電影哲學視域：“形式與內(nèi)容”的層次與轉(zhuǎn)化

【作者簡介】曲德煊，男，山東煙臺人，江西師范大學音樂學院教授、碩士生導師、博士，電影學方向" "帶頭人，主要從事電影批評、電影理論、電影史、傳記電影等研究；郭順，男，江西南昌人，江西師范大學音樂學院碩士生。

【基金項目】本文系江西省社會科學“十四五”（2023）基金重點項目“江右商幫與贛水流域音樂文化傳播研究”（項目編號：23YS01）的階段性成果。

一、哲學意義上的“內(nèi)容與形式”的關(guān)系

哲學家黑格爾（G.W.F.Hegel）認為：“形式與內(nèi)容關(guān)系的絕對關(guān)系的本來面目，亦即形式與內(nèi)容的相互轉(zhuǎn)化。所以，內(nèi)容非他，即形式之轉(zhuǎn)化為內(nèi)容；形式非他，即內(nèi)容之轉(zhuǎn)化為形式?！眱?nèi)容與形式是一個事物的一體兩面。黑格爾的這句話也從側(cè)面反映出對于一件事物來說，形式和內(nèi)容都非常重要，這在馬克思的唯物辯證法上得到強調(diào)：任何事物都是“內(nèi)容與形式”的統(tǒng)一。馬克思主義哲學繼承和深化發(fā)展了黑格爾的思想。馬克思主義認為，就一個具體事物講，內(nèi)容是內(nèi)容，形式是形式，兩者不能混淆。但內(nèi)容和形式的對立又不是絕對的，在一定條件下是可以互相轉(zhuǎn)化的。在一定聯(lián)系和關(guān)系中是內(nèi)容的東西，在另外一定聯(lián)系或關(guān)系中則成為形式。2比如，思維是反映客觀世界的形式，同時它又是語言形式的內(nèi)容；生產(chǎn)關(guān)系相對于生產(chǎn)力是形式，相對于上層建筑則成了內(nèi)容。馬克思主義的正確觀點也與本文提出的電影“內(nèi)容與形式”可轉(zhuǎn)換性和多層次性不謀而合。

內(nèi)容和形式這對范疇揭示了現(xiàn)實事物都是內(nèi)在要素和它們結(jié)合方式的統(tǒng)一。事物的內(nèi)容是指構(gòu)成事物的一切要素，即事物的各種內(nèi)在矛盾以及由這些矛盾所決定的事物的特性、成分、運動的過程和發(fā)展的趨勢等的總和。事物的形式則是把內(nèi)容的諸要素統(tǒng)一起來的結(jié)構(gòu)或表現(xiàn)內(nèi)容的方式。例如，生產(chǎn)方式中，生產(chǎn)力是內(nèi)容，生產(chǎn)關(guān)系則是形式。事物的形式往往又可分為內(nèi)在形式和外在形式。與內(nèi)容相統(tǒng)一的形式主要是事物的內(nèi)在形式。而且，馬克思主義認為，在內(nèi)容和形式的辯證關(guān)系中，一般來說，內(nèi)容是主要方面，內(nèi)容決定形式，形式依賴于內(nèi)容，有什么樣的內(nèi)容，就有什么樣的形式；內(nèi)容變了，形式或遲或早也要相應發(fā)生變化。從根本上說，內(nèi)容決定形式，也就是本質(zhì)決定形式[3]。內(nèi)容常常比較活躍，容易變化，而形式往往具有相對的穩(wěn)定性，兩者從基本適合到不適合，再到新的適合，不斷地推動事物向前發(fā)展。在藝術(shù)中，其辯證關(guān)系也是同理，一定的內(nèi)容需要找到最合適的表現(xiàn)形式，才能成就一部成功的作品。

因此，通過上述分析批判，可以得出結(jié)論：內(nèi)容與形式存在可轉(zhuǎn)化性和多層次性。同時，內(nèi)容決定形式，內(nèi)容是第一位的，是積極主動的，是根本性的。形式反作用于內(nèi)容，不能改變內(nèi)容的本質(zhì)，只能對其產(chǎn)生重要的影響。馬克思主義的觀點是正確的，全面的。

二、電影藝術(shù)中“形式與內(nèi)容”的內(nèi)在關(guān)系

一般來說，哲學是總的世界觀和方法論，因而看待藝術(shù)上的內(nèi)容與形式關(guān)系要在哲學內(nèi)容與形式關(guān)系的基礎(chǔ)上。如上文所述，對于一個事物而言形式和內(nèi)容是不可或缺的，內(nèi)容決定形式，內(nèi)容和形式存在可轉(zhuǎn)化性和多層次性，電影藝術(shù)上亦是如此。藝術(shù)家將自己渴望表達的思想注入擁有物質(zhì)形式的藝術(shù)作品中，藝術(shù)作品被審美主體感知，審美主體通過了解藝術(shù)品的表層信息進而深挖其中的深意，并獲得一定感悟，這是一件藝術(shù)品從生產(chǎn)到傳播最終被接收的完整過程。在這個過程中，藝術(shù)作品的物質(zhì)形式擔任了載體的角色，而內(nèi)容則是藝術(shù)家注入藝術(shù)品中的藝術(shù)思想，最終通過審美主體“鑒賞藝術(shù)作品的過程”被感知。

電影藝術(shù)中，形式一般分為兩類：一為影片的外層物質(zhì)，具有承載作用，是接觸觀眾感官的物理呈現(xiàn)，如聲音，畫面等，都能被觀眾感官接收，這個過程也是藝術(shù)信息物質(zhì)層面的傳遞過程。二為影片的敘事技巧，雖然不可見卻直接作用于物質(zhì)。不過除此之外，也有作為思想的形式，對更深層的內(nèi)容進行傳播。在這個非物質(zhì)信息的形式傳遞非物質(zhì)的內(nèi)容的過程中，人類的分析思維起到了關(guān)鍵作用。例如《集結(jié)號》（馮小剛，2007）這部電影，講的故事是連長谷子地在阻擊戰(zhàn)中打光了自己的一個連，但始終未能聽見撤退的號聲。戰(zhàn)斗結(jié)束后，只有谷子地幸存了下來。谷子地在后方醫(yī)院時知道了自己部隊的番號被取消了，自己戰(zhàn)死的戰(zhàn)友被列為失蹤。為了證明自己的戰(zhàn)友不是失蹤而是犧牲，谷子地回到了當時的戰(zhàn)場，讓真相大白。電影中抗戰(zhàn)英雄的艱難不易，軍人之間的戰(zhàn)友情等表層思想是作為更深層的思想即對烈士們的一些不公現(xiàn)實的無奈和呼喚公平理解的形式存在。這離不開觀眾對影片的分析與感悟，是一種更深層次的形式承載內(nèi)容的過程?！皟?nèi)容與形式”屬于辯證法的基本范疇，內(nèi)容指的是事物的內(nèi)在要素，形式則是這些內(nèi)在要素的外在表征。4其實，無論是作為物質(zhì)的形式對內(nèi)容的傳輸，還是非物質(zhì)的形式對內(nèi)容的傳輸，內(nèi)容都是后于形式所被感知的信息。這也符合觀眾普遍對電影的感受過程，從淺顯到深入，從表層到深層。

無論電影藝術(shù)的內(nèi)容和形式有著怎樣的細分特點，它們都要以哲學上“內(nèi)容與形式”的特點為基礎(chǔ)，不能突破這個范圍。正如電影形式對電影內(nèi)容有著承載作用，電影內(nèi)容充盈了電影形式的內(nèi)涵，二者缺一不可。一部電影沒有很好的形式，觀眾很難感受到導演所要表達的思想內(nèi)涵。如果導演在作為電影形式的視聽語言上出現(xiàn)問題，則會讓觀眾有反感的第一印象，那么觀眾在了解影片故事和深入思考方面會難以為繼?！靶问矫缹?nèi)容美有巨大的生成作用”[5]，悅目悅耳的視聽語言，清晰明了的故事邏輯，不僅能促進觀眾對影片內(nèi)容的深入探索，更能美化、深化和升華導演所要表現(xiàn)的影片內(nèi)容。在電影創(chuàng)作中不僅形式要到位，作為電影的內(nèi)容的主題思想也是不容忽視。如果說電影形式在影片中是外殼，是載體，那么電影內(nèi)容則是影片中的核心與靈魂。光有形式?jīng)]有內(nèi)容的影片只能曇花一現(xiàn)，卻不能意味深長。正如丁亞平對“軟性電影”的評價那樣：“僅僅關(guān)心電影的形式而忽略內(nèi)容上的現(xiàn)實意義是不可取的?！彪娪暗膬?nèi)容是深入的，也是需要觀眾思考與理解的一種精神結(jié)晶。有了充實的內(nèi)容，形式才會顯出它的特殊成就，“畢竟形式上的感官愉悅不會太長久，只有內(nèi)容上非一般的敏感，才能讓人深深明白影像表現(xiàn)力的強大和微妙”[]。

對于電影的審美接受者，形式一般是先于內(nèi)容的，但是對于電影的制作者，內(nèi)容是先于形式的。電影內(nèi)容決定了電影的形式，無論是電影的視聽語言還是其中故事的邏輯劇情，都要以導演想要表達的核心思想為基準。因為電影的物質(zhì)形式的制作初衷，就是為了表達電影制作者的一些思想，因此這也自然而然地符合了哲學上“內(nèi)容決定形式”的說法。所以從電影生產(chǎn)以及導演創(chuàng)作的角度來看，最初所要賦予電影中的內(nèi)容，成為制作一部電影的基礎(chǔ)，因為這是電影制作過程的開端。電影的雛形最初是存在于電影制作者大腦中的，經(jīng)過一些具象化的手段才成為我們感官接收的電影物質(zhì)形式。在電影制作的整個過程中，電影的內(nèi)容不僅僅是基礎(chǔ)，它還決定了一部電影的思想上限。因為理解影片的深刻思想與微妙情感是觀眾對電影進行審美體驗的最后一個階段，而且在此之前，觀眾對電影視聽語言的感官感受，對影片故事邏輯的理解分析，其實都是在為理解電影主題思想和情感體驗做準備。所以，觀眾對電影的藝術(shù)思想，主題內(nèi)涵的感受在整個審美過程中是最深刻的，最終決定著整部電影在觀眾心中的地位。因此，在電影創(chuàng)作中，思想和情韻是第一位的，沒有好的思想和情韻，一切都將是鏡花水月。當然，杰出的電影藝術(shù)形式也可能給觀眾留下深刻的印象，但是編導片面追求形式的創(chuàng)新而不更新自己的認知水平，則是一個舍本逐末的行為，最終也不可能創(chuàng)作出經(jīng)典。無論是王家衛(wèi)光怪陸離的影像風格，還是張藝謀大開大合的藝術(shù)形式，都是以深刻的思想和充沛的感情為基礎(chǔ)的。

影有著不同的形式與內(nèi)容，影片中的形式與內(nèi)容也會分為多種層級，不同層級的形式或內(nèi)容所對應的形式內(nèi)容身份也有不同。但無論如何劃分，主題始終擔任著內(nèi)容的身份，這源于觀眾對電影始終都是從感知到感悟?！耙粋€影片的內(nèi)容和形式必定要得到合度的調(diào)和，才能表現(xiàn)出影片的主題。”9無論主題處于怎樣層級的內(nèi)容中，都需要形式與內(nèi)容的完好配合，才能明顯和準確地表達。這恰恰證明了主題會被一些形式所承載，但這些形式在被其他形式承載的時候，又轉(zhuǎn)變成了某一層級的內(nèi)容。不同的電影類別中，內(nèi)容和形式的“存在”層級是不同的。

比如主題先行電影中的“人物”與“故事”，它既是表達第一層級一—主題內(nèi)容的形式，又是第二層級的內(nèi)容，是被敘事技巧，視聽語言等電影形式所承載的。從多部電影來看，形式與內(nèi)容的可轉(zhuǎn)換性會更為靈活多變。例如故事既可以是內(nèi)容也可以是形式，在主題先行或者人物核心的電影中它是第一層級的形式，但是放到故事核心電影中，它又成為第一層級的內(nèi)容。比如造原子彈的故事放在電影《橫空出世》（陳國星，1999）中，它就是第一層級的內(nèi)容，因為影片是以講述這個故事為第一要務(wù)的；但是放在人物傳記電影《鄧稼先》（王冀邢，2009）中，這一故事是第一層級的形式，此故事成為塑造立體化人物形象的載體之一，而不是全部。決定故事是內(nèi)容還是形式，跟電影的主要目的緊密相關(guān)。

三、“形式與內(nèi)容”的可轉(zhuǎn)換性

根據(jù)馬克思主義原理，“內(nèi)容與形式”之間具有可轉(zhuǎn)換性，在一種關(guān)系中作為特定內(nèi)容的形式，在另一種關(guān)系中則可以變成另一種形式的內(nèi)容。[8事實上，電影的形式與內(nèi)容的確符合這一基本原理。從一部電影的內(nèi)部來看，電影的某種形式會成為另一些形式所承載的內(nèi)容。同理，某些內(nèi)容也是更高層級內(nèi)容的形式。從內(nèi)容與形式的角度對電影進行類別劃分，提出電影的新分類理念：可以將電影分為四大類別：“主題先行”電影、人物核心電影、故事核心電影、形式主義電影。這里之所以不用“類型”劃分，而用“類別”劃分，是為了和已有的“類型電影”概念相區(qū)別。這些電

作為綜合藝術(shù)的電影范圍中，形式和內(nèi)容的可轉(zhuǎn)換性將再一次擴大。于果·明斯克伯格（Hugo Munsterberg）在他的《電影心理學》中說到過：“銀幕所呈現(xiàn)的影像是逐格顯現(xiàn)的精致照片，而在觀眾那里卻產(chǎn)生了運動感?！盵10]由此可知，電影實際是許多畫面的切換，影片中一些精美的畫面放在八大藝術(shù)門類中的美術(shù)中，也是偏屬內(nèi)容。影片中的故事是文學的內(nèi)容，影片中的背景音樂，開頭片尾曲等，也都是音樂的內(nèi)容。它們放在這些專屬的藝術(shù)門類中，都是被觀眾所欣賞，所深入的藝術(shù)本身。

“內(nèi)容與形式”的可轉(zhuǎn)換性拓寬了事物的功能，一個被接受的內(nèi)容通過理解并加以一定的手法，成為新的具有承載作用的形式，這本身就增加了電影工作者在電影制作過程中的藝術(shù)手法，令電影的表達手段更加寬廣。以此為基礎(chǔ)，我們進一步提出電影內(nèi)容與形式的多層次性。

電影《長津湖》劇照（中國，2021）

四、電影藝術(shù)中“形式與內(nèi)容”的多層次論

（一）“主題先行”電影中形式與內(nèi)容的多層級劃分

“主題先行”電影是以表達某一理念性的主題為創(chuàng)作出發(fā)點和最終目的，其他所有元素都為主題服務(wù)的電影類別。電影創(chuàng)作者從一開始就計劃好了用什么樣的思想注入影片之中。例如電影《長津湖》（陳凱歌，2021），電影中無論是志愿軍的艱苦戰(zhàn)斗，還是戰(zhàn)斗過程中缺衣少糧的艱苦生活，都體現(xiàn)出了軍人的偉大，愛國的主題。此時主題作為主要內(nèi)容是第一性的，是動力性的，根本上決定著整部電影的其他內(nèi)容和形式。主題是“第一層級”的至高性內(nèi)容，因為影片中的主題不再是任何東西的載體，而是屬于被承載的形而上存在。

在主題先行的電影中，人物與故事便是主題的第一層級載體，也就是主題先行電影的第一層形式。觀眾通過了解人物和故事，進而理解電影的主題思想，也就是作者要表達的深刻內(nèi)容。例如影片《長津湖》講述的是美軍干涉朝鮮內(nèi)政嚴重威脅我國東北安全，我國派出志愿軍入朝作戰(zhàn)，志愿軍五萬里在哥哥五千里的帶領(lǐng)下，經(jīng)過大大小小數(shù)場戰(zhàn)斗后，逐漸成長為一名成熟的戰(zhàn)士的故事。通過故事我們知道了當時的戰(zhàn)斗有多么的艱難，今天和平的美好生活來之不易，落后就會挨打等等主題。不只是故事，影片中的人物也栩栩如生，深入觀眾的內(nèi)心。例如七連的雷爹，當志愿軍攻入美軍基地時，美軍的戰(zhàn)斗機向志愿軍投擲了一枚標識彈。為了戰(zhàn)友的安全，雷爹不顧自身安危，頂著燒傷將標識彈放入車中，開往遠離部隊的地方，可自己卻在美軍戰(zhàn)機的轟炸下英勇犧牲。通過雷爹這個角色，觀眾能感受到當時軍人的偉大以及他們堅貞不屈，舍己為人的高尚精神。

雖然人物和故事承載著電影的主題，但是人物與故事又并非只是載體，它們雖然承載著主題，但是它們又被敘事技巧以及視聽語言所承載，作為影片第二層級的內(nèi)容。這也恰恰體現(xiàn)出了形式和內(nèi)容的可轉(zhuǎn)化性。觀眾通過影片的敘事技巧以及視聽語言了解人物與故事，此時敘事技巧以及視聽語言成為主題先行電影中人物與故事的載體，也就是第二層級的形式。這種形式是能夠被觀眾直接感知的形式。例如《長津湖》中，故事就是以順序的敘事方式進行的，五千里回家，隨后接到命令前往朝鮮，最終經(jīng)過一系列大小戰(zhàn)斗帶著七連打入了美軍基地。影片的故事就是在這種順序的敘事方式下進行的，這讓觀眾容易理解其中的劇情。在視聽語言上，志愿軍凍得通紅的面部，衣服上飄落的白雪，都從側(cè)面體現(xiàn)出志愿軍在惡劣環(huán)境下強大的意志力，對人物的刻畫十分精準。

（二）“人物核心”電影形式與內(nèi)容的多層級劃分

人物核心電影一般主要表達的是一個人物，多為客觀地展現(xiàn)人物的樣貌行為以及意識思想。傳記電影是人物核心電影的一種，傳記電影是依托歷史，以塑造多層面立體性的真實人物形象為核心的富有心理性的影片類型，是紀實性、影像藝術(shù)性和心理性的統(tǒng)一。[11]傳記電影的特點涵蓋在人物核心電影之中的，人物核心電影最初的目的就是為了展現(xiàn)較為完整真實的人物形象，至于這個人物是什么樣，要取決于導演對這個人物的理解，人物相關(guān)資料的記錄以及觀眾通過電影對這個人物的感知，因此對于人物核心電影來說，人物形象則是這部電影的第一層級內(nèi)容。例如由陳坤主演的電影《錢學森》（張建亞，2012），電影中的劇情故事，視聽語言等都是為了多層面立體地展現(xiàn)錢學森這位中國導彈之父的性格和精神。

觀眾從故事中認識人物，理解人物，因而人物形象一般由故事承載。故事便是第一層級的形式，但它又不僅僅作為形式，故事依舊要被影片中的敘事手法、描寫手法以及視聽語言所承載，因而故事也應作為第二層級的內(nèi)容。在電影《錢學森》中，電影主要講述了錢學森的兩個經(jīng)歷：一是聽到中國解放了，滿懷愛國情懷的錢學森決定回到祖國，為祖國的事業(yè)發(fā)光發(fā)熱，但其中卻遭受阻攔。錢學森以堅定的愛國意志，以及在多方的幫助之下，克服困難回到了離開許久的祖國。二是當時的中國受到外部威脅，制造原子彈的任務(wù)已是非常緊急。錢學森靠著自己的專業(yè)知識以及堅韌不拔的意志，為中國制造了第一枚導彈。影片中錢學森回國的故事作為形式承載著這個人物具有愛國精神的內(nèi)容，而制造導彈的故事又從側(cè)面凸顯了他的才華以及面對惡劣環(huán)境的堅強意志。這些故事以歷史事實為依據(jù)描繪了錢學森的人物形象，而這些故事又需要依靠敘事手法、描寫手法以及視聽語言來承載。在電影《錢學森》中，電影在敘事上就先描述了老年錢學森，然后影片用大量篇幅講述了錢學森回國到造原子彈的過程，之后又跳到老年的錢學森面對小戰(zhàn)士們。這種大篇幅插敘的敘事手法凸顯了人物一生中的重要時刻，對人物的刻畫簡潔但又深入人心。

電影《錢學森》劇照（中國，2012）

表1：不同電影類型中形式與內(nèi)容的多層次劃分

敘事手法、描寫手法以及視聽語言是故事的載體，作為人物核心電影的第二級形式，但它又不僅僅是構(gòu)建人物的故事，還表達著影片的主題。這里的主題是源于影片人物的，多是觀眾通過敘事手法、描寫手法以及視聽語言對人物事跡的刻畫，從中獲取的一些精神和感悟，所以主題應該與故事一道作為第二層級的內(nèi)容。

（三）“故事核心”電影內(nèi)容與形式的多層級劃分

故事核心電影主要表現(xiàn)的是故事或者事件。影片一般以藝術(shù)手法盡量地客觀陳述事實，在故事情節(jié)被準確深入地表達之后，才是作者或觀眾對故事的看法與感悟。例如電影《橫空出世》，講述的就是中國在羅布泊制造原子彈的故事。里面的主要人物陸光達或是馮石將軍，都是造原子彈這個事件中的一部分，這些人物形象的展現(xiàn)，都是為了講述清楚造原子彈這個事件。因而在故事核心電影中，故事情節(jié)是第一層級的內(nèi)容。故事情節(jié)由敘事技巧直接承載，敘事技巧把控著故事的節(jié)奏與架構(gòu)，因此敘事技巧是故事核心電影中的第一層級形式。

故事核心電影的內(nèi)容從表達目的的重要性方面往下一層級著，便是主題的深化以及人物的類型化。這二者雖作為內(nèi)容，但要稍次于故事情節(jié)，而且它們在故事核心電影中是依附于故事情節(jié)的內(nèi)容，由故事情節(jié)所決定，例如《橫空出世》中，愛國主義、面對困難不屈不撓等主題和陸光達、馮氏將軍這些角色等，都是因為造原子彈事件的需要而出現(xiàn)的，他們的存在主要是為了清晰地講述事件。因此主題和人物則成為第二層級的內(nèi)容，而它們又由視聽語言所刻畫，所以視聽語言也就作為影片的第二層級形式。

（四）形式主義電影形式與內(nèi)容的多層級劃分

形式主義電影以形式為重點，這包括影片的節(jié)奏、美感以及韻律。觀眾觀看形式主義電影主要是汲取其中的畫面美感，情緒節(jié)奏以及音頻貼切的輔助效果。例如《柏林：城市交響曲》（沃爾特·魯特曼WaltherRuttmann，1927），影片幾乎沒有臺詞，全是對城市的記錄。通過調(diào)整攝影鏡頭，來專注于畫面的呈現(xiàn)，同時也用無歌詞的輕音樂，來襯托畫面的動感。因而“形式”（指節(jié)奏、美感、韻律等等）屬于形式主義電影的第一層級內(nèi)容。而節(jié)奏、美感以及韻律又是由視聽語言所表現(xiàn)，故而視聽語言作為形式主義電影的第一層級形式。

形式主義電影中也有主題、人物以及故事，但它們都不是電影創(chuàng)作者最初要表達的東西，它們可能是由觀眾觀看影片而附帶的一些感受與體驗。因而主題、人物以及故事則作為形式主義電影的第二層級內(nèi)容。在形式主義電影中，人們感受主題、人物以及故事離不開線條、色彩、構(gòu)圖以及光線等形式的襯托，因此這些屬于形式主義電影的第二層級形式。

結(jié)語

電影藝術(shù)中一些元素在“內(nèi)容與形式”兩個身份之間動態(tài)切換，這與該元素在影片中承載或被承載的情況、所處影片的種類及各種元素此消彼長的博弈有關(guān)。一個元素是作為內(nèi)容還是形式，會根據(jù)影片的類別和我們看它的角度而改變，這也恰恰說明了影像中的某個元素處于一個復雜的環(huán)境中，人們對這個元素所處的環(huán)境有多角度的描述，而這些角度，很大程度上影響了這個元素作為內(nèi)容還是形式。

本文將電影分為主題先行電影、人物核心電影、故事核心電影和形式主義電影，是綜合了國內(nèi)外電影史和電影理論研究的一個合理分類，指明了電影因其內(nèi)容和形式的側(cè)重點不同而產(chǎn)生的主要部類。同時促進了電影創(chuàng)作方面的發(fā)揮空間，創(chuàng)作者不用再顧忌是主題先行還是形式先行，不用再認為電影元素在某一方面的地位是至高無上的，實際上各種元素是處于動態(tài)變化之中的，只要作為形式或內(nèi)容的某種元素能被表達得好，就利用好影片中各種條件去突出它，只要這個影像元素能被很好地傳遞給觀眾，就都能完成“內(nèi)容與形式”的完美統(tǒng)一。

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