《云邊有個小賣部》：“返鄉(xiāng)模式”的空間建構(gòu)

“返鄉(xiāng)”敘事，作為一種源遠(yuǎn)流長的敘述模式，早在戰(zhàn)國時期就已出現(xiàn)。“鳥飛反故鄉(xiāng)兮，狐死必首丘”（屈原：《九章·哀郢》）。屈原抒寫的“返鄉(xiāng)”被視為中國古代文學(xué)史上“最動人心魄的放逐與回歸”。自“五四”新文學(xué)以來，“返鄉(xiāng)”敘事的內(nèi)蘊(yùn)已經(jīng)發(fā)生改變：情感吐露之間，裹挾著作者對故鄉(xiāng)的理性審視。其中，以魯迅《故鄉(xiāng)》式的啟蒙者“返鄉(xiāng)”與沈從文《邊城》式的精神“返鄉(xiāng)”兩類敘事最具有表性。前者是從漂泊在外的啟蒙者視角切入，對作為落后凋蔽象征的故鄉(xiāng)加以批判；后者是站在文化鄉(xiāng)愁的角度進(jìn)行觀照，故鄉(xiāng)則是游子的詩意家園、精神棲息地。尤其是魯迅筆下的“返鄉(xiāng)”模式，在建構(gòu)出“離去一歸來一再離去”的人生循環(huán)主線同時，采用復(fù)調(diào)式“套層結(jié)構(gòu)”，即在敘述主體故事之中，套著故鄉(xiāng)他人的故事，二者互相滲透，呈現(xiàn)出多維度話語空間。此般模式在一定程度上成為后世文學(xué)作品中“返鄉(xiāng)”敘事的典范，并不斷被遷移運(yùn)用到影視創(chuàng)作上來。

新世紀(jì)之后，國產(chǎn)電影在追求國際化、現(xiàn)代化的同時，也在自覺地反觀本身的文化景致，一系列聚焦中國鄉(xiāng)村的電影如雨后春筍般登上銀幕。近年來，隨著脫貧攻堅(jiān)、鄉(xiāng)村振興等國家戰(zhàn)略政策的完成、銜接、推進(jìn)，電影界也緊跟政策步伐，抓住時代脈搏，一批類似于沈從文《邊城》式的精神“返鄉(xiāng)”題材電影應(yīng)運(yùn)而生。例如《十八洞村》（苗月，2017），以國家“精準(zhǔn)扶貧”戰(zhàn)略為背景，講述了退伍老兵楊英俊帶領(lǐng)十八洞村村民打贏扶貧攻堅(jiān)戰(zhàn)的故事；又如《我和我的家鄉(xiāng)》（寧浩/徐崢等，2020）、《一點(diǎn)就到家》（許宏宇，2020）、《青春作伴好還鄉(xiāng)》（趙琦，2021）、《金山上的樹葉》（周暮寒，2022）等電影，聚焦國家“鄉(xiāng)村振興”戰(zhàn)略，講述了返鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)、投入家鄉(xiāng)建設(shè)的故事，同時嵌入電商直播、短視頻帶貨等具備時代標(biāo)識的元素。

2024年6月22日，同樣是以“返鄉(xiāng)”為主題的電影《云邊有個小賣部》上映。上映首日，票房就突破6000萬元，截至2024年7月3日，票房已突破4億元，足以證【作者簡介】趙言，男，貴州遵義人，貴州大學(xué)北阿拉巴馬國際工程技術(shù)學(xué)院碩士生；曠芳，女，湖南婁底人，貴州師范大學(xué)傳媒學(xué)院副教授，博士，碩士生導(dǎo)師，主要從事文藝研究。

明這部電影擁有較高關(guān)注度。①這部電影講述了一個成長于鄉(xiāng)土的男孩劉十三，在畢業(yè)后如愿留在大城市，卻連連受挫，后來被外婆帶回故鄉(xiāng)云邊鎮(zhèn)，在鄉(xiāng)土社會的溫暖人情感染下，感悟人生幸福，最終再次回到城市的故事。值得關(guān)注的是，這部電影不僅呈現(xiàn)出精神“返鄉(xiāng)”的意境，還存在明顯的魯迅“返鄉(xiāng)模式”，采用“套層結(jié)構(gòu)”，以男主人公劉十三的還鄉(xiāng)經(jīng)歷為主線，套著一個又一個云邊鎮(zhèn)他人的小故事，展現(xiàn)了劉十三精神凈化的遞進(jìn)過程。同時，這部電影從視覺角度建構(gòu)起三重空間：以王鶯鶯小賣部為主的家庭空間，以小賣部為樞紐的云邊鎮(zhèn)鄉(xiāng)土空間，以及劉十三外出打拼的城市空間。“只要電影是一種視覺藝術(shù)，空間似乎就成了它總的感染形式，這正是電影最重要的東西?！盵2影片中呈現(xiàn)的空間，不再局限于物質(zhì)形態(tài)本身，而是滲入意識、情感、文化等多重屬性。置身于這部電影建構(gòu)的物質(zhì)空間、精神空間和社會空間三重空間中，觀眾不僅能重新認(rèn)識鄉(xiāng)土社會的人情風(fēng)貌，還能進(jìn)一步進(jìn)行生態(tài)反思。

一、家庭空間：“重組”家庭的親情喚醒

正所謂“修身，齊家，治國，平天下”，以家庭為核心的儒家文化心理結(jié)構(gòu)闡釋了“家”與“國”的關(guān)系?！凹摇痹谥腥A優(yōu)秀傳統(tǒng)文化語境中至關(guān)重要，不僅容納個體間的情感交互，承載著家庭世代的倫理羈絆，更與時代形成互文。中國電影中的“家庭”，“不僅是物理空間概念，還具有體驗(yàn)與感知、記憶與想象的空間修辭功能，既寄托情感，又與時代呼應(yīng)”[3]。若從更具體的角度來看，“無論處于何種時空，中國人的問題與心結(jié)永遠(yuǎn)映現(xiàn)在家庭空間”4]。換言之，在電影呈現(xiàn)中，家庭可能會成為個體情感抒發(fā)的庇護(hù)所，也可能成為規(guī)訓(xùn)個體個性、價(jià)值、意志的“牢籠”?！对七呌袀€小賣部》中建構(gòu)的“家庭”顯然屬于前者，并且是典型的傳統(tǒng)鄉(xiāng)村中的家庭空間。

社會學(xué)家費(fèi)孝通在《鄉(xiāng)土中國》中明確指出：“從基層上看去，中國社會是鄉(xiāng)土性的?！盵5在傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村形態(tài)中，人與土地可謂密不可分，“身體在家”不僅意味著對鄉(xiāng)村農(nóng)耕文化的認(rèn)可與傳承，更能維系血緣親情。所以在外婆王鶯鶯看來，故鄉(xiāng)是“祖祖輩輩埋葬的地方”，“人活一輩子，終究是要回到故鄉(xiāng)的”。然而隨著時代發(fā)展，以王鶯鶯為代表的傳統(tǒng)鄉(xiāng)村家庭空間經(jīng)歷了兩代人的“身體離家”：一是劉十三的母親。電影中并沒有交代她離去的具體原因，她的信息也非常模糊。王鶯鶯雖然留著與她的合照，卻未曾給劉十三看過，也不愿意描述她的外貌長相。劉十三從小缺乏母愛，王鶯鶯直到去世都未能等到她回家；二是劉十三。劉十三在讀書時非常努力用功，迫切地希望離開云邊鎮(zhèn)，到大城市打拼，看看“山的那邊”是什么。畢業(yè)后，他也如愿以償?shù)亓粼诖蟪鞘?，成為一名保險(xiǎn)推銷人員。并且為了工作，連續(xù)兩年沒有回家過年。“離家”勢必會造成空間的遷移和變化，這部電影關(guān)注的并非“離去身體”創(chuàng)造的新空間，而是“留守身體”與舊家庭空間的重新共處。此時，王鶯鶯與家的狀態(tài)，是經(jīng)歷兩次“身體離家”后造成的“家庭空間的去中心化”：傳統(tǒng)鄉(xiāng)村中家庭空間的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)被打破，血緣親情的維系大大減弱，呈現(xiàn)出孤獨(dú)寂寞之感。以至于王鶯鶯在知道自己時日無多，同時聽到王勇反復(fù)強(qiáng)調(diào)的“闔家團(tuán)圓”之后，毅然決然地選擇去大城市找劉十三，并帶他回故鄉(xiāng)。值得注意的是，與大多數(shù)返鄉(xiāng)題材電影不同，劉十三并不是主動返鄉(xiāng)，而是被動返鄉(xiāng)，是在醉酒的狀態(tài)下被外婆帶回云邊鎮(zhèn)。以至于清醒之后，他思考的是如何“偷偷”回到大城市，完成一千單保險(xiǎn)的“賭約”。直到他走進(jìn)自己的臥室，發(fā)現(xiàn)曾經(jīng)的書籍、衣物、桌椅、相片等物件依舊如初，讀書期間寫在黑板上的粉筆字跡也清晰可見，他才決定要留在云邊鎮(zhèn)賣保險(xiǎn)。說明自他離家后，家庭空間原有的情感秩序雖然受到影響，王鶯鶯只能隔著手機(jī)屏幕與他交流，但是空間布局并無太大變化，那些承載著童年回憶的家庭物件為他營造出一個懷舊空間，激發(fā)他的懷舊情愫。家庭懷舊空間作為一種意象符號，既寄托了主體的情感，也存在客體對主體的感召，是“對時間體驗(yàn)、空間體驗(yàn)、生存經(jīng)驗(yàn)和精神理念的認(rèn)同”。

若只有單純的家庭懷舊空間，還無法實(shí)現(xiàn)對劉十三主體意識的真正喚醒，維系家庭空間內(nèi)情感羈絆的，是家庭成員之間相知相守、攜手共進(jìn)的親緣之情，故而家庭親情空間的“重組”才是不可或缺的精神源泉。從上文可見，劉十三的家庭是殘缺的，他從小缺乏母愛，在愛情方面也十分不順，從小認(rèn)為只要努力就能成功的他，經(jīng)歷了各種失敗。隨著劇情發(fā)展，劉十三、外婆、程霜和球球組建成一個“臨時家庭”，共同居住在以小賣部為主的家庭親情空間中，讓劉十三重新感受到何為真正的“幸?！保彩沟盟闹黧w意識得到喚醒。影片對于親情空間的塑造，強(qiáng)調(diào)家庭空間不僅是物理意義上的“庇護(hù)所”，更是精神層面上的“避風(fēng)港”，為劉十三的還鄉(xiāng)之旅提供了情感支撐。在情感空間的塑造中，使觀眾印象深刻的就是他們在家中的吃飯場景和生活情景，如王鶯鶯、程霜和球球坐在臺階上聊天，劉十三在小賣部里整理“客戶”資料；炊煙氤氳，王鶯鶯在廚房做飯，程霜和球球在院子里擇菜，一起等著劉十三回家；月明星稀，螢火點(diǎn)點(diǎn)，“一家四口”在樹下品菜賞月、把酒言歡這些家庭情感空間，可稱之為“場所愛好”。作為人文主義地理學(xué)核心觀點(diǎn)的“場所愛好”，加斯東·巴什拉（GastonBacbelard）認(rèn)為其“不是從實(shí)證的角度被體驗(yàn)，而是在想象力的全部特殊性中被體驗(yàn)”8，即是從人的生命體驗(yàn)、意識感知的角度闡釋空間，凸顯出人與空間的精神內(nèi)在聯(lián)系。在導(dǎo)演著力描摹的“場所愛好”中，觀眾能如身臨其境般感知、體驗(yàn)到空間細(xì)節(jié)，更真切地理解劉十三的內(nèi)心變化：作為外孫、“丈夫”和“父親”，他需要承擔(dān)家庭的責(zé)任（用程霜的話說是“養(yǎng)家糊口”），需要成長。正如他在自己的內(nèi)心獨(dú)白中所言：“以前努力，我覺得辛苦；現(xiàn)在努力，突然有點(diǎn)幸福?！?/p>

二、鄉(xiāng)土空間：“鄉(xiāng)土”與“身體”的雙重碰撞

近年來，中國鄉(xiāng)村電影主要呈現(xiàn)出兩種美學(xué)空間：一種是受現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作思想影響，承載著“鄉(xiāng)村發(fā)生的革命性轉(zhuǎn)變”與“自身世界觀的價(jià)值引導(dǎo)”兩種因素，風(fēng)格大多為寫實(shí)的“農(nóng)村空間”；另一種是從浪漫主義創(chuàng)作思想出發(fā)，寄托了創(chuàng)作者的理想與想象，充滿寓言化、詩意化的“鄉(xiāng)土空間”。[9《云邊有個小賣部》就屬于后者，不僅運(yùn)用以節(jié)氣為時間節(jié)點(diǎn)的敘述方式，包括夏至、谷雨、小暑、立秋、大寒、春分，還描摹了沁人心脾的“詩意鄉(xiāng)土”景致：青堂瓦舍，鱗次櫛比；連綿青山，此起彼伏；云霧迷蒙，綠樹環(huán)繞節(jié)氣不僅是時間的標(biāo)記，更是一種深刻的文化符號，承載著鄉(xiāng)土社會的生態(tài)智慧與生命哲學(xué)。每個節(jié)氣不僅是自然季節(jié)的更迭，更是人物內(nèi)心世界與外部環(huán)境變化的象征，引導(dǎo)觀眾在時間的流轉(zhuǎn)中感受生命的循環(huán)與鄉(xiāng)土社會的和諧之美。正如導(dǎo)演張嘉佳所說：“劇組花了很長時間選景，希望能還原出大家心目中原著里的故鄉(xiāng)，前前后后走訪了很多城市的山，最后選擇了奉化，這里也是他想象中的地方”。①然而，這些詩意化的景觀主要是氛圍載體，作為浪漫敘事的背景，并未直接影響故事情節(jié)和人物塑造。這部電影的內(nèi)核是想展現(xiàn)“鄉(xiāng)土空間”中的人情互動。

電影《云邊有個小賣部》海報(bào)（中國，2024）

社會學(xué)家費(fèi)孝通認(rèn)為：“在地方性的限制下，鄉(xiāng)土社會成了生于斯、死于斯的社會。這是一個‘熟悉’的社會，沒有陌生人的社會?！盵10]中國的鄉(xiāng)土社會是一個人情社會，可以說人情是維護(hù)人際關(guān)系的重要媒介。在中國鄉(xiāng)土社會，商品經(jīng)濟(jì)還未達(dá)到城市的發(fā)達(dá)程度，法律契約也未全面普及，加上熟人之間彼此信任，周圍的親朋鄰里也在無形之中起著監(jiān)督作用，因此當(dāng)發(fā)生借貸、買賣關(guān)系時，熟人社群中就不存在十分嚴(yán)格的約束。久而久之，一張由此及彼的發(fā)散“人情網(wǎng)”逐漸鋪展開來。聚焦到《云邊有個小賣部》這部電影中，王鶯鶯的小賣部具有特殊性，它不僅是“一家四口”生活的家庭空間，更是鄉(xiāng)土空間的樞紐，連接著云邊鎮(zhèn)上的人和事。王鶯鶯的小賣部每天都在進(jìn)行商品交易活動，存在著許多人情世故的牽連扭結(jié)，如允許別人賒賬，其中有一個情節(jié)是王勇找王鶯鶯要一根煙，沒付錢，王鶯鶯直接給他。由此可見，王鶯鶯涉及的人情空間，比生活在云邊鎮(zhèn)上的其他人更廣，以至于王鶯鶯去世前，親朋鄰里都主動來幫忙，提前安排好后事。在劉十三做人情生意一一賣保險(xiǎn)的過程中，王鶯鶯起到關(guān)鍵性作用，正如程霜在勸劉十三時所說：“鎮(zhèn)上人口三四萬，阿婆認(rèn)識一大半。只要阿婆肯幫你，保險(xiǎn)肯定賣得快?！?/p>

在家庭空間中被“喚醒”后，劉十三也開始嘗試在云邊鎮(zhèn)賣保險(xiǎn)，引出與“故人”相遇的小故事，類似于魯迅“返鄉(xiāng)小說”中的“套層結(jié)構(gòu)”：這一結(jié)構(gòu)模式通過“我”與故人、故人與故事、“我”與故事之間的對話、交互、影響生成新的結(jié)構(gòu)關(guān)系和話語向度。[例如在與牛大田、毛婷婷、毛志杰等人的重逢中，劉十三發(fā)現(xiàn)他們生活的改變：牛大田成為云邊鎮(zhèn)“首富”，卻做的是假貨生意；毛婷婷雖然聾啞，卻自力更生，做足浴生意…同時，在劉十三賣保險(xiǎn)過程中，城市中的冷漠與鄉(xiāng)土社會的人情形成對比：城市屬于“陌生人社會”，具有他者性、流動性，人與人之間的情感相對疏離，個體孤獨(dú)感十分明顯，如劉十三在推銷保險(xiǎn)時，城市中的路人大多不理睬、冷眼以待；當(dāng)程霜問及劉十三在城市里有幾個朋友時，劉十三無言以對。與之相反，鄉(xiāng)土空間實(shí)則是“熟人社會”—自發(fā)性產(chǎn)生的“自己人”圈子，面子、人情是圈內(nèi)默認(rèn)的運(yùn)行“準(zhǔn)則”，“圈內(nèi)人”在處理問題時，優(yōu)先考慮的是“給面子，講人情”，而非理性甚至是法律，因此球球因?yàn)橥斛L鶯的關(guān)系給劉十三提供了一條重要信息，推動牛大田為手下34名員工買保險(xiǎn)；毛婷婷出于對劉十三的信任，毫不猶豫地為弟弟買了21.4萬元的保險(xiǎn)；作為程霜小姨的羅老師，也因?yàn)槌趟年P(guān)系買了保險(xiǎn)一根根“絲”互相纏繞、勾連，編織成一張巨大的人情網(wǎng)，彼此聯(lián)系，使劉十三不僅在較短時間內(nèi)完成目標(biāo)，還對鄉(xiāng)土空間有了再認(rèn)識。

在電影中，由于具有特寫性、運(yùn)動性等特點(diǎn)，“身體”的符號、表意功能得到淋漓盡致地展現(xiàn)?！半娪罢峭ㄟ^軀體（而不再是軀體的中介）完成它同精神、思維的聯(lián)姻?！盵12]“身體”作為最小的空間單位，在電影中也常常被賦予性別意識，“銀幕上女性身體的描繪通常都是作為愉悅、恐懼與痛苦的主要化身”[13]。在眾多電影中，女性人物身體的患病、殘缺往往會成為影響男性角色的重要因素，促使其內(nèi)心性格轉(zhuǎn)變，甚至實(shí)現(xiàn)跨越式成長?！对七呌袀€小賣部》雖然是以劉十三返鄉(xiāng)為主線進(jìn)行敘述，但是其串聯(lián)起的云邊鎮(zhèn)女性群像更耀眼奪目。可以發(fā)現(xiàn)，影片對于女性人物的刻畫集中于“身體書寫”，如外婆的癌癥、程霜的疾?。ㄐ枰啻蝿邮中g(shù)）、毛婷婷的聾啞等，也成為促使劉十三不斷成長的“催化劑”。

需要關(guān)注的是，若僅從個體的身體空間角度分析《云邊有個小賣部》中塑造的女性人物，顯然不夠深入，還需將其“身體”放置于城鄉(xiāng)空間中進(jìn)行觀照。生態(tài)女性主義重點(diǎn)探討“女性與自然”的關(guān)切，認(rèn)為“女人的身體和她們的行為都接近自然”[14]，所以女性更易于與自然親近，與自然之間有著與生俱來的親密關(guān)系。同時，生態(tài)女性主義認(rèn)為主體認(rèn)知的重要過程是情感體驗(yàn)，就需要以關(guān)懷的方式表達(dá)對他者（包括他人、動物及自然界）的肯定與尊重。例如王鶯鶯對故鄉(xiāng)的堅(jiān)守，就是“女性與自然”相互包容、理解的典型代表；程霜選擇在手術(shù)前再次回到云邊鎮(zhèn)做自己喜歡的事，追尋自我；球球浪跡于云邊鎮(zhèn)的各個角落，獨(dú)立成長等等。正因如此，她們也深知“返鄉(xiāng)”、回家能改變劉十三，也意味著她們是在包容、理解在城市“被建構(gòu)”的劉十三。曾經(jīng)的劉十三，認(rèn)為只有城市才是“成就事業(yè)”的中心，“自然”、“鄉(xiāng)村”、“故鄉(xiāng)”就是被工業(yè)文明和工具理性規(guī)定為“他者”的邊緣。然而，在城市中不斷“被建構(gòu)”的他，卻屢屢失敗，不僅在公司業(yè)績倒數(shù)，連愛情也沒有回報(bào)，逐漸迷失自我?！胺掂l(xiāng)”后的他，在鄉(xiāng)土人情空間和女性身體空間的雙重影響下，得到凈化，實(shí)現(xiàn)精神重塑。有趣的是，影片中穿插的三條故事線：牛大田與秦小貞的愛情、毛婷婷與毛志杰的姐弟情、瘋癲王勇與球球的父女情，也均是女性關(guān)懷的體現(xiàn)。正如張嘉佳自己所說：“很多沒有閱讀過原著或沒有看過電影的朋友可能會誤會這是一部青春愛情題材的影片，其實(shí)我想告訴大家，這部作品承載了我對故鄉(xiāng)還有親人很深沉的愛，她們也許沒有跌宕起伏的命運(yùn)，卻可以教會一個人如何重新定義幸福?！雹汆l(xiāng)土空間中的“她們”印證了影片呈現(xiàn)出的生態(tài)女性主義思想，也恰如其分地對應(yīng)了這部影片的英文名MomentsWeShared——這里的“We”不僅指女性、自然，還包含“她們”包容、關(guān)懷下“被建構(gòu)”的男性。

間，但更是一個“力量與支配、權(quán)力壓迫與反抗的戰(zhàn)略空間”[15]，同時彌漫著“精神污染”——我們理解為商品經(jīng)濟(jì)、物欲文化不斷蠶食人類精神，導(dǎo)致人類的精神世界充斥著種種污濁。例如在劉十三就職的安嘉保險(xiǎn)公司，閆經(jīng)理不在乎劉十三的努力付出，只看重業(yè)績；員工們對閆經(jīng)理阿諛奉承、溜須拍馬；當(dāng)劉十三和閆經(jīng)理發(fā)生沖突后，吳姐立即撇清自己與劉十三的關(guān)系權(quán)力支配、人情冷漠持續(xù)對劉十三施壓，成為他精神上一道道現(xiàn)代性創(chuàng)傷，使他陷于圖圄，“拔劍四顧心茫然”，再次追問“山的那頭是什么”。那么應(yīng)當(dāng)如何？作為意象載體，鄉(xiāng)村具有文化隱喻含義——詩意化、浪漫化的鄉(xiāng)土寄托著中國傳統(tǒng)文化中故鄉(xiāng)歸隱情結(jié)，能夠讓在城市中歷經(jīng)創(chuàng)傷的倦怠、迷途青年得以喘息，獲得精神療愈，而劉十三正是在“返鄉(xiāng)”后，在鄉(xiāng)土社會建構(gòu)出的多重空間中實(shí)現(xiàn)凈化，逐漸意識到社會關(guān)系的真諦不在于物質(zhì)的堆積，而在于人與人之間的真誠與信任。這種認(rèn)識的轉(zhuǎn)變，促使他在現(xiàn)代生活的喧囂中尋找心靈的歸宿，重建與自然和諧共生的價(jià)值觀。

三、城市空間：城鄉(xiāng)生態(tài)與精神療愈

縱觀中國文藝發(fā)展，無論是電影，還是文學(xué)，在論及鄉(xiāng)村時，曾很長一段時間無法跳出“城市-鄉(xiāng)村”的對立結(jié)構(gòu)關(guān)系。例如“魯迅們”的目光所及，是故鄉(xiāng)的蕭索敗壞、萎靡不振，他們筆下主人公往往在回歸鄉(xiāng)土的過程中遭遇精神上的沖突與掙扎，最終以一種無奈或悲涼的態(tài)度面對現(xiàn)實(shí)，帶著深深的失望離開。這一視角對于依托現(xiàn)代性、都市化的電影同樣成立，尤其是在社會主義轉(zhuǎn)型時期，電影中的鄉(xiāng)村往往被視為現(xiàn)代文明都市的反面，是落后、貧瘠的代名詞，與“魯迅們”筆下展現(xiàn)的鄉(xiāng)村形成同構(gòu)關(guān)系。新世紀(jì)以來，尤其是近年在脫貧攻堅(jiān)、鄉(xiāng)村振興的新語境下，鄉(xiāng)村不再是高樓林立、車水馬龍陰影下的蠻荒之地，而是能進(jìn)行精神療愈的棲息之所，更是實(shí)現(xiàn)人生價(jià)值的新場域。

城市蘊(yùn)含著無限可能，是一個充滿機(jī)遇的開放空

除此之外，影片形塑的新城鄉(xiāng)生態(tài)更值得關(guān)注：城市與鄉(xiāng)村不僅不再是非此即彼、對立矛盾的正反兩方，而是在并置、交互之中，實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代都市文明與傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文化的交融互補(bǔ)，最終在審美層面達(dá)到彼此的彌合。首先，在描摹鄉(xiāng)村時，“在這類影片中，創(chuàng)作者將經(jīng)驗(yàn)與感知融入鄉(xiāng)村空間的書寫中，建構(gòu)出個體與地方之間緊密的情感與文化聯(lián)系。換言之，這類影片的鄉(xiāng)村空間呈現(xiàn)出的是一種歸鄉(xiāng)者視角下的想象地理鏡語?！盵16]如影片在營造云邊鎮(zhèn)的空間畫面時，頻頻采用遠(yuǎn)景、俯視視角，同時大量運(yùn)用柔光和暖黃色調(diào)的濾鏡，呈現(xiàn)暈染、朦朧之感，勾勒出一個富有人情味、能撫平城市失意者創(chuàng)傷的“詩意田園”。然而，這個“詩意田園”并非陶淵明筆下的“桃花源”，并非只出現(xiàn)于童話世界和想象中的“烏托邦”，也保留著需要改進(jìn)的行為、思想、文化、傳統(tǒng)等，如云邊鎮(zhèn)的首富居然是依靠買假貨賺錢的牛大田；云邊鎮(zhèn)派出所里每天都會出現(xiàn)大量因雞毛蒜皮的小事而發(fā)生爭執(zhí)矛盾的事件；

有不少如毛志杰般的青年成天無所事事，聚眾打牌賭博其次，這部“返鄉(xiāng)”題材影片雖然是以鄉(xiāng)村為主，映射了現(xiàn)代化都市中的各類“污染”，但是也關(guān)注到現(xiàn)代化給鄉(xiāng)村帶來的推動作用，如有人去世后，親人提著“火燈籠”上山，就存在引發(fā)山林火災(zāi)的安全隱患，而在來自城市的女民警制止，以及劉十三提出換用“電燈籠”等現(xiàn)代化理性思維影響下，這一傳統(tǒng)祭奠儀式不僅得以傳承，而且規(guī)避了潛在危險(xiǎn)。除此之外，影片也承認(rèn)城市的確為“離鄉(xiāng)者”提供了更廣闊的舞臺，而劉十三在經(jīng)歷“離鄉(xiāng)”“返鄉(xiāng)”之后，明白了努力的意義，再次選擇“離鄉(xiāng)”，完成了“返鄉(xiāng)模式”的循環(huán)。但經(jīng)過鄉(xiāng)土凈化后的他，不再像以前，已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了蛻變。可見，《云邊有個小賣部》在形塑一個新城鄉(xiāng)關(guān)系：城市與鄉(xiāng)村如同一對“李生兄弟”，相互扶持、包容，并肩同行。這也意味著該片不僅是一次對鄉(xiāng)土情結(jié)的回溯，更是一次對現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間和諧共生可能性的探索，屬于一種積極的回歸與重識，旨在現(xiàn)代語境下重新發(fā)現(xiàn)“城市空間”的深刻意涵。

結(jié)語

新時代語境下，中國“返鄉(xiāng)”題材電影的空間敘事轉(zhuǎn)向，是與中國的城市化、現(xiàn)代性浪潮并駕齊驅(qū)的?！耙慌锣l(xiāng)村電影對農(nóng)村的新業(yè)態(tài)、新樣貌、新風(fēng)尚做出了迅疾反映，將鄉(xiāng)村振興的時代浪潮與創(chuàng)作者的私人性體驗(yàn)融為一體，從更宏觀、更深刻、更多元的視角出發(fā)，全景式立體化地構(gòu)建起鄉(xiāng)村電影的多重?cái)⑹驴臻g?！盵17]《云邊有個小賣部》另辟蹊徑，在劉十三“離去一歸來一再離去”的“返鄉(xiāng)”路徑中連接家庭、鄉(xiāng)村、城市三重空間，建構(gòu)一種并置、交互、共通的“新城鄉(xiāng)生態(tài)”，試圖在現(xiàn)代社會與傳統(tǒng)鄉(xiāng)土之間尋找和諧共生的可能性，給當(dāng)代人帶來新的價(jià)值與思考。

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