從畫室到江南古鎮(zhèn)

基金項(xiàng)目：本文系哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究一般項(xiàng)目資助“江南文化百年傳承與西畫教育的融合與實(shí)踐研究”（2023SJYB1009）研究成果。

在晚清時(shí)期，江南作為中西文化交融的前線，其古鎮(zhèn)美學(xué)、文人畫傳統(tǒng)與外來的西畫教育共同構(gòu)成了一個(gè)獨(dú)特的領(lǐng)域，自此，蘇州周莊古鎮(zhèn)成了油畫寫生的“教室”，透視法遇上了“三遠(yuǎn)法”，石膏像和太湖石同住一處。江南西畫教育本土化的進(jìn)程實(shí)質(zhì)上就是藝術(shù)知識(shí)體系的微觀敘事在大地上的重建。本文打破傳統(tǒng)“西學(xué)東漸”的單向度視野，將江南古鎮(zhèn)作為一種空間載體、將文人審美作為一種文化基因來探索西畫教育由“他者”向“江南文化的有機(jī)體”轉(zhuǎn)變的內(nèi)在因素，并對(duì)區(qū)域藝術(shù)教育生態(tài)進(jìn)行重構(gòu)。

一、江南文化場(chǎng)域中的西畫教育論

（一）江南古鎮(zhèn)空間——透視法和步移景異之碰撞

在江南文化場(chǎng)域中，江南古鎮(zhèn)這一特殊的文化載體與西畫教育相遇，引發(fā)了空間美學(xué)觀念的劇烈碰撞。西方繪畫的透視法是建立在科學(xué)理性基礎(chǔ)之上的，它強(qiáng)調(diào)借助固定視點(diǎn)來建構(gòu)三維空間，并尋求對(duì)客觀世界的準(zhǔn)確再現(xiàn)；中國傳統(tǒng)江南古鎮(zhèn)中創(chuàng)造的步移景異之體驗(yàn)，強(qiáng)調(diào)在動(dòng)態(tài)游覽的過程中，以曲徑通幽之路、錯(cuò)落有致之景以及虛實(shí)相生之空間布局來創(chuàng)造一種充滿詩情畫意的風(fēng)景感受1。當(dāng)西畫教育走進(jìn)江南古鎮(zhèn)這一特定空間時(shí)，兩種完全不同的空間觀念開始交織和碰撞。一些教師在西畫教學(xué)實(shí)踐中常把江南古鎮(zhèn)作為寫生對(duì)象，指導(dǎo)學(xué)生用透視的方法畫出江南古鎮(zhèn)的景致，但古鎮(zhèn)中變幻的視角、遷回的廊道和含蓄的造景手法使學(xué)生很難在傳統(tǒng)透視法的視角下找到固定的視點(diǎn)。以無錫蕩口古鎮(zhèn)為例，學(xué)生嘗試用焦點(diǎn)透視來展現(xiàn)廊橋和周邊水閣亭臺(tái)之間的關(guān)系，結(jié)果發(fā)現(xiàn)不管是從哪一個(gè)視角取景，都不能完整地呈現(xiàn)江南古鎮(zhèn)空間的韻味。江南古鎮(zhèn)的設(shè)計(jì)初衷是突破單一視角的限制，讓游客在行走中不斷體驗(yàn)不同的景色，這與透視法所追求的“一錘定音”式的空間設(shè)計(jì)形成了鮮明的對(duì)比，這一碰撞也引發(fā)了西畫教育者和學(xué)習(xí)者對(duì)傳統(tǒng)教學(xué)方法局限性的重新思考。有些教師開始指導(dǎo)學(xué)生打破固定的透視法則，將對(duì)江南古鎮(zhèn)空間的動(dòng)態(tài)感知融入寫生過程。例如，采用寫生作品組合或在同一幅畫上采用散點(diǎn)透視等手法，使學(xué)生呈現(xiàn)出江南古鎮(zhèn)步移景異的空間特征。這一教學(xué)方式的改變不僅使學(xué)生對(duì)中西方空間美學(xué)差異有了更加深刻的認(rèn)識(shí)，而且給西畫創(chuàng)作帶來了新的生機(jī)。

（二）文人社群- 一寫生社團(tuán)

江南地區(qū)的文人社群具有悠久的歷史背景，他們深受“外師造化，中得心源”這一藝術(shù)理念的影響，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家對(duì)自然的觀察和感悟，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行主觀創(chuàng)作和表達(dá)。西畫教育傳入江南時(shí)，寫生社團(tuán)這一重要的教學(xué)和實(shí)踐組織形式必然與傳統(tǒng)文人社群、藝術(shù)觀念發(fā)生博弈。西畫寫生社團(tuán)沿襲了西方藝術(shù)教育的模式，強(qiáng)調(diào)通過有計(jì)劃地進(jìn)行戶外寫生訓(xùn)練來培養(yǎng)學(xué)生觀察客觀事物、進(jìn)行寫實(shí)繪畫的技巧與能力[2。社團(tuán)成員經(jīng)常集體到自然景觀或城市街景中寫生，針對(duì)現(xiàn)實(shí)中的場(chǎng)景，用光影和色彩等繪畫語言來刻畫，這種寫生的方式明顯區(qū)別于傳統(tǒng)文人以山水為載體及對(duì)意境表達(dá)的追求。傳統(tǒng)文人畫家在面對(duì)自然時(shí)，更多是用筆墨來表達(dá)心中的感受，通過簡(jiǎn)練的線條、清淡的顏色來描摹景物。

文人社群認(rèn)為西畫寫生社團(tuán)過多地關(guān)注對(duì)物象外在形式的描繪，缺少對(duì)精神內(nèi)涵的挖掘，偏離了藝術(shù)創(chuàng)作之本，但西畫寫生社團(tuán)成員認(rèn)為傳統(tǒng)文人繪畫過多地注重主觀意趣，而忽略了對(duì)客觀世界的科學(xué)認(rèn)識(shí)與精確表達(dá)。在某些藝術(shù)展覽與學(xué)術(shù)討論上，這種思想的博弈表現(xiàn)得尤其突出，如20世紀(jì)初江南地區(qū)舉辦的美術(shù)展覽，既包括西畫寫生社團(tuán)參展的寫實(shí)風(fēng)格作品，又包括傳統(tǒng)文人畫家創(chuàng)作的筆墨作品，在展覽現(xiàn)場(chǎng)，雙方圍繞藝術(shù)創(chuàng)作的思路和方法進(jìn)行了熱烈探討，但這一博弈并不是截然對(duì)立，而是在某種程度上推動(dòng)著兩種藝術(shù)觀念的溝通和交融。部分西畫寫生社團(tuán)會(huì)員開始吸收傳統(tǒng)文人“外師造化”的藝術(shù)觀念，寫生時(shí)更多關(guān)注對(duì)景物內(nèi)在神韻的把握，努力融合西方繪畫技法和東方審美情趣。與此同時(shí)，傳統(tǒng)文人畫家逐漸意識(shí)到西畫寫生中觀察方法與表現(xiàn)技巧的優(yōu)越性3，并開始從西畫中汲取光影、色彩等因素以充實(shí)創(chuàng)作內(nèi)容。這種互鑒和交融推動(dòng)了江南地區(qū)西畫教育本土化的進(jìn)程，同時(shí)給江南藝術(shù)發(fā)展帶來新生。

（三）民間工藝傳統(tǒng)—融材料和技法為一體

江南地區(qū)的民間工藝歷史悠久且豐富多樣，如蘇繡、宜興紫砂、桃花塢木版年畫等，其在材料運(yùn)用與技法傳承方面均有獨(dú)特之處。西畫教育扎根江南后，在素材和手法上都和江南民間工藝傳統(tǒng)發(fā)生著饒有興味的聯(lián)系和交融。

在材質(zhì)方面，西畫多以畫布、顏料為載體，尋求豐富的色彩層次和質(zhì)感表現(xiàn)。江南民間工藝擅長就地取材，如：蘇繡用絲線作為原料，通過各種絲線的配合和針法的變化來營造精美的質(zhì)感；宜興紫砂是由本地獨(dú)有的紫砂泥制作而成，運(yùn)用泥料的特點(diǎn)塑造質(zhì)樸典雅之器。在西畫教育發(fā)展進(jìn)程中，部分藝術(shù)家與教育者開始試圖把江南的民間工藝材料帶入西畫的創(chuàng)作之中。例如：有些畫家將絲線繡制元素融入畫布，給畫面增加了特有的觸覺和視覺感受；借用紫砂泥紋理的處理手法，將特殊材料加入油畫顏料，創(chuàng)造出與紫砂古拙渾厚相近的紋理效果。這一素材的整合在豐富西畫表現(xiàn)形式的同時(shí)，為民間工藝素材的運(yùn)用開辟了新的視角。

從手法層面上看，江南的民間工藝手法豐富多彩，別出心裁。蘇繡針法有齊針、搶針、套針等，手藝人能以不同的針法展現(xiàn)花鳥魚蟲的靈動(dòng)之姿；桃花塢木版年畫采用了木版雕刻和套色印刷等多種藝術(shù)手法，展示了獨(dú)樹一幟的民間藝術(shù)特色。一些西畫教育者在教學(xué)實(shí)踐中逐漸注意到江南民間工藝技法所具有的特殊魅力，努力將民間工藝技法融人西畫。比如：借用蘇繡針法的變化展現(xiàn)畫面上物象的輪廓和細(xì)節(jié)，讓西畫線條更靈動(dòng)，更富有變化；研究木版年畫套色方法，為西畫的色彩搭配、畫面裝飾性和視覺沖擊力的強(qiáng)化提供新思路。

江南民間工藝傳統(tǒng)和西畫在材質(zhì)、技法等方面的交融并不是簡(jiǎn)單疊加，而是在互相理解、互相借鑒的基礎(chǔ)之上進(jìn)行的革新。這不僅使西畫從江南文化土壤里吸取了民間藝術(shù)的營養(yǎng)，而且使江南民間工藝與西畫在碰撞和交流中煥發(fā)出時(shí)代新活力。與此同時(shí)，這一整合也給江南地區(qū)的藝術(shù)教育提供了全新的思考方向，促使學(xué)生打破傳統(tǒng)材料和手法的束縛，大膽嘗試革新，促進(jìn)江南藝術(shù)在繼承和革新中不斷進(jìn)取。

二、西畫教育本土化范式轉(zhuǎn)換

（一）寫生范式—由靜物走向江南古鎮(zhèn)在地實(shí)踐

初涉江南的西畫教育多以傳統(tǒng)靜物寫生為基本訓(xùn)練范式，以石膏像、器皿、花果等物象為載體，訓(xùn)練學(xué)生控制光影、結(jié)構(gòu)與比例的技能。這一寫生范式突出客觀寫實(shí)，重視對(duì)物象細(xì)節(jié)的準(zhǔn)確刻畫，雖能迅速提高學(xué)生的造型能力，但與江南的自然和人文景觀之間產(chǎn)生了隔閡。隨著西畫教育本土化的不斷發(fā)展，寫生范式由封閉的畫室靜物逐步向開放的江南古鎮(zhèn)實(shí)景過渡，并開啟了一條與江南在地文化深度交融的現(xiàn)實(shí)路徑。江南古鎮(zhèn)是江南文化的典型載體，其特殊的空間布局和景致營造給西畫寫生帶來了新的創(chuàng)作背景。區(qū)別于靜物寫生的單一視角和靜態(tài)呈現(xiàn)的特點(diǎn)，江南古鎮(zhèn)寫生需要畫家捕捉動(dòng)態(tài)游覽過程中的景致變化，比如在留園寫生時(shí)，豌蜒的游廊、錯(cuò)落有致的假山、靈動(dòng)的水景形成一個(gè)連續(xù)變化的視覺序列，藝術(shù)家需要不斷調(diào)整觀察角度與構(gòu)圖方式，把步移景異的空間體驗(yàn)變成平面繪畫。這一寫生實(shí)踐突破了西方固定的焦點(diǎn)透視模式，引發(fā)了畫家對(duì)散點(diǎn)透視和移動(dòng)透視這一新表現(xiàn)手法的探索。

寫生范式的轉(zhuǎn)變也表現(xiàn)為豐富寫生主題，畫家已不局限于江南古鎮(zhèn)建筑自身，而是開始把江南古鎮(zhèn)的人文活動(dòng)、季節(jié)更迭、光影變化等融入創(chuàng)作，春天玉蘭盛開、秋天紅楓浸潤、在江南古鎮(zhèn)中賞景吟詩作畫等文人雅集成了西畫中鮮活的主題。這一變化在豐富西畫表現(xiàn)內(nèi)容的同時(shí)，也使作品具有了強(qiáng)烈的江南文化氣息。學(xué)生在江南古鎮(zhèn)寫生中逐步了解江南文化對(duì)于自然和人文關(guān)系的特殊闡釋，并學(xué)習(xí)融合西方繪畫技法和東方審美意境，從而發(fā)展出本土特色寫生范式。這一由靜物向江南古鎮(zhèn)轉(zhuǎn)變的范式既是寫生對(duì)象和空間上的變化，也是西畫教育對(duì)于江南文化的深刻認(rèn)識(shí)和創(chuàng)造性改造。

（二）筆觸語言——印象派技藝和皴法交融

筆觸是繪畫語言中的一個(gè)重要部分，也是西畫教育本土化過程中東西方藝術(shù)觀念相互碰撞和交融的一個(gè)關(guān)鍵場(chǎng)域。西方印象派強(qiáng)調(diào)以自由而疏松的碎筆筆觸來展現(xiàn)瞬間光影的變化，尋求色彩和筆觸的獨(dú)立性及表現(xiàn)力；中國傳統(tǒng)文人畫中的皴法如斧劈皴、披麻皴等，則是通過有節(jié)奏的線和有變化的墨來表現(xiàn)畫家對(duì)于山水形態(tài)和質(zhì)地的主觀情感。當(dāng)印象派畫技傳入江南并遇到傳統(tǒng)皴法時(shí)，兩種迥然不同的筆觸語言便開始滲透和交融于西畫的創(chuàng)造之中。

一些畫家試圖結(jié)合印象派碎筆之靈動(dòng)和國畫皴法之內(nèi)斂，在畫江南山水時(shí)，不僅用碎筆迅疾地展現(xiàn)天空、水面的光影流轉(zhuǎn)之勢(shì)，而且借皴法線條組織之法勾畫出山石之輪廓，使得畫面兼具西方繪畫之亮麗色彩和東方藝術(shù)之筆墨韻味。比如在太湖石紋理的表現(xiàn)上，一些畫家用短促而富于變化的碎筆來展現(xiàn)石塊表面凹凸明暗的變化，并兼融折帶皴的頓挫線條，把石之剛硬和靈秀在畫面中巧妙統(tǒng)一起來。這一整合不是單純技法上的疊加，而是兩種藝術(shù)傳統(tǒng)的再造。筆觸語言的交融，也表現(xiàn)為對(duì)繪畫意境的共同追求。印象派借助筆觸的自由揮灑來制造朦朧詩意，文人畫則用皴法的虛實(shí)相生來傳達(dá)超然物外之情，二者在精神上的契合為交融提供了深層次的動(dòng)力。畫家們?cè)趧?chuàng)作時(shí)漸漸認(rèn)識(shí)到，筆觸既是一種造型手段，也是一種情感表達(dá)載體。在描繪江南古鎮(zhèn)寧靜之美的過程中，個(gè)別畫家減緩了筆觸的節(jié)奏，把印象派柔美的色調(diào)和文人畫清淡的墨色協(xié)調(diào)起來，用疏密有致、含蓄幽遠(yuǎn)的筆法建構(gòu)了畫面意境，讓觀者在鑒賞作品的過程中同時(shí)感受到西方繪畫帶來的視覺沖擊和東方美學(xué)含蓄深刻的內(nèi)涵。

（三）色彩體系—莫奈灰調(diào)和江南煙雨的轉(zhuǎn)譯

色彩體系的本土化是西畫教育與江南文化相融合的一個(gè)重要表征。西方印象派繪畫大師莫奈用精致的灰調(diào)來展現(xiàn)光影變化與空氣質(zhì)感，他注重捕捉對(duì)自然光線的瞬間印象。江南煙雨獨(dú)有的朦朧意境和淡雅色調(diào)構(gòu)成了東方別具一格的色彩審美系統(tǒng)。轉(zhuǎn)譯莫奈的灰調(diào)色彩語言和江南煙雨詩意情境，成為西畫教育本土化過程中色彩體系革新的中心指向。在實(shí)踐中，藝術(shù)家首先解構(gòu)和重建了莫奈灰調(diào)，以適應(yīng)江南的自然景觀和文化氛圍。莫奈筆下的灰調(diào)大多來自塞納河畔的光影觀照，但江南煙雨、粉墻黛瓦、碧水青山有其特有的色彩韻律，因此畫家在保持灰調(diào)柔和含蓄特點(diǎn)的同時(shí)，融合了江南獨(dú)有的青灰、粉白、黛黑。比如在畫江南水鄉(xiāng)時(shí)，畫家運(yùn)用淺灰調(diào)展示彌漫水霧，用粉白渲染民居墻面，然后用深灰、黛黑勾畫屋檐及倒影，使得畫面既具有莫奈灰調(diào)般的精致，也洋溢著江南煙雨般的潤澤。

色彩轉(zhuǎn)譯也表現(xiàn)為色彩象征性的本土化解讀。西方繪畫的色彩運(yùn)用更注重對(duì)客觀世界的重現(xiàn)，中國傳統(tǒng)藝術(shù)則賦予了色彩豐富的文化內(nèi)涵。江南煙雨色彩不只是一種視覺符號(hào)，還負(fù)載了詩意和哲思。畫家創(chuàng)作時(shí)可結(jié)合莫奈灰調(diào)的科學(xué)性和江南色彩的象征性特點(diǎn)，讓色彩成為傳達(dá)感情和意境的介質(zhì)。如運(yùn)用冷灰調(diào)來表現(xiàn)深秋江南古鎮(zhèn)之寂寥，運(yùn)用暖灰調(diào)來渲染春日江南古鎮(zhèn)之活力，并通過顏色的細(xì)微變化來引起觀者的情感共鳴。這一轉(zhuǎn)譯過程并非單純的色彩移植，而是在深刻了解東西方色彩文化的差異之后進(jìn)行的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換。西畫教育透過對(duì)莫奈灰調(diào)和江南煙雨色彩特質(zhì)的整合，形成了江南特有的色彩系統(tǒng)，不僅保留了西方繪畫的色彩表現(xiàn)力，同時(shí)顯示出東方文化的審美意蘊(yùn)，給西畫的本土化以明顯的視覺標(biāo)識(shí)。

綜上所述，江南西畫教育本土化的過程實(shí)質(zhì)上是傳統(tǒng)藝術(shù)基因向異質(zhì)文明創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的文化實(shí)踐過程。當(dāng)西畫教育的“他者性”消融于江南古鎮(zhèn)的曲徑之中，當(dāng)油畫筆觸于太湖石紋路之中找到歸宿之時(shí)，江南賦予全球化時(shí)代的藝術(shù)教育以“生長于地上”之東方智慧。真正意義上的本土化并不在于符號(hào)拼貼，而在于文化基因深度嵌合和空間載體有機(jī)再造。未來，當(dāng)代藝術(shù)教育應(yīng)該將在地性作為文化錨點(diǎn)，從傳統(tǒng)和現(xiàn)代、本土和全球的對(duì)話中培養(yǎng)具有文化主體性的藝術(shù)創(chuàng)作者。

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作者簡(jiǎn)介：

吳志剛，無錫城市職業(yè)技術(shù)學(xué)院師范學(xué)院美術(shù)系主任、副教授。研究方向：美術(shù)教育、西畫教學(xué)。