徵、羽五種調(diào)式。在五聲調(diào)式的基礎(chǔ)上加入清角、變徵、變宮、閏等形成的六聲、七聲等調(diào)式，也均以五個正音為基礎(chǔ)、為核心，即“奉五聲”。雖然中國傳統(tǒng)音樂和西方藝術(shù)音樂一樣也使用七聲音階，可以說都是建立在自然七聲之上，但如何使用七聲和采取什么樣的思維方法卻截然不同。西方藝術(shù)音樂是平均的七聲，而中國傳統(tǒng)音樂卻是“奉五聲”，即以五聲為骨干的七聲。正是“奉五聲”這種獨(dú)特的思維方式支配下的調(diào)式體系，成為中國傳統(tǒng)音樂的一個本質(zhì)特征，“奉五聲”也成為中國五聲性調(diào)式的基本風(fēng)格。

3.天然性的音級關(guān)系

根據(jù)三分損益法生律而產(chǎn)生的五音次序，依次為宮、徵、商、羽、角。這里的商居于中心地位，宮和角各具一端，商與宮的共鄰是徵，商與角的共鄰是羽，這是五聲音階的天然秩序。而從音階關(guān)系來看，五音之間的親屬關(guān)系是純五度，宮和角的關(guān)系最遠(yuǎn)，宮和羽的關(guān)系也較徵和角的關(guān)系遠(yuǎn)。由此可見，在五聲調(diào)式音級之間的天然音程關(guān)系中，大三度是最不協(xié)和的音程，小三度比大二度的協(xié)和程度差一些。[5]（P13）根據(jù)這一原理，五聲調(diào)式在音級關(guān)系上以“天然性”為基礎(chǔ)，其穩(wěn)定與不穩(wěn)定音之間的關(guān)系較為獨(dú)特，不同于西方大小調(diào)式的音級關(guān)系。根據(jù)五聲音階天然性的親屬關(guān)系，純五、純四度最為親近，因而在五聲調(diào)式中，起穩(wěn)定作用的是I級，V級和IV級。其中I級為主音，最為穩(wěn)定，而V級和IV級穩(wěn)定性次之，對主音有著較大的支持力。其他音級都被認(rèn)為是不穩(wěn)定音級，它們分別以大二度或者小三度傾向于穩(wěn)定音級。主音上的大三度和小三度不僅不穩(wěn)定，其解決方式也不是臨近的音級向它們解決，而是它們向臨近的音級解決，這與大小調(diào)式體系中的音級解決方式恰恰相反。在西方大小調(diào)式中，主音上方大三度或者小三度決定著該調(diào)式為大調(diào)式或小調(diào)式，調(diào)式的I、Ⅲ、V級也為該調(diào)式的穩(wěn)定音級，其余音級均為不穩(wěn)定音級而傾向于這三個穩(wěn)定音級。因此，中西方調(diào)式在音級關(guān)系上的穩(wěn)定與不穩(wěn)定及其解決方式是完全不同的，因?yàn)閮煞N調(diào)式采用了不同的律制體系而形成。因此，在音樂理論和實(shí)踐中，有論證宮調(diào)式的“大調(diào)性”與羽調(diào)式的“小調(diào)性”的觀念，不僅是將不同的律制相混淆而無法比較，而且在思想深處帶有“文化殖民主義”的印記。中國傳統(tǒng)五聲調(diào)式的音級關(guān)系具有“天然性”的風(fēng)格特征，這種“天然性”的音級關(guān)系也是中國傳統(tǒng)音樂旋律進(jìn)行中的特性音調(diào)。

4.溫和性的音程結(jié)構(gòu)

因其音階基礎(chǔ)的五聲性，調(diào)式音階內(nèi)部的音程關(guān)系較為獨(dú)特。中國五聲調(diào)式各音相互結(jié)合構(gòu)成的音程關(guān)系如下：

由譜例可見，中國五聲調(diào)式音階各音之間構(gòu)成的音程關(guān)系包括：大二、小三、大三、純四、純五、小六、大六、小七度。中國五聲調(diào)式音程關(guān)系最大的特征在于缺少半音和三全音這類尖銳傾向的音程，因而整體顯得“溫和”。其次，在五組音程關(guān)系中，只有一個由宮角兩音之間形成的大三度（或小六度），這也是唯一的大三度音程。而大三度在五聲音階中是屬于最不和協(xié)的音程關(guān)系，而在西方音樂中大三度是協(xié)和且最為重要的核心音程。大三度音程的較少使用，以及缺乏尖銳傾向性的音程，都體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)五聲調(diào)式的“溫和性”風(fēng)格，這種“溫和性”的調(diào)式音程風(fēng)格與中國傳統(tǒng)的審美思想和中華民族的特點(diǎn)有著深刻的關(guān)系。中國傳統(tǒng)審美思想的精粹就是“中和之美”、“和合之美”，而中華民族則有溫婉、樸實(shí)、敦厚、含蓄等民族特點(diǎn)。故中國近代著名音樂學(xué)家王光祈曾說：“中國人生性溫厚，其發(fā)為音樂也，類皆柔藹祥和，令人聞之，立生息戈之意?！盵7]（P8-12）因此，中國傳統(tǒng)五聲調(diào)式“溫和性”的音程結(jié)構(gòu)就非常適宜表現(xiàn)中國傳統(tǒng)的審美思想、中華民族的民族特點(diǎn)和中國人的本性。

5.辯證性的功能與色彩音

在調(diào)式中，主音上方純五度的音稱為屬音，主音上方純四度的音稱為下屬音。主音、屬音和下屬音具有確立調(diào)性的作用，被稱之為功能音，功能音以外的音不能加強(qiáng)主音的穩(wěn)定性，而具有豐富曲調(diào)色彩的作用被稱之為色彩音。功能音與色彩音是相互對立的兩個方面，雙方既相互矛盾又相互依賴。功能音使調(diào)性更加明確，但不能豐富調(diào)式；色彩音使調(diào)式豐富，但不能明確調(diào)性。這種功能與色彩的相互關(guān)系，在西方音樂中主要表現(xiàn)在和聲上，而在中國傳統(tǒng)音樂中主要表現(xiàn)在曲調(diào)上。

在中國五聲調(diào)式體系中，功能音與色彩音在純四五度親屬關(guān)系的基礎(chǔ)上具有辯證統(tǒng)一性：即與主音直接的純四五度親屬關(guān)系使音表現(xiàn)出功能性，而與主音間接的純四五度關(guān)系則使其具有色彩性。中國五聲調(diào)式體系中，功能與色彩音的相互對比、調(diào)換、結(jié)合、融匯以及向復(fù)雜形態(tài)的發(fā)展構(gòu)成了其調(diào)式體系的辯證性。[5]（P27）在功能性方面，雖然在五聲性調(diào)式中，某些調(diào)式缺少屬音或者下屬音，一些旋律中也少用或不用屬音或下屬音，但它的功能作用是不會失去的。為了強(qiáng)調(diào)五聲調(diào)式中主音的穩(wěn)定性，除了強(qiáng)化主音的使用外，還可以通過“功能圍繞”法輪流強(qiáng)調(diào)主音上下純四五度的屬音和下屬音來顯示調(diào)性，這在五聲調(diào)式體系中十分重要。如果三個功能音合在一起，組成調(diào)式的骨架，那么盡管曲調(diào)不從主音開始和結(jié)束，也能明確調(diào)性。在色彩音方面，色彩是由色彩音和功能音之間一定的音程距離造成的，親屬關(guān)系越間接，色彩性越濃。我國音樂理論家趙宋光根據(jù)調(diào)式體系中的基本調(diào)式音列中的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，將五聲調(diào)式中的色彩音劃分為屬方向的“徵調(diào)類色彩音”和下屬方向的“羽調(diào)類色彩音”兩類，其色彩的“濃淡”程度是以與主音的純五度聯(lián)系的遠(yuǎn)近距離為依據(jù)，相生次數(shù)越多，色彩越濃，在音調(diào)中的表情性就愈強(qiáng)烈。每一調(diào)式體系都有兩種相互對立的基本色彩，使調(diào)式的生命萬古長青。[5]（P3）中國五聲調(diào)式中各調(diào)式的基本結(jié)構(gòu)關(guān)系如下：

（1）宮調(diào)式是一個調(diào)式骨架不完全的調(diào)式，它只有上屬音，沒有下屬音。它的音調(diào)特點(diǎn)是圍繞主音的兩個色彩音分別在主音上下方構(gòu)成大二度與小三度。

（2）商調(diào)式有完全的調(diào)式骨架，屬音與下屬音都有。它的音調(diào)特點(diǎn)是圍繞主音的兩個色彩音在主音上下方均構(gòu)成大二度。

（3）角調(diào)式也是一個調(diào)式骨架不完全的調(diào)式，它只有下屬音，無上屬音。它的音調(diào)特點(diǎn)是圍繞主音的兩個色彩音分別在主音上下方構(gòu)成小三度與大二度。

（4）徵調(diào)式有完全的調(diào)式骨架，屬音與下屬音都有。它的音調(diào)特點(diǎn)是圍繞主音的兩個色彩音在主音上下方分別構(gòu)成大二度與小三度。

（5）羽調(diào)式有完全的調(diào)式骨架，屬音與下屬音都有。它的音調(diào)特點(diǎn)是圍繞主音的兩個色彩音在主音上下方分別構(gòu)成小三度與大二度。

在中國五聲調(diào)式中，功能與色彩音表現(xiàn)出既對立又統(tǒng)一的辯證性。在五聲調(diào)式中，旋律進(jìn)行的基本音級距離是大二度和小三度，而色彩音和功能音之間的距離也是大二度和小三度，因此，色彩音以大二度和小三度的音程距離依賴于功能音是五聲旋律進(jìn)行的基本原則。那些距離功能音近的色彩音也能表現(xiàn)出間接的功能作用，如主音上方大二度音，是屬音的屬音，它能通過加強(qiáng)屬音間接的顯示出主音的中心地位。此外，調(diào)式中功能音與色彩音可以相互轉(zhuǎn)化，一旦色彩音被過分強(qiáng)調(diào)超過原來的功能音，而成為新的功能音，這就造成主音的轉(zhuǎn)移而形成調(diào)式交替或者轉(zhuǎn)調(diào)。而在中國五聲調(diào)式的作品中，調(diào)式交替具有普遍性，這正體現(xiàn)出功能音與色彩音的辯證性。

結(jié) 語

調(diào)式是音樂縱橫結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)，雖然理論上研究調(diào)式的風(fēng)格邏輯具有極強(qiáng)的概括性和抽象性，但“探索某一調(diào)式體系的總的規(guī)律，抽取正確的概念，尋找恰當(dāng)?shù)拿Q，建立理論的系統(tǒng)，指出它本身發(fā)展的邏輯，才能說明實(shí)際和指導(dǎo)實(shí)踐?！盵5]（P3）通過研究某一調(diào)式構(gòu)成的音律、音級間的關(guān)系、穩(wěn)定程度、色彩特性和旋法規(guī)律等，對于探究調(diào)式的風(fēng)格邏輯和由此建構(gòu)的音樂風(fēng)格具有基礎(chǔ)性意義。誠然，理論層面“靜態(tài)”的概括也只能窺探調(diào)式內(nèi)在的基本風(fēng)格，而以旋律、和聲等“活”的形態(tài)體現(xiàn)在具體的作品中的時候，才能表現(xiàn)出其調(diào)式“動態(tài)”的風(fēng)格之美。中國傳統(tǒng)音樂的調(diào)式復(fù)雜多樣，各具特色的調(diào)式也表現(xiàn)在具體的音樂作品中體現(xiàn)出其風(fēng)格特征。本文理論性的探究中國五聲調(diào)式的風(fēng)格邏輯也是為具體音樂作品中的風(fēng)格研究提供基礎(chǔ)。而在此基礎(chǔ)上，進(jìn)一步研究中國傳統(tǒng)五聲調(diào)式的旋律、和聲等方面的風(fēng)格邏輯才能更深入的感知和理解其調(diào)式的“神韻”，從而更好的理解、傳承和發(fā)展中國傳統(tǒng)音樂文化。

注釋：

①根據(jù)三分損益律的天然秩序，按照其親屬的遠(yuǎn)近關(guān)系產(chǎn)生的順序?yàn)閷m、徵、商、羽、角，而在實(shí)踐中根據(jù)其高低順序慣稱宮、商、角、徵、羽。見趙宋光《論五度相生調(diào)式體系》第10頁，上海文化出版社1964年版。