巴托克《獻(xiàn)給孩子們》的調(diào)性特點

孫憲偉 （唐山師范學(xué)院 河北唐山 063000）

巴托克是二十世紀(jì)匈牙利作曲家，鋼琴家，民族音樂學(xué)家。1881年出生于昔日匈牙利，六歲起就在母親的指導(dǎo)下開始學(xué)習(xí)鋼琴，18歲時巴托克進(jìn)入布達(dá)佩斯皇家音樂學(xué)院學(xué)習(xí)，大學(xué)畢業(yè)后，巴托克發(fā)現(xiàn)過去一直被誤認(rèn)作匈牙利民歌的許多曲調(diào)，實際上只是一些廣泛流傳又被李斯特和勃拉姆斯浪漫化了的曲調(diào)。于是，從1905年開始，他同柯達(dá)伊一起開始搜集民歌，他們收集的民歌總共有三萬首以上。通過搜集、整理、研究這些民歌，后來，他找到了一條新的創(chuàng)作途徑——不拋棄西歐的古典音樂創(chuàng)作體系，同時采用地道的匈牙利民間音樂，又運用二十世紀(jì)以來的各種現(xiàn)代作曲技法來創(chuàng)作自己的作品。這種創(chuàng)作風(fēng)格使巴托克在音樂創(chuàng)作的道路上獨樹一幟，他對二十世紀(jì)音樂的發(fā)展作出了杰出的貢獻(xiàn)。

巴托克的《獻(xiàn)給孩子們》兒童鋼琴曲集，是他用匈牙利和斯洛伐克等東歐地區(qū)的民歌旋律作為主要素材所創(chuàng)作的風(fēng)格統(tǒng)一的樂曲集。這部作品同時也反映了他對民歌的研究成果。這部鋼琴曲集共分為上下兩卷，總共有八十五首鋼琴小曲組成。其中第一卷四十二首，第二卷四十三首。他的這些樂曲的旋律全部采用他收集來的民歌旋律為素材進(jìn)行改編。主要手法是將旋律基本保持不動，運用和聲變奏的方法將歌曲變化重復(fù)若干遍。他不斷地在這些作品中努力探求與這些民歌旋律相適應(yīng)的新的和聲語言。

在傳統(tǒng)的大小調(diào)體系的功能和聲中有自然大調(diào)與和聲小調(diào)兩種常用的的調(diào)式，在有些古典樂派、浪漫樂派的作品中也有時會使用同主音大、小調(diào)的交替。在傳統(tǒng)功能和聲的序進(jìn)中，屬功能在所有的和弦中有著重要的確立調(diào)性的作用，它作為不穩(wěn)定功能的代表，與穩(wěn)定的主和弦共同確立調(diào)性。其中，屬和弦中的導(dǎo)音本身對主音有著強(qiáng)烈的傾向性，上主音對主音也有著傾向性，屬音對于主音也有一種和聲的傾向。傳統(tǒng)和聲中的離調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)與調(diào)式交替，通?？偸峭ㄟ^臨時的導(dǎo)音形成新的變化音而實現(xiàn)調(diào)性變化的。所以，可以看出來導(dǎo)音在大小調(diào)功能和聲體系中有著非常重要的作用。在這部《獻(xiàn)給孩子們》曲集當(dāng)中，旋律的素材來自民間歌曲。很多旋律中是由不包括六級與七級音構(gòu)成的不完全的音階，也有的旋律是采用的五聲調(diào)式或者以五聲調(diào)式為主的六聲或七聲調(diào)式。很多調(diào)式的音階中不存在有導(dǎo)音，因此也就不依靠它來支持主音。

巴托克看到了這些旋律的調(diào)式音階的特點，他并沒有在這些民間歌曲構(gòu)成的旋律上生搬硬套傳統(tǒng)的大小調(diào)功能和聲。他通過深入地挖掘這些民歌旋律自身所包括的和聲內(nèi)涵，大量地運用各種新穎的、現(xiàn)代化的和聲手法，并使之與這些旋律取得很好的有別于傳統(tǒng)的音響效果。在這部曲集的和聲運用上，他不再使用傳統(tǒng)大小調(diào)和聲的功能和聲的用法，努力探求一些與中古調(diào)式旋律、五聲性旋律風(fēng)格適應(yīng)的，既要突出和聲民族化又能體現(xiàn)二十世紀(jì)現(xiàn)代風(fēng)格特點的和聲效果。所以，從和聲的角度來分析，這部《獻(xiàn)給孩子們》鋼琴曲集具有很高的藝術(shù)性和創(chuàng)造性。

在《獻(xiàn)給孩子們》的和聲運用中，最為典型的就是綜合調(diào)式的使用，調(diào)式的綜合性是指兩種或兩種以上同類或不同類的調(diào)式在音樂作品橫向上的綜合運動，其中包括同音列調(diào)式綜合與同主音調(diào)式綜合兩種方式。同音列調(diào)式的綜合在這部作品中存在有兩種情況：一種情況是在旋律的進(jìn)行中，得以強(qiáng)調(diào)不同的主音。第二種情況是將整個旋律用與之不同的調(diào)式來配置和聲，形成縱向的調(diào)式綜合。

巴托克在音樂創(chuàng)作中是這樣運用這種調(diào)式綜合的，他把民間的和傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)的單一調(diào)式作綜合性的擴(kuò)展，使音樂在與傳統(tǒng)相聯(lián)系的基礎(chǔ)上，即保持特定的民族風(fēng)格，又使其與二十世紀(jì)高度發(fā)展的作曲技術(shù)相匹配。例如這部作品第21首的開始部分。其中前四小節(jié)旋律的構(gòu)成采用的調(diào)式是在F宮五聲調(diào)式，5-8小節(jié)的旋律音同前四小節(jié)一樣，但他已經(jīng)交替到了D羽五聲調(diào)式上，與F宮屬于同音列不同調(diào)式的交替與綜合。同音列不同調(diào)式的綜合，是民間音樂中固有的特點之一。這種調(diào)式的綜合不會產(chǎn)生新的調(diào)式音，所以其調(diào)式的綜合會顯得十分自然，有時不易察覺。

再比如第29首的開始部分。其中前8小節(jié)是樂曲的引子部分，左右手八度重復(fù)一個引子音型，采用的是E羽五聲調(diào)式。第9小節(jié)開始時樂曲的主題部分，旋律在左手的低音聲部，高音譜表選用音型和聲做伴奏襯托。左手的低音旋律的主題9-12小節(jié)采用的調(diào)式是G宮五聲調(diào)式，13-16小節(jié)的旋律交替到了E羽五聲調(diào)式上，與引子的調(diào)式一樣。E羽調(diào)式與G宮屬于同音列不同調(diào)式的交替與綜合。

另外，這種調(diào)式的綜合還可以體現(xiàn)在同主音調(diào)式的綜合上。

例如第108首的開始部分。在這個例子當(dāng)中，巴托克將#F與F兩個音同時綜合在了一起，并在音樂進(jìn)行過程中形成了以這兩個音為三音的大三和弦和小三和弦的綜合，這其中D是兩個和弦的根音，同時也是調(diào)式的主音。這樣產(chǎn)生了同主音大小三和弦。（這個概念后面會介紹）在這里我們來看它們形成的調(diào)式是D大調(diào)與D小調(diào)的綜合，即同主音調(diào)式綜合。

另外這部作品的和聲使用中還有同主音不同調(diào)式綜合、重疊的情況。例如一首以C為主音的伊奧尼亞調(diào)式，綜合上一個C愛奧尼亞調(diào)式的三級的小三度音，形成同主音大小三和弦。例如這部曲集的第二卷No.9“巡回”由于旋律中的IV級音有降e和還原e兩種不同的形式，說明這是B伊奧利亞調(diào)式與B利底亞調(diào)式同主音不同調(diào)式的綜合。又如這部曲集的第二卷No.24是D多利亞調(diào)式與D愛奧尼亞調(diào)式的綜合。這種同主音不同調(diào)式的綜合進(jìn)一步發(fā)展，還可以變橫向交替為縱向疊置，這時旋律本身的調(diào)形成一層和聲系統(tǒng)，而同主音不同音列的另一個調(diào)形成另一層和聲系統(tǒng)。這樣同時出現(xiàn)著兩個以上的主音，屬于我們前面介紹的多調(diào)式的范疇。這些和聲運用的方法在這部曲集當(dāng)中都有運用。

從巴托克的音樂風(fēng)格發(fā)展的角度來看，在他作品中出現(xiàn)的各種和聲手法的形成于發(fā)展過程上包括三個階段。第一階段是比較單純的調(diào)式和聲及調(diào)式交替階段，最后一個階段是復(fù)雜的、個性化的調(diào)式變音階段，第二階段是第三階段的形成與發(fā)展并逐步完善的階段，它介乎于第一階段與第三階段之間。從這三個不同階段我們可以尋找到巴托克在其個性化的和聲的發(fā)展道路上所走過的歷程。《獻(xiàn)給孩子們》中的運用的調(diào)性及和聲是他音樂發(fā)展道路中第一階段的集中體現(xiàn)，也是這一階段中最具代表性的一部作品。從這部作品中我們可以看到他高度純熟的個性化風(fēng)格形成時的一個萌芽狀態(tài)。他的這種音樂風(fēng)格使得他的這部作品有別于同時期的其它作曲家，形成了獨特的巴托克式的音樂構(gòu)思方法，也帶給了以后的作曲家們以音樂思維、調(diào)性思維、和聲思維上很多重要的啟示和影響。