歌劇《傷逝》中詠嘆調(diào)《不幸的人生》演唱分析

歌劇《傷逝》是施光南先生根據(jù)魯迅先生的小說(shuō)《傷逝》創(chuàng)作的大型歌劇，歌劇中包含了大量的詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、二重唱、合唱等演唱形式，不僅深受廣大人民群眾的青睞，還成為眾多聲樂(lè)工作者、愛(ài)好者喜愛(ài)的演唱曲目。《不幸的人生》是第四幕中的最后一首詠嘆調(diào)，也是女主人公子君的絕唱，對(duì)筆者有很大的啟發(fā)和觸動(dòng)，因此筆者將此歌曲作為此次的研究對(duì)象，再結(jié)合自身的聲樂(lè)知識(shí)儲(chǔ)備和演唱實(shí)踐，從對(duì)作品的情感把握、演唱技巧等層面出發(fā)，對(duì)詠嘆調(diào)《不幸的人生》進(jìn)行深入分析。

一、小說(shuō)《傷逝》與歌劇《傷逝》

本章節(jié)對(duì)作者魯迅以及小說(shuō)《傷逝》的寫作背景與內(nèi)容、作曲家施光南和歌劇《傷逝》的創(chuàng)作進(jìn)行簡(jiǎn)單分析。

（一）魯迅先生生于十九世紀(jì)八十年代初的浙江紹興，原名周樹人，是著名的文學(xué)家、思想家。魯迅先生的作品涉及多個(gè)領(lǐng)域，小說(shuō)、雜文、詩(shī)歌、散文等，他不僅是我國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的奠基者，還是近代思想解放先驅(qū)。1925年，魯迅先生的小說(shuō)《傷逝》正式問(wèn)世，當(dāng)時(shí)正值五四新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期，小說(shuō)背景即為當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景，借助回憶錄的寫作方式描寫了追求自由戀愛(ài)、勇敢和封建勢(shì)力相抗衡的青年男女人物形象，然而即使兩個(gè)人不顧一切地突破封建勢(shì)力共同組建美好家庭，也并沒(méi)有在新思想與舊勢(shì)力的矛盾中獲得美好的結(jié)局。魯迅先生通過(guò)兩個(gè)新青年對(duì)愛(ài)情的執(zhí)著與封建社會(huì)相抗衡，并在半殖民地半封建社會(huì)中求生失敗的描寫，來(lái)揭示個(gè)人與社會(huì)的矛盾、新思想與舊思想的矛盾。

（二）施光南生于上世紀(jì)四十年代初期的浙江金華，是新中國(guó)成立后的著名作曲家、音樂(lè)家。他將自己的一生都奉獻(xiàn)給音樂(lè)創(chuàng)作，創(chuàng)作了大量為人稱道、讓人贊不絕口的作品，如“文化大革命”結(jié)束后，為慶祝四人幫時(shí)代的結(jié)束，創(chuàng)作了《祝酒歌》，歌頌國(guó)家的繁榮富強(qiáng)；為激勵(lì)中國(guó)新青年而創(chuàng)作了《在希望的田野上》以及具有濃郁理想主義色彩的《生活是多么美麗》等作品。在施光南的眾多作品中，《傷逝》是其首部歌劇，這部歌劇不僅借助春夏秋冬四個(gè)季節(jié)對(duì)應(yīng)四個(gè)篇章來(lái)描寫男女主人公的一生，還借鑒了西方歌劇的表現(xiàn)形式，運(yùn)用宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)，獨(dú)唱、合唱、二重唱等多樣化的演唱形式，打破了中國(guó)傳統(tǒng)歌劇的創(chuàng)作形式，且整部歌劇中僅有四名演員，除了男女主角以外，還有一位男中音和一位女中音在幕后講述人物內(nèi)心世界以及事件的發(fā)展，以此來(lái)推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，烘托塑造人物的形象性格。

（三）《不幸的人生》是《傷逝》的第四幕“冬”中的詠嘆調(diào)。男女主人公執(zhí)著于對(duì)自由愛(ài)情的追求，不斷地與世俗、封建禮教、階層斗爭(zhēng)相抗衡，最終卻以失敗告終。“冬”的部分是女主人公失敗后對(duì)自己人生的總結(jié)。兩個(gè)人婚后與家庭的決裂、遭到摯友的遠(yuǎn)離和周邊人的不理解、孤立，而兩個(gè)人的感情也在各種磋磨中逐漸破裂。追求自由、倡導(dǎo)自由的涓生違心地說(shuō)出那句“我已經(jīng)不再愛(ài)你了”，自私地以為與子君分手便可以重新追求自己想要的自由。這部《不幸的人生》是子君和涓生分手之后，子君對(duì)這份感情心灰意冷以及對(duì)未來(lái)充滿無(wú)助絕望時(shí)所唱的詠嘆調(diào)，是《傷逝》中極為重要的一部作品。《不幸的人生》巧妙地運(yùn)用歌詞、和聲、伴奏等充分地展現(xiàn)出在寒冷的冬天里，子君因生活和感情的失敗而產(chǎn)生的絕望心境，整個(gè)音樂(lè)旋律中也充滿了子君對(duì)人生的無(wú)奈、怨恨。

二、《不幸的人生》的音樂(lè)分析

作為《傷逝》中“冬”的重要內(nèi)容，歌劇中不僅融入了西方宣敘調(diào)創(chuàng)作手法，還通過(guò)直抒胸臆的歌詞體現(xiàn)人物形象。本章節(jié)從《不幸的人生》的歌詞內(nèi)涵、曲式分析出發(fā)，對(duì)詠嘆調(diào)《不幸的人生》展開分析。

該作品為采用對(duì)比性中部的復(fù)三部曲式，并帶有前奏、間奏、尾聲。

A樂(lè)部位于7-22小節(jié)，調(diào)性為f和聲小調(diào)，可劃分為 A+A ’的復(fù)奏樂(lè)段，節(jié)拍為4/4拍—3/4拍交替進(jìn)行，形成獨(dú)特的節(jié)拍律動(dòng)，以宣敘調(diào)為主。

A樂(lè)段：7-14小節(jié)，由 a4+b4 的對(duì)比二句式構(gòu)成的樂(lè)段， a4 位于7-10小節(jié)為主題動(dòng)機(jī)a，伴奏織體為柱式和弦伴奏，并與旋律交錯(cuò)出現(xiàn)，形成動(dòng)靜結(jié)合特點(diǎn)，突出了子君的無(wú)助、心寒。b4樂(lè)句，位于11-14小節(jié)，“被撕裂得陣陣劇痛斑斑傷痕”一句由小字一組的G上行至小字一組的 ^bB 而后回折落入小字一組的C，整體旋律強(qiáng)調(diào)下沉感，情緒推動(dòng)至更加低落深沉的感覺(jué)，伴奏織體仍是柱式和弦并與旋律聲部交錯(cuò)進(jìn)行。

B樂(lè)部位于23-96小節(jié)，調(diào)性布局為F自然大調(diào)-C自然大調(diào)-F自然大調(diào)-f和聲小調(diào)。劃分為B+C+D 的并列單三部曲式，節(jié)拍為4/4—2/4交替。

B樂(lè)段：23-53小節(jié)，由 c8+d11+e12 的連續(xù)對(duì)比三句式構(gòu)成，明亮的色彩、開闊的旋律線，音樂(lè)力度的不斷增強(qiáng)，代表了子君回憶愛(ài)情，卻又看到愛(ài)情結(jié)束后的內(nèi)心活動(dòng)。

C樂(lè)段：56-77小節(jié)，由 f4+f4+g10+f^?4 的起承轉(zhuǎn)合四句式構(gòu)成。調(diào)性為F自然大調(diào)。f4啟句，具有宣敘調(diào)特點(diǎn)，伴奏織體為柱式和弦交錯(cuò)進(jìn)行。f4承句，繼承啟句材料繼續(xù)發(fā)展，具有上行二度稍自由模進(jìn)的特點(diǎn)。 g10 轉(zhuǎn)句，旋律特點(diǎn)為上三度進(jìn)行。f'4合句，進(jìn)行再現(xiàn)，對(duì)旋律捎帶省略的再現(xiàn)，但核心音樂(lè)形象仍在。

D樂(lè)段：位于78-96小節(jié)，由 h10+i9 的對(duì)比二句式構(gòu)成，調(diào)性為f小調(diào)，h10樂(lè)句，伴奏織體變化為三連音柱式和弦伴奏持續(xù)不停，三連音伴奏傳達(dá)出緊張、急切的氣氛，旋律整體運(yùn)動(dòng)呈下沉式運(yùn)動(dòng)。i9樂(lè)句，伴奏轉(zhuǎn)換為柱式和弦伴奏改變了原有的三連音節(jié)奏型，旋律運(yùn)動(dòng)呈上升運(yùn)動(dòng)，并做速度與力度的變化對(duì)比由mf、漸快——f、稍慢。

尾聲：位于130-138小節(jié)，最后的情緒收尾，旋律呈快速的上升，而后長(zhǎng)時(shí)值的下沉運(yùn)動(dòng)，刻畫出悲傷絕望的音樂(lè)情緒，這也是全曲的旋律運(yùn)動(dòng)的核心樂(lè)思。伴奏織體采用振音演奏，極大地推動(dòng)情緒發(fā)展，隨后歌唱聲部做下沉運(yùn)動(dòng)時(shí)，伴奏聲部采用柱式和弦，做背景色彩渲染，以突出歌唱聲部，伴奏聲部采用連續(xù)的階梯式級(jí)進(jìn)上行，有回顧主題動(dòng)機(jī)的作用，使得首尾呼應(yīng)，最后爬升至最高時(shí)，以主和弦收尾終止。

三、詠嘆調(diào)《不幸的人生》演唱分析

在《不幸的人生》中，雖然歌詞簡(jiǎn)單，但所傳達(dá)的感情、內(nèi)涵卻極其真切、豐富，中西文化的碰撞造就了這部極受歡迎的歌劇作品。筆者從演唱層面出發(fā)，基于歌曲的基本感情走向，在對(duì)演唱時(shí)音色、氣息等技巧的把握上，深入分析和探究情感表達(dá)，從而探尋如何更好地演唱《不幸的人生》。

（一）在所有的歌唱藝術(shù)中，氣息是演唱者發(fā)聲的重要?jiǎng)恿?，也是聲?lè)演唱的基本要素之一。歌唱的呼吸是把氣息深深吸入腰腹，也就是我們常說(shuō)的橫膈膜，待到歌唱時(shí)需要保持，以達(dá)到歌唱所需。在換氣時(shí)需要快速吸勻速吐，并且要保證每次快速吸氣都能將氣息沉到腰腹處，可以說(shuō)歌唱者的氣息控制力與歌唱水平和技巧把握的成熟度有著直接的聯(lián)系，氣息的控制不僅能夠有效提升聲音的表現(xiàn)力，還能起到渲染作品、傳達(dá)作品內(nèi)涵的作用。

在歌劇《不幸的人生》中，高低音跨度大，音樂(lè)的旋律波動(dòng)大，跟著緊張、焦灼的情節(jié)發(fā)展，要求氣息上要有連貫性。第一句“又是死一般的寂靜，又是冰一樣的寒冷”在中聲區(qū)，在演唱時(shí)會(huì)容易發(fā)虛，需要運(yùn)用氣息和腰腹控制力將聲音站穩(wěn)，采用低音高位的唱法。隨后子君不斷開始喊著“我將回去”，卻不知回哪里去。在模進(jìn)的旋律中，子君的絕望、痛苦開始走向頂峰。隨后的歌詞“啊”出現(xiàn)七度大跳，是子君痛苦的吶喊，保持好口腔的狀態(tài)以及腰腹的興奮感，隨后當(dāng)氣息到位后將嘴打開，力度和聲音要飽滿激動(dòng)，要進(jìn)行強(qiáng)保持。最后的再現(xiàn)部分需要用微弱的氣息帶動(dòng)聲音歌唱，力度由 ，越微弱的聲音越需要用氣息來(lái)支撐。

（二）在咬字吐字方面，吐詞清晰是對(duì)演唱者的基本要求，如此才能讓聽眾更好地聽清歌詞和情感表達(dá)。清晰明確的發(fā)聲、吐字、咬字不僅是演唱者演唱基本功的表現(xiàn)，也是對(duì)聽眾和創(chuàng)作者的尊重。在這部作品的諸多樂(lè)句中，很多悲劇性字眼如：“死”“哭”等都應(yīng)當(dāng)重點(diǎn)關(guān)注，“死”字需要運(yùn)用舌尖抵住下牙，上牙與下牙之間不可咬得太死，字咬在牙上并往外吹氣從而發(fā)出“si”的音。又例如在“陣陣”等詞上也要鏗鏘有力、字字清晰，歸韻時(shí)應(yīng)該將“en”歸到鼻腔，否則可能會(huì)出現(xiàn)“zheng”或者“zhan”，以此來(lái)展現(xiàn)女主的痛苦和絕望。在歌唱中字頭的“噴口”也十分重要，要使字頭的發(fā)音像噴出來(lái)一樣清晰、準(zhǔn)確，如：“程”字，咬字頭時(shí)，既不能太松，也不能太僵、太死，而是咬緊字頭，使字頭緊而不僵，若不注意這些，會(huì)將“cheng”唱成“eng”。此外，歌詞的準(zhǔn)確吐字，也能更好地帶動(dòng)演員的情緒。在演唱歌曲時(shí)，咬字和情感表達(dá)是緊密相聯(lián)的，這首歌曲歌詞獨(dú)白上展現(xiàn)了子君對(duì)愛(ài)情結(jié)束的絕望、痛苦和無(wú)奈。在最后的旋律中雖然與第一部分大相徑庭，但結(jié)尾樂(lè)句旋律補(bǔ)充展現(xiàn)了子君徹底的絕望。因此演唱時(shí)大相徑庭的部分應(yīng)當(dāng)減弱咬字力度，減少情緒波動(dòng)。

（三）在聲音方面，基于歌劇復(fù)雜的情節(jié)變化、豐富的劇情內(nèi)容，子君的聲音應(yīng)當(dāng)富有抒情性，塑造出樸實(shí)、柔美的人物形象。這首歌高音部分多，旋律起伏大，在氣息支撐的前提下，胸腔共鳴與頭腔共鳴相互配合、相互協(xié)調(diào)，兩者是不可分割的整體。反之位置變化會(huì)使聲音聽起來(lái)沒(méi)有穿透力，歌唱位置忽高忽低也會(huì)使演唱效果大打折扣。演唱者在演唱這首作品時(shí)，開頭“又是死一般的寂靜，又是冰一樣的寒冷，我的心啊，被撕裂的，陣陣劇痛斑斑傷痕。”應(yīng)當(dāng)喉頭放松，通過(guò)胸腔共鳴展現(xiàn)渾圓的音色，同時(shí)要進(jìn)行高位置歌唱，結(jié)合氣息展現(xiàn)出子君被拋棄時(shí)有氣無(wú)力、心灰意冷的情感，由此才能更好地感動(dòng)觀眾，讓觀眾在欣賞時(shí)與角色產(chǎn)生共鳴。頭腔共鳴即所謂的頭聲，頗具魅力，它能夠提升聲音的穿透力，使聲音更加明亮，給人以輝煌之感。在演唱第67小節(jié)的高音“啊”時(shí)，將鼻咽腔、鼻腔充分打開，下巴放松，呼吸管道通暢，感受聲音是向上、向前的，能夠感受到眉心的震動(dòng)，從而獲得集中、明亮的高音。

（四）所有的藝術(shù)作品都在向人們傳達(dá)著一定的情感和內(nèi)涵，而一部?jī)?yōu)秀的歌劇更是如此。在歌劇《傷逝》中詠嘆調(diào)《不幸的人生》展現(xiàn)了子君與涓生之間凄美愛(ài)情的結(jié)束，歌劇中音樂(lè)和旋律無(wú)一不在展現(xiàn)子君的絕望、痛苦和對(duì)未來(lái)的惶恐

1.演唱的情感表達(dá)

在歌曲情感的把握方面，要涂上濃厚的悲劇色彩，基于歌劇情節(jié)的發(fā)展以及曲式結(jié)構(gòu)，同時(shí)考慮到歌曲的情緒上應(yīng)當(dāng)稍有起伏與波動(dòng)，由此才能更好地傳達(dá)悲傷情緒。這就要求演唱者全身心投入到角色之中，想象著自己就是失去愛(ài)情與生活的子君，從而與子君產(chǎn)生靈魂與精神的連接；當(dāng)音樂(lè)旋律逐漸低沉、下行，演唱者要將情緒逐漸轉(zhuǎn)向悲傷與絕望中，用帶有哭腔的聲音唱出“又是死一般的寂靜”“又是冰一樣的寒冷”；在幾個(gè)“別了”的歌詞處，歌唱者的情緒中應(yīng)當(dāng)帶有一絲情感波動(dòng)，前兩個(gè)“別了”旋律部分為“p”，要唱出對(duì)曾經(jīng)美好回憶的留戀之情。

而后面的“別了\"時(shí)，力度記號(hào)由“p\"轉(zhuǎn)到\"mp'又轉(zhuǎn)到“mf”，以及譜例中出現(xiàn)漸快的速度記號(hào)，歌詞涉及對(duì)未來(lái)去處的惶恐和對(duì)周邊人的態(tài)度，只有死亡才能讓自己解脫，此時(shí)演唱者的情感上應(yīng)當(dāng)帶有激動(dòng)的情緒。

第64小節(jié)三個(gè)“我將回去”音量逐漸加強(qiáng)，直到七度大跳的“啊”，旋律部分為“f”，表現(xiàn)出子君對(duì)命運(yùn)不公的吶喊，到了73小節(jié)“哪里是我的路程？”力度記號(hào)由前面的\"f\"轉(zhuǎn)為“mp”，以及出現(xiàn)漸慢的速度記號(hào)，體現(xiàn)出子君慢慢接受現(xiàn)實(shí)，無(wú)奈、迷茫的心情。

2.肢體語(yǔ)言的運(yùn)用

人們可以通過(guò)身體、面部表情等動(dòng)作來(lái)傳達(dá)信息，而這也稱為人的肢體語(yǔ)言。肢體語(yǔ)言是傳達(dá)思想感情、展現(xiàn)心理活動(dòng)的重要表達(dá)方式，同樣也能夠適用于音樂(lè)歌唱中。歌唱者在演唱時(shí)可以通過(guò)視覺(jué)上的肢體語(yǔ)言來(lái)進(jìn)一步傳達(dá)歌曲的感情，從而與觀眾之間產(chǎn)生情感的連接。演唱者的氣質(zhì)、著裝、面部表情、手腳等肢體動(dòng)作都會(huì)在不同的演唱環(huán)境中放大，演唱者借助良好的肢體語(yǔ)言能夠在演唱時(shí)更好地傳達(dá)情感，化解演唱者的緊張情緒，增強(qiáng)自信。

演唱者在歌唱這部作品時(shí)，根據(jù)前奏里悲傷的基調(diào)應(yīng)當(dāng)適當(dāng)通過(guò)身體、面部表情等方式來(lái)表達(dá)歌詞的悲傷，如保持身體放松，后背佝僂，雙手自然下垂，步履瞞跚，展現(xiàn)人的無(wú)力感，并通過(guò)悲傷的面部表情、空洞的眼神來(lái)展現(xiàn)歌詞中子君的無(wú)助、惶恐。此外，歌唱者的手勢(shì)變化也能夠向觀眾傳達(dá)一定的情感變化，如輕柔、由淺入深的情緒歌詞應(yīng)當(dāng)是柔美輕盈的手勢(shì)變化；情緒高昂的歌詞應(yīng)當(dāng)是動(dòng)作幅度較大的手勢(shì)，如作品中出現(xiàn)七度大跳的歌詞“啊”就可以打開雙臂，表現(xiàn)出子君向生活、命運(yùn)不公的宣泄，但無(wú)論何種變化都應(yīng)當(dāng)注意手勢(shì)變化的協(xié)調(diào)性。

四、總結(jié)

本文通過(guò)對(duì)歌劇《傷逝》中詠嘆調(diào)《不幸的人生》的深入分析，從時(shí)代背景、音樂(lè)本體到演唱技巧，全面探討了作品的悲劇內(nèi)涵與藝術(shù)表現(xiàn)。研究指出，該詠嘆調(diào)通過(guò)復(fù)三部曲式、調(diào)性對(duì)比及宣敘調(diào)手法，生動(dòng)刻畫了子君絕望的內(nèi)心世界。在演唱層面，氣息控制、咬字吐字、音色處理及情感表達(dá)是詮釋作品的關(guān)鍵，尤其需注意高音區(qū)的共鳴運(yùn)用與悲劇性字眼的特殊處理。此外，肢體語(yǔ)言的合理配合能進(jìn)一步增強(qiáng)舞臺(tái)感染力。本文不僅為聲樂(lè)演唱者提供了實(shí)用的技術(shù)指導(dǎo)，也深化了其對(duì)中國(guó)歌劇融合中西藝術(shù)特色的理解，對(duì)聲樂(lè)教學(xué)與表演實(shí)踐具有重要參考價(jià)值。

（作者單位：南京藝術(shù)學(xué)院）

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