拒絕成為均勻的 糊糊：對邊界的考古

“城市作為藝術(shù)現(xiàn)場：從空間到日常的邊界流變”展覽現(xiàn)場2025年

“城市作為藝術(shù)現(xiàn)場：從空間到日常的邊界流變”在的展覽現(xiàn)場，緣起《畫刊》2024年第2期的同名特稿，在某種程度上是文字空間到展陳空間的跨維延伸。展覽關(guān)切著中國城市空間發(fā)展與藝術(shù)實踐之間的緊密關(guān)聯(lián)，其探討的核心問題可以追溯到策展人楊義飛的展覽同名文章中所提及的觀點與案例。文章中策展人提出了三個核心概念：首先是城市空間所囊括的邊界，其中包括可見與不可見、有形與無形、真實與虛構(gòu)等多重我們?nèi)找褂|及的邊界；其次，策展人捕捉到了多重邊界之間的流變，其中包括物理邊界（如城市發(fā)展、移民浪潮）和精神邊界（文化沖突、意識形態(tài)消解）；再次，策展人將對城市與日常生活邊界的觀察與思索延伸到了藝術(shù)現(xiàn)場中所反映的邊界流變現(xiàn)象。策展人從物理層面和文化層面分別分析了城市邊界流變的現(xiàn)象和原因，并列舉了多個記錄城市、批判城市，或是探討“邊界”這個概念的藝術(shù)實踐案例，包括本次展覽所展出的葛宇路的行為作品《葛宇路》，以及何利平的《只要心中有沙，哪里都是馬爾代夫》。這篇文章的分析與整理為本次展覽作了十分悠長飽滿的序曲，展覽現(xiàn)場呈現(xiàn)的19位（組）藝術(shù)家的作品從各自的個體經(jīng)驗出發(fā)，更加生動地再現(xiàn)了藝術(shù)實踐探索城市、邊界、日常生活所交織的復(fù)雜景象與細致體驗。策展人認為，藝術(shù)實踐兼具保存集體記憶和開拓文化路徑的社會角色，而當城市作為藝術(shù)現(xiàn)場時，藝術(shù)與生活的空間邊界再度消解，藝術(shù)實踐中對抗同質(zhì)化、保護我們珍貴日常記憶與夢想切片的作用力，便被賦予了流變到日常生活中去的可能性?！俺鞘凶鳛樗囆g(shù)現(xiàn)場”在經(jīng)歷文字到展陳的躍遷，并重新為文字所承載的過程中，產(chǎn)生了許多奇妙的化學反應(yīng)，我相信這個題目會伴隨著城市化的進行時和歷史化一直延續(xù)、迭代下去。

關(guān)于“邊界”的日常探討，大概也是近幾十年的事情。幾十年前的邊界，還未受到空前的挑戰(zhàn)：在中國完全進入了全球化時代的千禧年以后，我們身處同質(zhì)化的旋渦式陷阱中，對于種種邊界的感知逐漸模糊，周身時刻發(fā)生著語言邊界之模糊、可見性之模糊、性別之模糊、專業(yè)領(lǐng)域之模糊等閥限現(xiàn)象。仔細思索，這種邊界模糊化的現(xiàn)象從來都時刻發(fā)生著，或許規(guī)模沒有如今這般龐大，卻在信息呈指數(shù)型“爆炸”的時代成功引起了我們的警覺。這種對于邊界的模糊化感知在經(jīng)歷了量變引發(fā)質(zhì)變的“細煮慢燉”后，我們忽然對這些越界、邊界扭曲化的現(xiàn)象異常敏感，小至家庭成員的個人空間、親密關(guān)系的定義界限與社交關(guān)系的分級化歸類，大至性別認知與性取向的明確量化、大都市與其他文化區(qū)域的劃分與全球經(jīng)濟政治博弈的暗流涌動。如果信息與流量所搭建的虛擬世界已經(jīng)成了這個時代的日常生活場域，那么我們對城市空間的觀察與探索，已然成了時刻進行的現(xiàn)場考古。所以我想：當城市作為藝術(shù)現(xiàn)場時，它不再是我們曾經(jīng)身在其中的那個現(xiàn)場，而是去尋找某種歷史狀態(tài)的考古現(xiàn)場，并試圖沿著草木到都市的線索中尋找邊界的源頭和族譜。

《生活廣場》何利平綜合媒介尺寸可變2020年

城市與郊區(qū)、鄉(xiāng)村、海洋甚至是荒原的邊界并非像地圖上區(qū)域之間的界限那樣如此分明。深海中沉睡的古老城邦，沙漠中的綠地，鄉(xiāng)村腳下的輝煌王朝，作為界限的河流，城市與鄉(xiāng)村的一墻之隔，城中村落的燈火通明“城市”的邊界從來不受經(jīng)緯線網(wǎng)格的約束而變得清晰分明，而是在歷史與時間的積淀中如心跳律動的頻率般激蕩與流變。城市、村落、海洋、草原與邊疆都是地理空間的分類，這些類別之間的邊界流變，實際上是我們?nèi)粘Ｉ钪羞吔缌髯兊娘@現(xiàn)。我們總是想為自己不可量化的生活尋得可以丈量其分量的秤砲，當其體積不可估量、體重不可稱量、壽命不可預(yù)測時，去定奪活動區(qū)域的邊界便成了一個看似可行的策略。然而，世間萬物都無法逃脫熵增的既定規(guī)律，作為定義、保障安全、防御和劃分區(qū)域的邊界，也在我們對于邊界的試探、對生命尺度的探索與對生活的“完善”中不斷被打破并重建。這種對生活的“完善”在實際上卻演變成了對虛假的、空洞的平滑性的追求：無盡的荒原探索，逐漸形式化的城市化，消滅城中村落在追求這種平滑空間的過程中，熵增不斷，邊界被破壞，理想中的平滑反而走向了終極同質(zhì)化。

回到展覽的主題上，空間的邊界是日常生活邊界的顯現(xiàn)，日常生活的邊界則是內(nèi)心活動邊界的顯現(xiàn)。城市作為我們?nèi)缃裆畹闹饕獔鲇蛑?，是我們時刻身處的現(xiàn)場，而邊界的消融與流變又使得這個現(xiàn)場變成了對邊界考古的現(xiàn)場。這其中的邏輯關(guān)系其實很微妙，我們總在走向和解與二元對抗中來回踆步，坐擁鄉(xiāng)村土地時渴望全面城市化，待城市化快馬加鞭時開始懷念鄉(xiāng)村，而被城市包圍的城中村落則進退兩難，并被“平滑城市”視為眼中釘[1]。策展人將展覽劃分為環(huán)環(huán)相扣的三個單元：城市作為藝術(shù)現(xiàn)場、城市問題的思考介入以及城市空間的日常轉(zhuǎn)譯，通過在城市創(chuàng)作、創(chuàng)作中討論城市以及將城市的問題在創(chuàng)作中轉(zhuǎn)化為日?，F(xiàn)象這幾個邏輯上層層遞進的視角，以展覽的形式回答城市日常生活中面臨的許多二元相對的復(fù)合困境。觀展過程中，河流、聲音、普通的日常物件、兒時記憶，以及對未來城市生活的構(gòu)想等關(guān)鍵詞涌入心中，便在內(nèi)心圖景中自然地將看到的作品如對詩歌的整理一般分布在了“水域”“市井”，以及“感知”這三個內(nèi)心空間中，希望以幾個關(guān)鍵詞和部分作品勾勒出展覽所呈現(xiàn)的城市、日常與邊界流變所映照的時代切片。

水域

河流是不斷存續(xù)的流動結(jié)構(gòu)，在河流中沒有二元對立。水聲潺潺，尋常往復(fù)，源源不斷。如果生命的存在只是為了獲得感受與體驗，好像地理空間的邊界并非那么重要。

《瀾滄江計劃》劉成瑞 影像尺寸可變2014年

《臭水溝的春天》厲檳源行為紀錄單頻錄像2'17”2013年

《瀾滄江計劃》是藝術(shù)家劉成瑞在2014年發(fā)起的一個項目，通過中國眾籌網(wǎng)征集項目經(jīng)費，以100元換河石坐標、500元換詩歌美景、800元換河畔醉影。藝術(shù)家從瀾滄江源頭雜多縣出發(fā)，尋找未命名的河流并以盲童的名字命名，將他們的名字錄入谷歌地球，借河流之名在地圖上點亮盲童的雙眼。項目從城市出發(fā)，開始詩歌的遠征。河流與盲童，它們都缺少了些什么，河流沒有姓名，盲童不曾見到光明，卻在流動的水域中相認相擁。而促成這一詩學遠征的，竟是購買坐標、石頭、詩歌、風景相片，讓藝術(shù)家替自己在河邊喝醉，這些日常生活中的小交易所成就的。這些看似毫無瓜葛的日常行為活動，居然得以如此相互轉(zhuǎn)化，成就了詩意的河流命名計劃。在河流無限延伸的詩歌中，有名與無名、光明與失明的相對概念打破了單一世界觀中的二元思維。無名的河流因結(jié)緣盲童而擁有親切的稱呼，視障的盲童也因其姓名在賽博地球上被點亮而在一瞬間擁抱了光明。邊界的流變，以十分溫暖的方式對抗了現(xiàn)代機器的冷漠和對平滑性的形式主義追求。

《誰的烏托邦》曹斐影像尺寸可變2006年

行為記錄作品《臭水溝的春天》是厲檳源2013年在北京黑橋的城鄉(xiāng)接合部居住的時候創(chuàng)作的，靈感源于春節(jié)期間到處燃放的煙花。在影像記錄的作品中，藝術(shù)家分別在白天和黑夜朝著城市邊緣的臭水溝放煙花。厲檳源在橋上架好煙花，在一聲聲發(fā)射與轟擊中，煙花在臭水溝的水面上絢麗綻放。臭水溝也是涌動的河流，臭水溝的存在、治理到消失，往往見證著中國城市化的進程和城市邊緣地帶的消失。當煙花在水面炸開的瞬間，仿佛將周遭的一切隱沒于黑暗之中，徒留光彩奪目的高光時刻。當煙花冷卻轉(zhuǎn)瞬即逝后，臭水溝中只留下了更多的燃爆廢料，暗示著短暫的絢麗無法遮蔽殘酷的現(xiàn)實，絢麗過后留下的是更多的廢墟與糜爛。

市井

市井一一生活本來的樣子，在日常對話的使用中，卻不時帶有貶義色彩?！笆芯币辉~有著獨特的文化肌理，最早指代人群密集的公共空間，并與商業(yè)場所有所關(guān)聯(lián)。由于商人與生意等概念與追逐利益掛鉤，人們對市井這一概念的印象便也逐漸和利益、算計這樣的負面印象聯(lián)系起來了。有時候形容市會心理，我們會說“他身上的市井氣息怎么這么濃”；形容審美的低級趣味，我們會說“這個作品過于市井了，沒有深度”。當然，這些對市井一詞在特定情境中的貶義用法并不嚴謹，卻反映了文化中對于“雅”與“俗”“義”與“利”之分別的權(quán)力結(jié)構(gòu)。市井的貶義化是在無聲無息中發(fā)生的，從地理空間的具體指涉變?yōu)槿宋姆?。可喜的是：隨著現(xiàn)代生活中人與人的疏離化、快節(jié)奏生活和社會異化所散發(fā)的冰冷氣息無聲蔓延，市井重新作為煙火氣的象征符號回到了我們的日常對話中。市井本身，也只是我們富有煙火氣的平凡生活啊。

《臺風》林一林4K單頻錄像、彩色、有聲33'33”2019年

《生活廣場》是藝術(shù)家何利平在2020年完成的綜合材料影像作品，藝術(shù)家以個人形象介入，為形如“筒子樓”的荊竹生活廣場這一商住復(fù)合體的16所店鋪量身定制平面與視頻廣告。這座建筑以天井為軸心，從一樓到樓頂容納了農(nóng)貿(mào)市場、超市、網(wǎng)吧、茶樓餐館和L0FT公寓，構(gòu)成垂直的市井生態(tài)切片。這座建筑和別處的街區(qū)并無兩樣，作品卻將我們身處的真實市井生活轉(zhuǎn)化為廣告中放大、強調(diào)的圖像，早餐店的菜牌、市場的水果攤和餐館的折疊桌都被轉(zhuǎn)化為視覺符號，在觀看的過程中將觀者被動地從日常生活中抽離出來，以旁觀者甚至是視覺消費者的視角審視日常生活。在的陳列中，印著生活廣場各個商品門臉兒的噴繪布鋪滿了整面展墻，用馬賽克瓷磚遮蓋了美術(shù)館的白墻，美術(shù)館的一角搖身一變，成了我們熟悉的市井街道。其中，“店鋪”的門臉兒上播放著藝術(shù)家特意制作的專屬廣告，在再現(xiàn)市井日常的同時，又利用影像在圖像上疊加的方式，時刻提醒著觀者此刻并非身處日常，而是藝術(shù)家提取并再造的日?；孟?。從真實的日常生活，到圖像的記錄與影像的視覺生產(chǎn)，再到美術(shù)館的圍墻中，空間、日常與藝術(shù)之間的邊界被逐次打破，這也正合了藝術(shù)家的本意：日常與藝術(shù)的邊界并不重要。圖像、影像、聲音與燈光在觀者穿行于人造的市井空間時，共同作用并試圖與我們關(guān)于市井、關(guān)于生活本質(zhì)的記憶發(fā)生關(guān)系，于是平凡的日常在邊界的變化中瞬間變成了遙遠的記憶，再現(xiàn)的城市空間變成了對個人記憶的考古空間。

“簡易的形式”與“有節(jié)制的介入”是林一林為自己制定的行為藝術(shù)準則。在這次展出的行為記錄影像《臺風》中，林一林跟跟跪跪地踩著高蹺，小心地穿行在老廣州的舊騎樓下。此時正值深秋，藝術(shù)家在黑夜中身著褪色的睡衣，居家的打扮、危險的代步器械，在廣州舊城區(qū)的街道上艱難地前行著，像極了舊時光中的皮影戲。這一場景看似荒誕，靈感卻源于藝術(shù)家的兒時記憶。正是舊時光中的記憶讓林一林選擇用人為的冒險復(fù)刻記憶中的這種不確定性。此時，若臺風襲來，高曉上的自己只能摔倒，是否發(fā)生意外也只能聽天由命。這種看似人為的、故意制造的風險行為的背后，實則是借用異于常人的行走方式表達個體在面對周遭變化時的無力與無奈，刻意踩著的高蹺暗指的也是生活中的不得已。白日/舊日的喧囂市井在夜晚變得沉寂、變得如同歷史的建筑化石。林一林的行為作品時刻嵌入日常生活空間，卻始終與之保持著恰好的距離，“偷偷摸摸”而非“咋咋呼呼”，是個體聲音在森嚴體制下尊重邊界的有效發(fā)聲。

《就很好聽了》中的“好”并非單指聲音的優(yōu)美動聽，也有容易聽取的一層意思。作品由李文楓在三段不同時期錄制的搖滾錄音組成：一號是1997年冬天在江西造紙廠二樓用最原始的設(shè)備錄制的，巨大噪音清晰可辨；二號是2006年在季文楓廣州寓所的個人工作室錄制的；三號是2014年在錄音棚正式錄制混音制作的。三段聲音，交織著跨越20多年的關(guān)乎城市、個人、創(chuàng)作的記憶碎片。聲音、氣味、顏色都是承載我們跨越時間的經(jīng)歷與記憶的基因片段，當它們以相似的形態(tài)在另一時空再現(xiàn)時，過去的經(jīng)歷與記憶就能被個體讀取，這些載體就是開啟時光之門的密鑰。就很好聽了，就很容易聽到了，而回憶總是動聽、令人動容的。舊時生活節(jié)奏并不緊湊，一段故事、一些觀點、難忘的經(jīng)歷都被白紙黑字所記住，后來又隨著手機、電腦的大規(guī)模生產(chǎn)出現(xiàn)了電子備忘錄。當打字的速度無法趕上時代發(fā)展的列車時，語音備忘錄變成了更加日常的高效、精細記錄工具。而錄制這些記憶的地點、時間與收音方式，都成了重組過去的重要線索。在開放式的展覽空間中，藝術(shù)家邀請觀眾側(cè)身趴在展臺上露出的單邊頭戴式耳機聆聽貫穿時代發(fā)展的搖滾錄音，而這些記憶碎片之間的時間與空間邊界卻被悄悄地融解，區(qū)分公共空間、個人空間和生產(chǎn)空間的邊界也自然被模糊化而相交疊。

《就很好聽了》李文楓聲音裝置 尺寸可變2025年

“城市作為藝術(shù)現(xiàn)場：從空間到日常的邊界流變”展覽現(xiàn)場2025年

感知

自然孕育的山川河流、現(xiàn)代城市的車水馬龍都是目光所及的地理空間，而有一些向外求索的目光所不能及的遠方，只在心中勾勒，在城市間穿梭時會偶然顯現(xiàn)，在黑夜與白晝交替的閾限空間會浮現(xiàn)，在身體內(nèi)部的異變發(fā)生時被捉捕。我們所感知的空間，我們對空間的感受，那些在意識層面上建構(gòu)的邊界，比物質(zhì)空間的邊界所變化的速度要快上百倍，一念之間，山河巨變。

將夢想珍貴的曇花一現(xiàn)鑲嵌在現(xiàn)實生活的生產(chǎn)車間中?！墩l的烏托邦》是曹斐在2006年創(chuàng)作的影像作品，作品是藝術(shù)家在珠三角西門子子公司歐司朗制造廠作為駐地藝術(shù)家期間創(chuàng)作的，這次展覽被放置在了二樓展廳的中央。通過6個月的沉浸式調(diào)研，與車間的工人展開對話，曹斐將工廠中的真實生產(chǎn)工作與工人夢想的暢想童話在影像《誰的烏托邦》中穿插交織，構(gòu)成新的虛構(gòu)敘事。作品由三段互文的影像片段組成：“產(chǎn)品的想象”展現(xiàn)大規(guī)模生產(chǎn)中的人機協(xié)作，反映注重效率的工業(yè)生產(chǎn)背景下的勞動模式；在“工廠的童話”一章中，藝術(shù)家讓工人在車間演繹科芭蕾、搖滾等夢想，用荒誕戲劇的演繹形式對抗規(guī)?；I(yè)生產(chǎn)對勞動力的同質(zhì)化；在最后一段“我的未來不是夢”中，藝術(shù)家切入了大量工人直面鏡頭的肖像定格，對著鏡頭的長久凝視無聲地凝聚著在流水線上曾被隱匿的尊嚴與個性，工人們分別穿著“我”“的”“未”“來”“不”“是”“夢”的大字白T恤向鏡頭示意，那是個依舊蓬勃向上的時代。作品聚焦全球化背景下的中國，記錄著大批工人涌入工廠流水線謀生的時代景象，記錄著最真實且平凡的日常，同時將不凡的夢想與抱負定格，讓這些夢想微光在影像中被點亮。在20分鐘的影像里，集體勞動與個人抱負對話，工業(yè)效率與個體尊嚴博弈，“不可能”的物理空間和種種現(xiàn)實的可能性跨越邊界，在作品中被并置在與真實日常外觀無異的場景中，對于個體尊嚴、個體感受和個體追求的感知在流動的圖像中被無限放大。

藝術(shù)家范勃的《同溫層》在美術(shù)館二樓的前廳隔間展出，藝術(shù)家將家中常見的衣柜、床、桌子等家具等比例放大，拆成零件后又歪歪扭扭地拼起來，將色彩純化，與周圍的空間環(huán)境融為一體，讓這些原本熟悉的東西變得像廢墟一樣陌生。同溫層本身是一個氣象學的概念，指的是大氣層中溫度隨高度變化不大的層次，有著穩(wěn)定、分層的特點。藝術(shù)家借用了同溫層概念的引申義，暗指“認知同溫層”和“信息同溫層”，將同溫層效應(yīng)轉(zhuǎn)化為由日常生活的家居環(huán)境所構(gòu)建的信息繭房。純白、顆粒狀、縹緲、巨大，藝術(shù)家的空間裝置通過這些處理暗示了信息繭房是現(xiàn)代生活的監(jiān)獄。家，是溫暖與包容的歸所和安身之地，但也是將許多人的生活畫地為牢的溫柔囚所，信息繭房和都市生活有著無須多言的相似之處，前者思想受困，后者身體受困。同溫層是溫暖的繭，也是認知溫室，穩(wěn)定、受保護所帶來的邊界，也將人局限于此，藝術(shù)家搭建的同溫層如同一把刀剖開了信息過剩而人力有限的技術(shù)時代的生存困境，直面并重新審視真實世界的復(fù)雜和復(fù)合性。

除了水域、市井、感知的領(lǐng)域，還有街道、草木、材料，19位（組）藝術(shù)家的作品在美術(shù)館的開放式空間中形成“現(xiàn)場”場域中的對話，共同拼接編織出了昌崗社區(qū)廣州美術(shù)學院校區(qū)中復(fù)合的城市一隅。當城市忙于奔赴“均勻糊糊”的平滑理想時，“城市作為藝術(shù)現(xiàn)場”展覽中所呈現(xiàn)的藝術(shù)實踐恰恰是對熵增的文明反抗，無論是在城市中、討論城市、轉(zhuǎn)譯城市，還是在水域、市井或感知中構(gòu)建對城市與日常的追溯與想象，當我們拒絕將城市壓縮成數(shù)據(jù)模型中的均勻像素，那些被反復(fù)重建的“邊界”便不再是切割土地的冰冷網(wǎng)格，而是滋養(yǎng)夾縫中的生命生長的春泥。河流始終涌動，煙火氣在市井中留下褶皺，我們對于邊界的反復(fù)考古，最終指向的是對“人”的重新認識，而正是這些不斷流變的邊界，使得我們不斷地追問邊界存在的必要性并追隨它的流動性，從而擁有拒絕成為一灘均勻的糊糊的底氣。

注釋：

[1]在《褶子城市的消失》中，汪民安借用德勒茲的概念“褶子”（fold）將不同的城市類型進行歸類梳理，其中“平滑城市”強調(diào)的則是功能、效率和速度，但城市規(guī)規(guī)矩矩，缺乏多樣性、乏味單調(diào)，人與人彼此疏遠。

注：范歆苒，畢業(yè)于香港大學藝術(shù)史專業(yè)。

責任編輯：姜姝