論當代中國電影音樂的復興（1979-1992）

●蘇海鳴

（上海理工大學，上海，200093）

當代中國電影音樂在歷史上曾經經歷過兩次繁榮：一次是在建國前的20世紀三四十年代的中國有聲電影初創(chuàng)期；一次是在建國后的20世紀五六十年代即通常所說的建國后17年時期?？上в捎谑艿綉?zhàn)爭和國家政治體制轉型的影響，兩次又從繁榮走向衰弱。特別是“文革”十年浩劫，對電影藝術的打擊很大，中國電影幾乎沒有任何發(fā)展，甚至發(fā)生了倒退，“文革”期間允許放映的電影除了“新聞簡報”、紀錄片之外，只有“文革”前期拍攝的幾部電影，如《地道戰(zhàn)》、《地雷戰(zhàn)》、《南征北戰(zhàn)》和《平原游擊隊》，當時被稱為“三戰(zhàn)一隊”，之后又增加了抗美援朝題材的《鐵道衛(wèi)士》、《英雄兒女》、《打擊侵略者》和《奇襲》四部電影。1973年之后盡管拍攝了一些電影，但總體上音樂創(chuàng)作處于停滯萎靡的狀態(tài)。1978年12月改革開放后，電影重新復蘇，電影音樂亦獲得復興，開始了它的時代征途。這是一個秩序重建，激發(fā)創(chuàng)作熱情的時代。

一、電影音樂創(chuàng)作觀念回歸質樸單純、真情實感的人性追求

經歷了十年文化浩劫的中國電影在1979年重新恢復了生機，這一年是中國電影在新時期真正開始發(fā)展的第一年。1976年10月“文革”結束，1978年12月28日施行改革開放政策，經過兩年的修復與徘徊，一系列國家新政策的頒布都使電影藝術與創(chuàng)作重新煥發(fā)出勃勃生機。由于“文革”給人民帶來了巨大的心理創(chuàng)傷，20世紀70年代末在文學上出現(xiàn)了一個具有歷史轉折意義的創(chuàng)作思潮——“傷痕文學”，它反對“假大空”等空洞說教的文藝觀而強調人的真實情感的塑造，這一文學思潮也影響到電影等其它藝術形式的創(chuàng)作觀。中國電影的焦點重新開始思考人的命運與主體意識，電影音樂也隨之重新回到強調音樂本身的質樸單純、真情實感的人性主義的軌道中來。“文革”前中國電影追求的人文精神又重新煥發(fā)出新的生命與活力。

1979年影片《小花》的主題曲《妹妹找哥淚花流》旋律高低起伏，優(yōu)美動人，充滿濃濃的親情，用女聲把兄妹間珍貴的真情實感娓娓道出。插曲《絨花》配合畫面中兩個少女抬著傷兵的擔架艱難地攀登崎嶇的山路時，畫外出現(xiàn)的不是沉重堅毅的公式化進行曲音樂，而是純凈動人的贊美人性真善美的抒情民歌曲調。1980年的《巴山夜雨》中主人公秋石與失散五年從未謀面的女兒見面時，女兒唱起當年媽媽教過的歌《我是一顆蒲公英的種子》，在孩子稚嫩的童聲中，父女二人終于在歷經磨難之后團聚，同船的一位白發(fā)蒼蒼的老太太將一把把紅棗投入奔騰咆哮的江水中，祭奠在當年“文革武斗”中犧牲在江里找不到尸首的兒子，弦樂、二胡如泣如訴的旋律與江水拍打著礁石的畫面，表達出斗爭給人性帶來的悲哀與無奈。1982年《城南舊事》的音樂風格則以簡單樸素為主，全片音樂基本以“驪歌”《送別》為主題進行變奏發(fā)展，每次出現(xiàn)時或是變換演奏樂器或是在旋律節(jié)奏上稍作變奏。片頭和片尾用抱笙獨奏出主題旋律，幫助影片達到了情緒上的首尾呼應和完整性。

《生活的顫音》音樂以重情敘述為主。這部影片可以說是一部音樂抒情片，由于主人公小提琴家的身份，因此影片中的音樂多數(shù)都是“畫內樂”，如影片以主人公鄭長河一段小提琴協(xié)奏曲《抹去吧，眼角的淚》拉開序幕，在如泣如訴的音樂中把觀眾帶回到1976年“四人幫”那個特殊時期發(fā)生的一段特殊的故事。影片中，勇敢無畏的鄭長河不受威脅，在音樂會上深情演奏了自己創(chuàng)作的悼念周總理的樂曲《一月的哀思》，這支曲子實際就是《抹去吧，眼角的淚》的原型，在經歷了一系列與“四人幫”惡勢力的斗爭中，鄭長河逐漸把這支曲子發(fā)展成一首小提琴協(xié)奏曲，影片結尾，音樂又把與主人公一起沉浸在回憶中的觀眾帶回到現(xiàn)實，音樂進入了最后的樂章，在鏗鏘有力的《人民在前進》的輝煌中結束。這部影片特別的是把電影敘事與小提琴協(xié)奏曲有機地結合在一起，音樂是全片的靈魂，并成為一條串起全片線索的紐帶，主人公的行動和感情交流與音樂作品的呈示、變奏、發(fā)展密切相連，同時顯示了影片中音樂的相對獨立性。1987年《紅高粱》中狂野豪放的歌曲《妹妹你大膽的往前走》更是謳歌了人性的天然原始之美，表達出電影音樂創(chuàng)作觀念的跨越。

二、電影音樂創(chuàng)作群體確立與電影音樂獎項的開設

（一）電影音樂創(chuàng)作群體的確立與發(fā)展

1981年12月28日中國電影音樂學會成立，從而使一批有創(chuàng)作才華的電影音樂從業(yè)者凝聚在一起，為電影音樂的創(chuàng)作之路提供了一個良好的交流平臺。這次學會成立，來自全國各地的電影作曲、指揮、音樂編輯及有關人士80多人參加了大會，同時還有文化部、中國電影家協(xié)會、中國音樂家協(xié)會等有關領導同志出席了大會。本次會議對電影音樂的民族性、電影音樂創(chuàng)作者的從業(yè)態(tài)度等問題進行了探討。作為一個全國電影音樂創(chuàng)作群體和工作者的學術性社會團體，會議討論規(guī)定了學會的基本任務是：

1.繼承和發(fā)展我國電影音樂的優(yōu)良傳統(tǒng)，堅持“雙百”方針，開展電影音樂領域中的各項學術研究，為促進具有中國風格和民族特點的電影音樂發(fā)展而努力。

2.注重研究電影音樂現(xiàn)狀和帶全局性、普遍性的問題總結經驗、開展評論、堅持實事求是、講求實效、嚴肅認真的學風和科學態(tài)度。

3.加強電影音樂工作者與導演、錄音等電影工作者之間的聯(lián)系，進行關于綜合藝術的學術交流和探討。

4.組織會員觀摩、學習，以提高電影音樂的理論、業(yè)務水平為目標。[1]（P16）

從1979年至1992年十余年間，隨著我國電影音樂工作者研討和創(chuàng)作的推進、學習借鑒外國電影音樂創(chuàng)作成功經驗的收益及我國電影音樂與外國電影音樂交流的頻繁，中國電影音樂學會堅持兩年召開一次會議，總結兩年間電影音樂創(chuàng)作問題，比如從電影音樂特性到電影音樂作用，從電影音樂創(chuàng)新到電影音樂民族化等問題，從導演與作曲家關系的探討到優(yōu)秀電影音樂作品探討、電影歌曲處理，從現(xiàn)代派作曲方法到電聲樂器創(chuàng)作、類型片的音樂等實踐問題，相互學習與溝通，提出“為建立有中國特色的電影音樂學派而努力”[2]（P16）的目標和宗旨。此外，還包括對電影作曲家權益、薪酬待遇等現(xiàn)實問題的討論，大大促進了電影音樂行業(yè)內部從業(yè)人員素質水平的提高，推動了中國電影音樂事業(yè)的良性循環(huán)發(fā)展。

（二）電影音樂獎項的開設

進入20世紀80年代，各種電影獎項的恢復和設立，促進了中國電影在追求進步中前進，其中對最佳電影音樂獎項的設立也使人們更多地關注到了電影音樂領域。中國電影金雞獎始創(chuàng)于1981年，它是中國電影家協(xié)會主辦的，由電影藝術家、電影評論家參與評選的中國第一個專業(yè)性電影獎。獎杯以“金雞啼曉”象征對中國電影“百家爭鳴、百花齊放”茁壯成長的殷殷期望以及激勵中國電影工作者聞雞起舞、奮勇前進、不斷創(chuàng)新的深層意義。該獎每年評選一次，1981年初創(chuàng)時就設立了最佳音樂獎項的評選，顯示出新時期中國電影對電影音樂創(chuàng)作的重視。在第一屆中國電影金雞獎最佳音樂獎評選中，作曲家高田憑借《巴山夜雨》奪魁，之后，整個20世紀80年代到90年代初，分別評選出楊紹櫚的《喜盈門》，呂其明的《城南舊事》、許友夫的《人生》、施萬春的《孫中山（上、下）》、趙季平的《紅高粱》、楊矛的《庭院深深》（上、下）、金復載的《風雨故園》、《清涼寺的鐘聲》等一批優(yōu)秀的中國電影音樂。1984年的第四屆、1986年的第六屆、1989年的第九屆、1991年的第十一屆空缺，體現(xiàn)了這一獎項的評選標準的嚴格與權威。

此外，一批優(yōu)秀的電影音樂作品登上國際舞臺，李寶樹創(chuàng)作的《九寨歌夢幻曲》音樂榮獲“1985年波蘭克拉科夫國際短片電影節(jié)銅龍作曲獎”，開創(chuàng)了中國電影音樂的國際性獎項的突破。1988年章紹同創(chuàng)作的《苦藏的戀情》獲“法國南特三大洲國際電影節(jié)最佳音樂獎”，同年，《末代皇帝》中蘇聰?shù)热蛔髑衣?lián)袂創(chuàng)作的音樂獲“第六十屆美國奧斯卡最佳原創(chuàng)音樂獎”，1991年趙季平創(chuàng)作的《五個女子和一根繩子》又獲“法國南特三大洲國際電影節(jié)最佳音樂獎”。

三、民族民間音樂廣泛應用于電影音樂

中國民族民間音樂是中華民族傳統(tǒng)文化的重要組成部分，它包括民歌、戲曲、曲藝等反映出不同時代、不同地域、不同民族、不同階層的人民的藝術追求，體現(xiàn)了幾千年來中華民族積聚的寶貴精神財富。從20世紀80年代中期開始，如何在借鑒吸收西方現(xiàn)代音樂的有益成果上，突顯中國電影音樂的民族特色開始成為電影音樂工作者的關注重點。在這個重建新時期中國本土電影的時代，電影音樂大量吸納民族民間音樂中的養(yǎng)分為其所用。如《等到滿山紅葉時》中采用了四川民歌《繡荷包》的音樂主題；《巴山夜雨》采用了四川民歌《尖尖山》的主干旋律；《啊，搖籃》、《北斗》中采用了陜北民歌的曲調；《第十個彈孔》采用了戲曲音樂的運腔手法；《客從何來》采用了廣東音樂；《成吉思汗》中蒙族音樂的運用揭示了蒼茫草原、遼闊粗獷的地域特征；《燕歸來》采用了內蒙民歌；《廬山戀》采用了江西贛南民歌的音樂元素；《駱駝祥子》中采用了老北京單弦牌子曲和京韻大鼓；電影《海囚》中采用了閩南地區(qū)的南音音調；《焦裕祿》中采用了河南豫劇音樂元素等。影片《孔雀公主》吸取了云南少數(shù)民族德宏傣族的山歌和當?shù)丶漓雰x式中用的巫婆音調分別創(chuàng)作了電影中的多個主題，同時運用云南的特色樂器葫蘆絲演奏的旋律，傳神的講述了優(yōu)美的西雙版納民間傳說故事。《霸王別姬》中采用了京劇《霸王別姬》、《貴妃醉酒》和昆曲《牡丹亭》等戲曲片段以及“急急風”的京劇鑼鼓點，大量戲曲元素鋪陳于影片中，營造出濃厚的傳統(tǒng)文化底蘊。除了豐富的本國民族民間音樂，許多外國民間音樂也出現(xiàn)在電影中，如《玉色蝴蝶》采用了日本民歌；《淚痕》采用了印尼民歌；《一盤沒有下完的棋》中采用日本傳統(tǒng)音樂音階mi、fa、la、si創(chuàng)作的凄美傷感的音樂等。

這里要特別提及第五代導演的“新民俗電影”①音樂，第五代導演②群體的出現(xiàn)使中國“新民俗電影”蜚聲國際。第五代導演的電影是以1984年陳凱歌導演的《黃土地》為標志，以1987年張藝謀導演的《紅高粱》一舉斬獲柏林國際電影節(jié)金熊獎為轉折后逐漸形成了強大的國際影響力。1990年《菊豆》入圍威尼斯，并同時獲奧斯卡最佳外語片提名；1991年，《秋菊打官司》獲得威尼斯金獅獎，從此一批第五代導演的創(chuàng)作激情為中國電影在世界電影之林謀得了一席之地。除此之外，1991年，張藝謀拍攝了《大紅燈籠高高掛》，陳凱歌拍攝了《霸王別姬》等，這些影片在成功走向世界的同時也成功走進了市場。這批電影由于“所展現(xiàn)的是遠離現(xiàn)代文明的中國鄉(xiāng)民的婚姻、家庭的民俗故事，但它們又不是可以被證實的民俗，而是一種經過浪漫改造的民俗奇觀。民俗在這里首先不是一種真實，而是一種策略，一種寄托了各種復雜欲望的民俗傳奇”[3]（P57）。“視覺化場景的構建……以勞作方式在銀幕上種植奇觀化視像的敘事情境”[4]（P185）。因此以陳凱歌與張藝謀為領軍人物的第五代導演的電影被學界稱為“新民俗電影”，它們表達了“對中國鄉(xiāng)土的關注和解讀，對社會底層的注視和同情，對民族的深切熱愛與憂患意識，對生存狀態(tài)的拷問”等。[5]中國豐富的地域風貌與風景資源為電影提供了取之不盡的創(chuàng)作財富與靈感素材，《黃土地》、《菊豆》、《黃河謠》、《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》等影片展示了一種雄偉的氣魄和與民族歷史與生俱來的豪邁，表達了中華民族性格仁厚純樸又剛強堅韌的品格，是一種中國鏡語的豪邁粗獷。

既然是民俗電影，音樂中就必然運用到許多中國特色的音樂元素，包括傳統(tǒng)戲曲、民間音樂、民歌等等。影片《黃土地》中采用一系列陜北民歌作為片中不同人物的主題音樂，如《女兒歌》對翠巧的指代、《鐮刀斧頭歌》對顧青的指代、《十五上守寡到如今》（哭嫁歌）對翠巧爹的指代和《尿床歌》對憨憨的指代?！毒魄分苯硬捎迷鷳B(tài)的音樂材料，《女兒歌》則是地道的陜北民歌“信天游”。影片《紅高粱》吸取了多種民間音樂與戲曲元素，如《顛轎曲》說唱風格的襯詞與山東地方戲的吹打樂伴奏營造出豪氣沖天的陽剛之氣；《妹妹曲》音調采用了西北秦腔的行腔特征，語言粗獷酣暢，下滑音極富民歌韻味，再加上姜文赤裸裸的“吼唱”法及勞動號子“一領眾和”的吆喝，將片中人物對情愛的直白追求表現(xiàn)得淋漓盡致?！洞蠹t燈籠高高掛》將原小說中的江南水鄉(xiāng)改為西北內陸的深宅大院，采用了音樂元素有河北民間吹打樂《吹歌》，京劇唱段、打擊樂等。開場的鑼鼓聲取材于京劇的西皮流水腔，將無詞歌形式的女聲合唱與京劇打擊樂組合成一種全新的非常規(guī)樂隊模式，還采用了《蘇三起解》、《御碑亭》、《桃花村》、《紅娘》等大量京劇唱段作為畫內樂，為影片融入了深厚的文化內涵。

四、電影歌曲的興盛與衰弱

電影歌曲在中國電影的發(fā)展史上曾經創(chuàng)造過輝煌，在20世紀三四十年代和20世紀五六十年代的影片中，許多電影音樂都是通過傳唱度很高的電影插曲獲得觀眾的認同并留下深刻的印象。電影插曲常常高度概括出影片的主題思想和人物形象，被視為一個有力的宣傳武器。到了20世紀80年年代，電影中采用的音樂也繼續(xù)沿用了電影插曲的習慣用法，并更注重音畫語言的對比與銜接。如《小花》“打破了邏輯蒙太奇的傳統(tǒng)組接方法，運用情緒蒙太奇插入兄妹童年在林中的旋轉，用音響（笑聲）和音樂加以烘托和銜接，把彩色片和黑白片組接起來，使過去和現(xiàn)在、童年和現(xiàn)實渾然一體，用電影語言替代了文學語言”[6]（P16）。影片開頭用歌曲來烘托主人公小花的出場，小花的面部特寫鏡頭與作曲家王酩與詞作家凱傳創(chuàng)作的“妹妹找哥淚花流，不見哥哥心憂愁，望穿雙眼盼親人，花開花落幾春秋……”的感人旋律結合在一起，把“尋親”的電影主題深切的表達出來?！饵S土地》中《酒曲》、《女兒歌》、《黃土高坡》等九首帶有陜北民歌奔放高亢特點的插曲，與帶有寓意的民謠體歌詞緊密結合成為推進劇情發(fā)展不可分割的一部分。

此外，還有《巴山夜雨》中女中音獨唱的《但愿人生常聚少分離》；《啊，搖籃》中的《翻山越嶺上路程》、《馬背上的搖籃》和《爺爺為我打月餅》；《吉鴻昌》中的《大別山上杜鵑開》；《苦惱人的笑》中的《望著我，誠實的眼鏡》；《歸心似箭》中的《雁南飛》；《海外赤子》中的《我愛你，中國》、《生活是這樣美好》；《淚痕》中的《心中的玫瑰》；《柳暗花明》中的《花溪》；《神圣的使命》中的《心上人啊，快給我力量》；《甜蜜的事業(yè)》中的《我們的生活充滿陽光》、《我們的明天比蜜甜》；《小花》中的《絨花》；《戴手銬的旅客》中的《駝鈴》；《等到滿山紅葉時》中的《滿山紅葉似彩霞》；《日出》中的《人生如夢》；《牧馬人》中的《牧馬人》、《敕勒川》；《廬山戀》中的《啊，故鄉(xiāng)》、《廬山戀歌》；《他們在相愛》中的《祖國春常在》；《雁歸來》中的《雁歸來》；《幽靈》中的《摘一束玫瑰送與你》；《玉色蝴蝶》中的《愿做蝴蝶比翼飛》；《阿麗瑪》中的《為了草原更美好》；《被愛情遺忘的角落》中的《角落之歌》；《年輕的朋友》中的《年輕的朋友》；《小街》中的《媽媽留給我一首歌》；《鄉(xiāng)情》中的《盼哥》；《笑比哭好》中的《笑比哭好》；《漩渦里的歌》中的《船工號子》、《人家的船兒槳成雙》；《知音》中的《知音》；《天云山傳奇》中的《山路彎彎》、《兩顆星星》；《大海在呼喚》中的《大海啊，故鄉(xiāng)》；《少林寺》中的《牧羊曲》；《張鐵匠的羅曼史》中的《秋問》；《海上生明月》中的《海風輕輕吹》；《你在想什么》中的《要問我們想什么》；《人生》中的《叫一聲哥哥你快回來》；《月月》中的《哥哥撐排走丹江》；《紅高粱》中的《妹妹你大膽往前走》、《酒神曲》；《黑駿馬》中的《蒙古人》；《一盤沒有下完的棋》中的五輪真弓演唱的《愛之夢》等。在整個20世紀80年代，“片片有歌”幾乎成為當時電影音樂創(chuàng)作的慣例，這些電影歌曲不僅表達出影片主題與人物性格，也通過電影的傳播成為當時大眾喜愛的流行于街頭巷尾的歌曲。

到了20世紀90年代初，電影歌曲的創(chuàng)作在數(shù)量上開始大幅度下滑，整體上不及20世紀三四十年代、建國后的17年和80年代。“1979年我國有293億人次去電影院看電影，而到了1993年僅有95億人次，下跌了兩倍之多”[7]（P48）。由于大眾對電影以及電影音樂的關注下降，本時期的電影歌曲沒能像前三個時期的電影歌曲一樣廣為流傳并成為佳作，大多歌曲如過眼云煙，來去匆匆。電影歌曲在電影中出現(xiàn)的比重開始逐步被削減，只有極少數(shù)的電影中還有歌曲存在（如一些音樂歌舞片）。究其主要原因有二：一是隨著時代變遷和藝術創(chuàng)作的多元化，20世紀80年代電視開始步入尋常百姓家，人們足不出戶便可以在家欣賞到各類電視節(jié)目與電視劇，其中也包括一些優(yōu)秀電視劇的片頭、片尾歌曲。加上流行樂壇大量通俗歌曲的出現(xiàn)，這些都直接導致原有的電影觀眾開始產生明顯分流。觀眾接觸的藝術種類不再是單一的，對于電影歌曲這一藝術形式難以維系持續(xù)的興趣，電影歌曲不再是人們茶余飯后關注的唯一焦點。二是隨著電影音樂創(chuàng)作美學觀念的發(fā)展與改變，對電影音樂與人聲、音響等其它諸要素關系認識的加深，以及對電影音樂民族化創(chuàng)作方式的探索等諸多因素，使得作曲家以更加開闊的視野去采用新的音樂創(chuàng)作手法，而不僅拘于歌曲體裁這一種表現(xiàn)形式。

五、電影音樂的器樂化與音樂創(chuàng)作手法的創(chuàng)新

20世紀80 年代，“文革”前畢業(yè)于正規(guī)音樂院校的作曲家們開始重新回歸到影視音樂的創(chuàng)作工作中來，提高了影視音樂中器樂所占的比例。這些作曲家主要運用西洋古典音樂的作曲技法，在吸收國外先進的和聲、配器經驗的同時，亦加入中國本民族的特色，如調式調性、民族樂器等，形成了一種中西結合的器樂化電影音樂創(chuàng)作手法。如施萬春創(chuàng)作了《孫中山》、《陰陽界》、《廖承志》等音樂；許友夫為《沒有航標的河流》、《人生》、《野山》、《老井》作曲，呂其明為《城南舊事》、《廬山戀》作曲，瞿希賢為《青春之歌》、《駱駝祥子》、《紅旗譜》作曲，黃準為《絞索下的交易》、《青春之歌》、《牧馬人》作曲。“文革”后接受專業(yè)音樂教育的第一批音樂家畢業(yè)之后有不少優(yōu)秀人才也參與了電影音樂的創(chuàng)作，如瞿小松為《獵場札撒》、《孩子王》、《青春祭》、《邊走邊唱》作曲、郭文景為《棋王》作曲。隨著改革開放的逐漸推進，人們增強了吸收外來音樂文化并融合發(fā)展的能力，創(chuàng)作者對電影音樂的認識也出現(xiàn)了可喜的巨大變化。現(xiàn)代作曲技法進入電影音樂領域，如何在借鑒吸收西方現(xiàn)代音樂的有益成果上，突顯中國電影音樂的民族特色開始受到電影音樂工作者的高度關注。電影音樂人將現(xiàn)代的音樂思維與民族特點結合，顯現(xiàn)出了多樣化的趨勢。比如《駱駝祥子》中將三弦與交響樂隊結合在一起，《喜盈門》和《廬山戀》中都使用了中西混合樂隊的編制，《黑炮事件》中集結了交響樂隊、民族樂隊、電聲樂隊，配器新穎別致，組成了一個全新的特色小型樂隊?！哆呑哌叧分忻と松裆窳昙拿\于琴弦之上，三弦成為全片的靈魂樂器，同時輔以打擊樂器和西洋樂器的點綴?！渡贍?shù)哪ルy》根據(jù)法國小說家凡爾納的作品改編，影片把傳統(tǒng)京劇鑼鼓點和貝多芬《命運交響曲》中的節(jié)奏做了戲劇性的交織與融合，營造出前所未有的喜感。

《生活的顫音》中用奏鳴曲式寫成的小提琴協(xié)奏曲《抹去吧，眼角的淚》以音樂蒙太奇的方式貫穿于電影的倒敘和插敘中。“《青春祭》中采用現(xiàn)代音樂作曲技法，用顫動的電聲音響烘托空間感，貫穿始終的長音，傣語念經式的說白”[8]（P220），勾勒出一幅原生態(tài)風俗交響音畫?！蹲T嗣同》中，作曲家結合導演要求的用音樂表現(xiàn)影片的戲劇性發(fā)展和主人公譚嗣同在特殊歷史條件下的矛盾復雜心理的構思，以及影片表現(xiàn)的破舊立新的改革思想，選用了西方現(xiàn)代音樂的十二音體系和中國傳統(tǒng)民族音樂相結合的方式，為影片設計了一個存在強烈對比色彩的基本音列，通過變形發(fā)展來表現(xiàn)影片中的緊張場面和譚嗣同的內心世界。配器上為了營造影片的戲劇沖突和張力，采用了以西洋管弦樂隊為主的樂隊編制，同時加入古琴、編鐘等傳統(tǒng)樂器，充分展現(xiàn)了影片要表達的民族精神和氣概。《九寨溝夢幻曲》、《鄉(xiāng)民》也是采用現(xiàn)代序列音樂進行創(chuàng)作的典型代表。

除了將民族器樂與西洋管弦樂相結合的創(chuàng)作方式，當時剛剛進入中國的流行樂和電聲樂器等新潮音樂也出現(xiàn)在不少影片中。如《我們的田野》中采用了理查德克萊德曼的流行鋼琴樂和曼托瓦尼的音樂，《廬山戀》、《海灘》、《山林中的頭一個女人》等影片采用了電聲樂器。

此外，音響也介入了電影音樂造型的領域，比如趙季平為張藝謀的影片《秋菊打官司》進行電影音樂創(chuàng)作時，為了貼合導演追求的紀實風格，把四個民間藝人的說唱聲放入影片，“與同期聲混合在一起（如：集市自然的叫賣聲、拖拉機聲、吵鬧聲等環(huán)境噪聲），起到推動敘事、形成紀實風格的重要作用”[9]（P95）。

六、探索中的商業(yè)娛樂片之音樂風格

“文革”后，電影人一邊在電影美學上積極探索，一邊也注重電影作為大眾藝術的商業(yè)性和娛樂性功能。80年代中期以來，在改革開放后的經濟大潮中，中國社會的經濟、文化、生活發(fā)生了全方位的轉型。傳統(tǒng)的電影生產、發(fā)行和放映體制開始被打破，文化企事業(yè)單位摒棄了大鍋飯和平均主義，以自負盈虧的方式面向市場機制。但在電影觀念上，電影學界大部分人還無法真正接受中國電影的娛樂追求及商業(yè)趨向?？墒窃诿媾R觀眾流失和票房急轉直下的雙重壓力下，各電影制片廠不得不把商業(yè)娛樂片當做拯救中國電影票房的救星，許多以追求上座率為目標的商業(yè)影片大量充斥影壇，有喜劇片、功夫片、警匪片、偵破片、恐怖片等各種題材。如《405謀殺案》、《508疑案》、《八卦蓮花掌》、《白霧街兇殺案》、《風塵女俠呂四娘》、《神秘的大佛》、《武林志》、《太極神功》、《絕處逢生》、《一無所有》、《死亡客?！贰ⅰ兑贡I珍妃墓》、《黑樓孤魂》、《秘密采訪》、《世界奇案的最后線索》、《峨眉飛盜》、《神鞭》、《最后的瘋狂》、《京都球俠》等。這些20世紀八九十年代的商業(yè)電影，數(shù)量雖然龐大但音樂制作缺乏風格與個性，缺乏整體構思，也沒有明確的音樂形象，音樂的出現(xiàn)僅僅是為了渲染情緒或烘托氣氛，快樂的情緒就用活潑的音樂，悲傷的情緒就用沉重的音樂，恐怖危險的氣氛就用緊張的音樂，戀愛場景就采用鋼琴或小提琴的抒情音樂，音樂表達與畫面故事采用簡單的對號入座，形成了一種模式化貼片方式，有點類似于“罐頭音樂”③。采用的樂器主要是當時流行的電子琴，通過電子琴能模仿各種樂器和簡單音效的功能制作出一批快餐音樂，從而節(jié)約預算和時間成本。這些影片雖然在當時獲得了高額票房，但思想性、藝術性均欠佳，遭到輿論界的批評。

結 語

從20世紀70年代末到80年代后期，中國政治經濟體制的變革帶來了文化藝術創(chuàng)作傾向的轉變。改革開放的頭十年，電影音樂發(fā)展取得了可喜的成績，在新時代獲得復興。在藝術創(chuàng)作解開手銬腳鐐，重獲自由的狀態(tài)中，電影拋棄了前一個十年中單純的喊口號式的教條主義和假大空的形式，轉而返璞歸真，回到電影藝術對真實的追求，注重挖掘人性和塑造多面化的人物性格，使電影音樂更加注重以情動人。音樂不再是簡單地圖解畫面，而能夠更多地貼近影片內涵并對影片思想情感進行深化。

電影歌曲經歷了輝煌之后從電影中逐步淡出的發(fā)展軌跡。淡化旋律，挖掘民族樂器的表現(xiàn)力，尋找更為新穎的中西樂隊配置，大膽運用不協(xié)和和聲等全新的器樂化電影音樂創(chuàng)作思維逐步興起，在繼承傳統(tǒng)的基礎上開拓了新的思路，開創(chuàng)了電影音樂民族化道路。1992年3月中國電影音樂學會舉行電影音樂創(chuàng)作研討會，總結回顧了1979年以來電影音樂發(fā)展13年的一些問題和經驗，呼吁提高作曲的構思寫作技巧和反映生活技巧。加強對電影音樂藝術規(guī)律的認識，重視類型片的音樂創(chuàng)作等。此外，電子琴和MIDI技術也是這一時期在電影音樂創(chuàng)作領域開始嘗試的一種新創(chuàng)作方法。

電影音樂創(chuàng)作觀念形成了初步的美學傾向。這一時期的電影音樂有一個約定俗成的習慣性模式，即通常在影片伊始電影標題出現(xiàn)時音樂響起，通過一些畫面來交代故事發(fā)生的時代背景。該段音樂或是提領全片的主題音樂，或是主題歌，其旋律素材會成為影片中后續(xù)配樂的音樂動機，在旋律和聲、速度力度、配器織體等方面加以變化發(fā)展，貫穿全片，音樂主題在不同場景的變化出現(xiàn)，伴隨人物經歷的事件和情緒變化揭示其內心世界。這成為之后電影音樂創(chuàng)作中常見的框架結構，“這是在影視劇中，由主題音樂或者主題歌作為全劇音樂的框架，對全劇內容進行關照和概括，并做貫穿和發(fā)展的一種結構類型”[8]（P121）。除了主題性的音樂，還有不少點描性音樂，主要有以下幾種功能：1.刻畫人物心理活動與內心體驗，加強喜怒哀樂的表現(xiàn)，從而引起觀眾共鳴；2.渲染場景氣氛。音畫平行成為常用的創(chuàng)作方式，同時在音畫對位上也做了實踐的初步探索，如《天云山傳奇》中女主人公的結婚場面卻用了沉重的音樂，預示著命運的悲劇。音樂表現(xiàn)的情緒與畫面敘述的內容形成強烈對比，反映出音畫配置下更加豐富的表現(xiàn)空間，揭示更深刻的內涵。

注釋：

①新民俗電影：主要是指20世紀80年代中期以來的民俗電影，其尤為看重對民族文化傳統(tǒng)的闡釋。在這些影片中，“民俗事項從地方色彩、環(huán)境氛圍、人物情調的構成因素升格為審美創(chuàng)造的中心，由題材參與和背景介入升格為敘事主體和主題載體”。詳參劉德瀕《民俗化：對民族歷史與現(xiàn)實的電影闡釋》，發(fā)表在《電影藝術》1997年第3期第23頁。

②第五代導演是指“文革”結束后參加高考，20世紀80年代初從北京電影學院畢業(yè)的一批導演群體。他們在年少時均經歷過“文革”帶來的磨難。因此，他們的影片力求創(chuàng)新，著眼于探索民族文化的歷史和民族心理的結構，有著強烈的主觀性、象征性與寓意性。主要代表人物有陳凱歌、張藝謀、吳子牛、田壯壯、黃建新、何平等人。

③1909年美國愛迪生專利公司（Motion Picture Patents Company）電影的劇情選擇對應的音樂樂段，貼上快樂、哀傷、氣憤等標簽，方便不同劇情出現(xiàn)時能立即運用，這就是今天影視劇中常用的“罐頭音樂”手法。1912年，Max Winkler將這些代表不同情緒的音樂片段集結成冊，出版名為《音樂提示譜》（The Music Cue Sheet）的樂譜合集，提供當時放映電影的現(xiàn)場來使用。1913年出版商開始將音樂類型依照適用的情節(jié)加以分類再出版。