民族酒歌素材在鋼琴創(chuàng)作中的研究及應(yīng)用

在音樂(lè)的世界里，鋼琴憑借其溫婉的音色、豐富多變的和聲與出色的表現(xiàn)力，成為無(wú)數(shù)音樂(lè)人和音樂(lè)愛(ài)好者喜愛(ài)的樂(lè)器，從古典音樂(lè)到現(xiàn)代音樂(lè)，鋼琴在不同的音樂(lè)風(fēng)格中都展現(xiàn)出了獨(dú)特的魅力。民族酒歌與鋼琴的結(jié)合充滿(mǎn)了無(wú)限可能，基于民族酒歌相關(guān)素材的鋼琴創(chuàng)作，是對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)文化進(jìn)行的創(chuàng)新性詮釋?zhuān)浯蚱埔魳?lè)文化的界限，實(shí)現(xiàn)了東西方音樂(lè)元素的完美整合。

一、民族酒歌的起源與發(fā)展

民族酒歌的起源能追溯到遠(yuǎn)古時(shí)期，作為各民族在節(jié)慶、儀式及白常生活中抒發(fā)情感、傳承文化的關(guān)鍵媒介，酒歌的誕生與人類(lèi)早期的釀酒文化緊密相連，隨著農(nóng)業(yè)領(lǐng)域的進(jìn)步，谷物被用來(lái)釀酒，酒慢慢成為祭祀、慶典及社交活動(dòng)中不可缺少的一項(xiàng)元素。在祭祀相關(guān)活動(dòng)中，人們用歌唱的形式表達(dá)對(duì)神靈的敬意，祈求收成豐稔與諸事平安，酒歌由此成為連接人與神靈的橋梁。歷經(jīng)時(shí)間的變遷，酒歌的功能逐漸拓展，不僅在宗教儀式上占據(jù)著核心地位，也成為平常生活中表達(dá)喜怒哀樂(lè)和情感的重要形式。各民族的酒歌，因地理環(huán)境、歷史背景及文化傳統(tǒng)的差異而特色鮮明。藏族酒歌聞名，憑借的是高亢悠揚(yáng)的旋律與深沉的情感，經(jīng)常在婚禮、節(jié)日、迎賓的場(chǎng)合演唱，傳遞對(duì)來(lái)賓的熱情招待和對(duì)生活的美好祝愿；蒙古族酒歌憑借豪邁的節(jié)奏與遼闊的音域而聞名遐邇，反映出草原人民的豪放與逍遙；彝族的酒歌多采用對(duì)唱模式，歌詞內(nèi)容一般與勞動(dòng)、愛(ài)情及家庭生活方面相關(guān)，展現(xiàn)出彝族民眾的質(zhì)樸。酒歌的發(fā)展同樣會(huì)被社會(huì)變遷所影響，隨著歷史的變遷，酒歌慢慢從單一的宗教、社交功能狀態(tài)中脫離，成為民族文化中意義重天的組成部分。在封建統(tǒng)治階段，酒歌被歸入宮廷音樂(lè)的范疇，成為貴族宴飲之際關(guān)鍵的娛樂(lè)方式，其藝術(shù)特質(zhì)與表現(xiàn)能力得以進(jìn)一步強(qiáng)化。伴隨民族意識(shí)的蘇醒與文化保護(hù)的強(qiáng)化，酒歌作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)獲得廣泛關(guān)注，不少瀕臨失傳的酒歌得以被重新挖掘與梳理，成為現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作不可或缺的素材[1]。

二、基于民族酒歌素材的鋼琴創(chuàng)作策略

（一）旋律的鋼琴化處理

在基于民族酒歌素材推動(dòng)的鋼琴創(chuàng)作里，針對(duì)旋律實(shí)施鋼琴化的處理是核心性的策略之一，民族酒歌旋律呈現(xiàn)出鮮明的地域特質(zhì)與濃郁的情感，在初始環(huán)境里，往往依靠人聲及民族樂(lè)器去呈現(xiàn)，其音域、音色及表現(xiàn)的模式與鋼琴差距明顯，創(chuàng)作者得把這些旋律進(jìn)行藝術(shù)性編排處理，使這些曲調(diào)在留存原本民族韻味的同時(shí)，全力展現(xiàn)鋼琴的特色表現(xiàn)力?？蓮亩鄠€(gè)關(guān)鍵方面進(jìn)行旋律的鋼琴化處理，拓寬音域是關(guān)鍵手段。民族酒歌旋律，其音域十分寬闊，創(chuàng)作者可憑借此特性，在高音與低音領(lǐng)域?qū)η{(diào)實(shí)施重復(fù)或變奏之舉，把原來(lái)在中音區(qū)的主旋律，在高音區(qū)以八度或和弦的形式重新呈現(xiàn)一番，能較大程度地增添音樂(lè)的層疊感與空間感，營(yíng)造出光彩奪自的聲響氛圍，讓聽(tīng)眾得到更有層次的聽(tīng)覺(jué)觸動(dòng)。

合理運(yùn)用裝飾音，其意義也十分重大，民族酒歌里普遍存在的滑音、顫音、倚音等修飾技法，為旋律增添特別的雅韻。在鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作階段，可采用琶音、顫音、裝飾音等技法，令旋律增添靈動(dòng)活潑之感，展現(xiàn)出別樣的情感表達(dá)效果，鮮明展現(xiàn)出民族酒歌的別樣魅力。

節(jié)奏靈活的變化，不失為旋律鋼琴化處理的有效做法，民族酒歌節(jié)奏往往表現(xiàn)得放任自流，鋼琴創(chuàng)作能就其進(jìn)行恰當(dāng)?shù)母?，在保留原有韻律的情境中，借?jié)奏的變動(dòng)增添音樂(lè)表現(xiàn)力，讓旋律與鋼琴演奏的特點(diǎn)更加契合，讓民族酒歌借鋼琴演繹進(jìn)發(fā)全新生機(jī)。

（二）和聲與織體的民族化設(shè)計(jì)

基于民族酒歌素材的鋼琴創(chuàng)作，其關(guān)鍵策略之一是和聲與織體的民族化設(shè)計(jì)[2。民族酒歌和聲往往相對(duì)簡(jiǎn)單，以單音與簡(jiǎn)單音程為主要基礎(chǔ)，而像鋼琴這樣的多聲部樂(lè)器，其和聲與織體的設(shè)計(jì)對(duì)音樂(lè)的表現(xiàn)力起到關(guān)鍵效果，創(chuàng)作者需在和聲及織體的設(shè)計(jì)中融入民族音樂(lè)元素，鋼琴作品展現(xiàn)現(xiàn)代和聲所帶來(lái)的豐富性，且保留民族音樂(lè)的獨(dú)特情韻。從實(shí)際操作來(lái)看，和聲的民族化設(shè)計(jì)可從調(diào)式選擇、和聲演變和音色仿制等方面人手，和聲設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)是調(diào)式的挑選，一般民族酒歌會(huì)采用五聲調(diào)式或特定的民族調(diào)式，在鋼琴創(chuàng)作中，創(chuàng)作者可直接采用這些調(diào)式，也可借助調(diào)式轉(zhuǎn)換與調(diào)式交融的途徑，增強(qiáng)音樂(lè)的民族文化色彩。創(chuàng)作中采用五聲調(diào)式相關(guān)的主和弦和屬和弦，或者采用調(diào)式替換和調(diào)式演變，豐富音樂(lè)的調(diào)性變化[3。和聲進(jìn)行則是和聲設(shè)計(jì)的關(guān)鍵，民族酒歌的和聲進(jìn)行一般較為簡(jiǎn)易，多以主屬關(guān)系呈現(xiàn)，但鋼琴創(chuàng)作所需要的和聲進(jìn)行要更為復(fù)雜、多樣。創(chuàng)作者可借助民族音樂(lè)中慣用的和聲方式，如平行五度、平行八度和四度和聲等，增添音樂(lè)的民族色彩，通過(guò)和聲的層次鋪排與立體形態(tài)的構(gòu)建，讓音樂(lè)更加豐富飽滿(mǎn)。

在鋼琴創(chuàng)作中，織體的民族化設(shè)計(jì)是重要的一環(huán)，民族酒歌的織體往往呈現(xiàn)單一，多采用單旋律與簡(jiǎn)單伴奏的形式，而在鋼琴創(chuàng)作中，需要更復(fù)雜多元的織體設(shè)計(jì)，創(chuàng)作者可采用民族音樂(lè)普遍具有的織體形式，如模仿民族樂(lè)器的音色及其演奏技法，賦予音樂(lè)別樣的民族特色，通過(guò)采用鋼琴琶音及和弦分解，模擬古箏、琵琶、揚(yáng)琴這類(lèi)民族樂(lè)器的音色與演奏效果，使音樂(lè)更加生動(dòng)形象。

（三）節(jié)奏與節(jié)拍的創(chuàng)新運(yùn)用

基于民族酒歌素材的鋼琴創(chuàng)作，還有一個(gè)重要策略就是對(duì)節(jié)奏與節(jié)拍進(jìn)行創(chuàng)新運(yùn)用。民族酒歌的節(jié)奏往往帶有突出的即興與自由色彩，具有明顯的民族特性，而鋼琴創(chuàng)作則要求節(jié)奏的處理更規(guī)整化、結(jié)構(gòu)化，創(chuàng)作者需要把民族音樂(lè)元素添加到節(jié)奏與節(jié)拍設(shè)計(jì)中，讓鋼琴作品體現(xiàn)現(xiàn)代節(jié)奏那種規(guī)整的特點(diǎn)，也留存民族音樂(lè)特有的韻律魅力。從具體操作來(lái)看，節(jié)奏與節(jié)拍的創(chuàng)新運(yùn)用可以在節(jié)奏型設(shè)計(jì)、節(jié)拍的多變化及節(jié)奏對(duì)位等方面下功夫，節(jié)奏型的設(shè)計(jì)是節(jié)奏處理的基礎(chǔ)。民族酒歌節(jié)奏型一般較為簡(jiǎn)易，以單一節(jié)奏型及重復(fù)節(jié)奏型為主體部分，而鋼琴創(chuàng)作要求節(jié)奏型設(shè)計(jì)更復(fù)雜、多樣。創(chuàng)作者可采用民族音樂(lè)中慣用的節(jié)奏形態(tài)，如切分音構(gòu)成的節(jié)奏、連音狀態(tài)和附點(diǎn)音符，凸顯音樂(lè)的民族風(fēng)格魅力，對(duì)節(jié)奏型進(jìn)行層次化、立體化的調(diào)配，讓音樂(lè)增添豐富性與活潑的動(dòng)感。

把節(jié)拍變動(dòng)當(dāng)作節(jié)奏處理的核心點(diǎn)，對(duì)于民族酒歌和鋼琴創(chuàng)作融合意義非凡。民族酒歌節(jié)拍多呈現(xiàn)自由奔放之態(tài)，飽含實(shí)時(shí)發(fā)揮色彩，歌手依據(jù)情感的起伏不定而自行變換節(jié)奏，這般隨性灑脫賦予酒歌別具一格的韻味。鋼琴創(chuàng)作追求節(jié)拍的規(guī)整模樣與結(jié)構(gòu)的有序搭建，用以保證演奏通順又和洽。為了讓民族酒歌契合鋼琴?gòu)椬?，?chuàng)作者可對(duì)不受節(jié)拍約束的旋律開(kāi)展精妙的節(jié)拍編排，把原本未設(shè)固定節(jié)拍的旋律按照普遍的4/4拍或3/4拍去做劃分，令音符在明晰的節(jié)拍格局內(nèi)依次排列，保留旋律原本所具有的民族韻律感，杜絕因過(guò)度規(guī)整而讓酒歌的靈魂消散。就節(jié)拍雜亂無(wú)章的旋律而言，可改成有著明確節(jié)拍的節(jié)奏結(jié)構(gòu)，猶如設(shè)置強(qiáng)弱拍的交替情形，讓音樂(lè)呈現(xiàn)出更合理的邏輯；也可運(yùn)用節(jié)拍轉(zhuǎn)換與混合的做法，在樂(lè)曲的恰當(dāng)部分從4/4拍轉(zhuǎn)換至6/8拍，讓不一樣的節(jié)拍在段落間相互穿插融合，如此變化可明顯提升音樂(lè)的鮮活動(dòng)力與張力，令聽(tīng)眾在鋼琴演繹中既能領(lǐng)略民族酒歌的別樣風(fēng)采，又可鋼琴音樂(lè)嚴(yán)謹(jǐn)卻變化多姿的風(fēng)采。

三、民族酒歌素材在鋼琴創(chuàng)作中的應(yīng)用探索

中國(guó)各民族酒歌作為傳統(tǒng)宴飲文化的關(guān)鍵承載物，容納著各民族的情感表露與社交禮數(shù)，其所擁有的特殊五聲曲調(diào)樣式、套歌結(jié)構(gòu)形式及即興創(chuàng)作習(xí)性，為現(xiàn)代鋼琴的創(chuàng)作提供了豐富多樣的素材支撐[4。下面針對(duì)音樂(lè)元素的獲取、結(jié)構(gòu)的重鑄、和聲的創(chuàng)新變革及文化的融合進(jìn)程四個(gè)方面，審視民族酒歌在鋼琴創(chuàng)作中的實(shí)踐路徑。

（一）音樂(lè)元素的提取與轉(zhuǎn)化：從原生態(tài)到鋼琴化

在民族酒歌中，其核心音樂(lè)元素有五聲調(diào)式、二度音程、象聲詞節(jié)拍與方言韻律，以壯族酒歌《酒歌唱起迎太陽(yáng)》為例，其“的力嗜，的力嘿”倒酒的聲音與“卜咯喝”飲酒的音波，構(gòu)建起特殊的節(jié)奏模式。在《壯鄉(xiāng)組曲·酒歌》里，作曲家倪洪進(jìn)借助鋼琴跳音和連奏的變換來(lái)操作，摹寫(xiě)出酒液傾注的清朗響動(dòng)與大伙共飲的熱烈場(chǎng)面，該轉(zhuǎn)化保留了原民歌的聽(tīng)覺(jué)留存，進(jìn)而利用鋼琴的動(dòng)態(tài)區(qū)間增強(qiáng)了音樂(lè)的表現(xiàn)力。

蒙古族酒歌《天上的風(fēng)》凸顯了五聲調(diào)式的又一種全新可能，作曲家把長(zhǎng)調(diào)旋律解析成鋼琴風(fēng)格的裝飾音符與琶音組合，憑借中高音區(qū)的快速躍動(dòng)模擬出馬頭琴的悠揚(yáng)之音，再于低音區(qū)借助持續(xù)和弦打造出草原的遼遠(yuǎn)之境，這種處理既保留了民族音樂(lè)的抒情特質(zhì)，也賦予了鋼琴作品恰似史詩(shī)的敘事意趣。

（二）套歌結(jié)構(gòu)的解構(gòu)與重組：從儀式到藝術(shù)

民族酒歌的套歌結(jié)構(gòu)（像盤(pán)客歌、敬酒歌、送客歌之類(lèi)）呈現(xiàn)出嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膬x式邏輯關(guān)系，鋼琴創(chuàng)作得在留存結(jié)構(gòu)框架的階段完成藝術(shù)的拔高。布依族酒歌《酒禮歌》套曲含有迎賓、答唱、致謝三個(gè)環(huán)節(jié)，作曲家依靠主題變奏手段，將其轉(zhuǎn)化成鋼琴三樂(lè)章的結(jié)構(gòu)形態(tài)：第一樂(lè)章借助慢板，呈現(xiàn)出迎賓主題；第二樂(lè)章借助復(fù)調(diào)技巧來(lái)模擬主客之間的對(duì)唱情形；第三樂(lè)章借助快板，以和弦猛然爆發(fā)作結(jié)，造就“起承轉(zhuǎn)合”般的連貫表達(dá)。

在侗族酒歌《搶雞歌》的改編中，創(chuàng)作者打破傳統(tǒng)套歌那種線性結(jié)構(gòu)，借助“拼合”手段對(duì)不同環(huán)節(jié)的旋律片段進(jìn)行重組，將宴席擺菜時(shí)那山歌般的旋律與敬酒期間說(shuō)唱般的節(jié)奏進(jìn)行疊加，實(shí)現(xiàn)多聲部對(duì)位的效果。這種創(chuàng)新達(dá)成了酒歌儀式感的留存，又借助現(xiàn)代作曲手法賦予它戲劇的氛圍感。

（三）和聲語(yǔ)言的創(chuàng)新：從沖突到融合

民族酒歌與西方和聲體系碰撞之后，往往會(huì)造就獨(dú)特的審美呈現(xiàn)。在壯族民歌中，大二度音程被廣泛采用，為鋼琴和聲開(kāi)辟了別樣的可行路徑。在《壯鄉(xiāng)組曲·歌圩》的創(chuàng)作中，作曲家把大二度音程同純四度做了疊加處理，形成“不融洽當(dāng)中的融洽”的音響效果，恰如其分地展現(xiàn)了壯族青年對(duì)唱時(shí)的羞澀與情感。這種和聲處理打破了傳統(tǒng)功能性和聲的咖鎖，創(chuàng)造出具有民族辨識(shí)度的聲效標(biāo)識(shí)。

蒙古族酒歌《長(zhǎng)尾紅馬》的和聲改編，體現(xiàn)出又一種融合的路徑選擇，創(chuàng)作者把長(zhǎng)調(diào)旋律融人降E羽調(diào)式的框架體系，借助在和弦上附加六度音及九度音，營(yíng)造出類(lèi)似呼麥的復(fù)調(diào)音響，在鋼琴低音區(qū)域連續(xù)彈奏馬頭琴空弦之音，生成了“固定低音與旋律變奏”的復(fù)合樣式，讓作品既留存草原音樂(lè)的蒼茫格調(diào)，還凸顯出現(xiàn)代鋼琴作品的層累感。

（四）文化符號(hào)的轉(zhuǎn)譯：從具象到抽象

民族酒歌所包含的文化符號(hào)（如酒具、自然所呈現(xiàn)的意象）需利用鋼琴語(yǔ)言進(jìn)行藝術(shù)轉(zhuǎn)譯，在水族酒歌《酒不醇怪釀酒藥》中頻繁現(xiàn)身的“牛角酒壺”意象，在鋼琴創(chuàng)作中轉(zhuǎn)變?yōu)椤敖礏音持續(xù)震響與高音區(qū)修飾音”的搭配，既凸顯出酒液的醇厚甘美，又暗示了主客之間那份深厚情誼。此處理途徑把具象對(duì)象升華為情感化的符號(hào)，增添了作品藝術(shù)方面的感染力。

苗族酒歌《這杯酒來(lái)清又清》改編過(guò)后，呈現(xiàn)出自然意象的抽象化呈現(xiàn)效果，創(chuàng)作者把“清酒”轉(zhuǎn)化成“高音區(qū)純凈音色和低音區(qū)模糊和弦”的對(duì)比，借助音色的明暗變動(dòng)，模擬出酒液的清透與光影的流蕩，在中間段落嵌入飛歌旋律片段，靠快速的琶音來(lái)表現(xiàn)山澗溪水的靈動(dòng)模樣，達(dá)成民族音樂(lè)元素與鋼琴技法的完美契合。

四、結(jié)語(yǔ)

在全球多元互動(dòng)的時(shí)代，把民族酒歌素材嵌人鋼琴創(chuàng)作，成為促進(jìn)民族音樂(lè)大量傳播、豐富鋼琴音樂(lè)底蘊(yùn)的重要方法。民族酒歌歷經(jīng)長(zhǎng)久歲月，發(fā)展歷程展現(xiàn)多樣面貌，為鋼琴創(chuàng)作增添了大量素材資源，基于民族酒歌素材實(shí)施的鋼琴創(chuàng)作，可從旋律施行鋼琴化處理和聲與織體實(shí)施民族化塑造、節(jié)奏與節(jié)拍開(kāi)展創(chuàng)新運(yùn)用方面進(jìn)行，在應(yīng)用的探尋階段里，依靠音樂(lè)元素的提取與轉(zhuǎn)變、套歌結(jié)構(gòu)的解構(gòu)及重構(gòu)、和聲語(yǔ)言的創(chuàng)新之舉、文化符號(hào)的轉(zhuǎn)譯之法，依舊保留民族逸韻，同時(shí)凸顯鋼琴神韻，具備可觀的現(xiàn)實(shí)作用與文化意義。

【參考文獻(xiàn)】

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