改革開放以來中國鄉(xiāng)土電影創(chuàng)作研究

[中圖分類號(hào)]J905[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A[文章編號(hào)]1671-8372（2025）02-0085-08

Research on the creation of Chinese rural films since the reform and opening up

acaseanalysisofHomecoming，TheStoryofQiuJuandReturntoDust XING Chong，JIHuan-yu （College ofCommunication，Qingdao Universityof Scienceand Technology，Qingdao 266o61，China）

Abstract： Since the reform and opening up，Chinese rural films have undertaken the task of documenting contemporary socialrealitiesbycapturingthedynamictransformations ofruralsocietythroughthevisualconstructionof urban-rurallandscapesandculturalreflection.Homecoming，TheStoryofQiuJuandReturntoDustarerepresentative works ofChineseruralflms during this period.These threeflms present the developmentandchanges inthecreative conceptsof Chinese rural films in termsofnarrative subject images，the expression of urban andrural images，and realistic creative techniques，reflecting the multidimensionalrealitiesandunderlying tensions ofrural society in the process of Chinese modernization.

Key words：rural films;Homecoming;The Story ofQiu Ju;Return to Dust

鄉(xiāng)村電影和鄉(xiāng)土電影的關(guān)系一直備受爭議。目前學(xué)界就鄉(xiāng)村電影和鄉(xiāng)土電影的關(guān)系主要形成了三種觀點(diǎn)：第一種觀點(diǎn)，秉持鄉(xiāng)村電影外延更為寬泛的立場，將“農(nóng)村題材電影”與“鄉(xiāng)土電影”進(jìn)行整合，構(gòu)建了一個(gè)更具包容性的概念體系。這一體系不僅包括展現(xiàn)鄉(xiāng)村敘事的影片，還涵蓋突出地域文化特色、散發(fā)濃厚鄉(xiāng)土氣息的作品。在這種語境下，鄉(xiāng)土電影被界定為具有鮮明地域特色的電影類型。第二種觀點(diǎn)，認(rèn)為鄉(xiāng)土電影的范疇更廣，除鄉(xiāng)村電影外，具有獨(dú)特地域色彩的影片也屬于鄉(xiāng)土電影，如1984年凌子風(fēng)導(dǎo)演的影片《邊城》，根據(jù)沈從文同名小說改編，呈現(xiàn)出濃郁的湘西風(fēng)情。在實(shí)際地理環(huán)境中，草原、深山、荒原等特殊區(qū)域，難以單純用“鄉(xiāng)村”一詞來概括，因此將涉及這些特殊區(qū)域的電影一概歸類為鄉(xiāng)村電影，無疑會(huì)削弱分類的準(zhǔn)確性與科學(xué)性。第三種觀點(diǎn)，聚焦狹義層面的鄉(xiāng)土電影。張希在《家園神話中國電影中的鄉(xiāng)土呈現(xiàn)及想象》中提出的鄉(xiāng)土電影包括三層含義：“一、鄉(xiāng)土電影不是簡單地以農(nóng)村為背景的影片，它的角度從刻畫鄉(xiāng)村的方面對城市進(jìn)行反觀，城市往往代表了先進(jìn)現(xiàn)代化的思潮和與之相關(guān)的墮落的呈現(xiàn)特征，鄉(xiāng)土的背景化具有虛幻和想象的性質(zhì)。二、鄉(xiāng)土電影中的文化反思是鄉(xiāng)土電影的特征之一，它站在文化角度上對現(xiàn)有東方文化采取保護(hù)的態(tài)度，對外來文化采取拒絕的態(tài)度。三、鄉(xiāng)土電影往往面對現(xiàn)實(shí)，并不逃避鄉(xiāng)土本身的劣根性，展現(xiàn)丑惡或愚味?！盵鄉(xiāng)土電影以鄉(xiāng)村為鏡反思城市現(xiàn)代化，直面鄉(xiāng)土社會(huì)存在的弊端，揭示現(xiàn)代性沖擊下的城鄉(xiāng)文化斷裂與倫理困境。因此，本文依據(jù)狹義層面鄉(xiāng)土電影的定義和內(nèi)涵展開對鄉(xiāng)土電影的探討。

改革開放后，鄉(xiāng)土電影開始大量涌現(xiàn)。它們沒有局限于描繪鄉(xiāng)土風(fēng)情，而是深刻反思城鄉(xiāng)沖突下人的異化、舊文化的束縛、個(gè)體命運(yùn)與土地的關(guān)系等等，并試圖用鏡頭語言將城鄉(xiāng)關(guān)系中存在的沖突與融合體現(xiàn)出來。20世紀(jì)80年代文化啟蒙浪潮中，《鄉(xiāng)音》《鄉(xiāng)民》《紅高梁》等作品將城鄉(xiāng)關(guān)系納入文化反思框架，通過重構(gòu)鄉(xiāng)土記憶，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的美學(xué)對話。20世紀(jì)90年代至21世紀(jì)初，伴隨社會(huì)結(jié)構(gòu)快速轉(zhuǎn)型與市場經(jīng)濟(jì)深化，鄉(xiāng)土電影側(cè)重對城鄉(xiāng)二元對立背景下現(xiàn)實(shí)社會(huì)中人的精神危機(jī)、留守兒童教育、鄉(xiāng)村空心化等現(xiàn)實(shí)問題進(jìn)行反思與批判，其敘事主題與城鄉(xiāng)矛盾有著極強(qiáng)的關(guān)聯(lián)性，《秋菊打官司》《哦，香雪》《一個(gè)都不能少》等現(xiàn)實(shí)影片皆是對這些問題的真實(shí)反映。2010年以來，在城鄉(xiāng)融合發(fā)展的新語境下，鄉(xiāng)土電影創(chuàng)作視野進(jìn)一步拓展，超越傳統(tǒng)的城鄉(xiāng)對立敘事，聚焦個(gè)體價(jià)值實(shí)現(xiàn)、土地文化傳承、文化反思等議題，推動(dòng)鄉(xiāng)土電影的內(nèi)涵創(chuàng)新與范式轉(zhuǎn)型。如李?，B的《隱入塵煙》再次引發(fā)了對土地問題的關(guān)注。該影片通過細(xì)膩刻畫馬有鐵夫婦與土地的共生關(guān)系，多維呈現(xiàn)土地對于中國農(nóng)民群體的價(jià)值。本文以《鄉(xiāng)音》《秋菊打官司》《隱入塵煙》三部影片為例，探尋中國鄉(xiāng)土電影的發(fā)展變化脈絡(luò)，把握這一電影類型在不同時(shí)期的演變特征，揭示其背后的社會(huì)、文化和藝術(shù)邏輯。

一、禮法視域下中國鄉(xiāng)土電影敘事主體形象的變遷

“‘禮法'是禮樂法度的總和，是傳統(tǒng)中國所有儀式、典章、法律和制度的規(guī)范體系，它既用以維護(hù)以忠孝為核心的中國傳統(tǒng)價(jià)值體系，也用以維持以君臣為核心的政治秩序和以長幼為核心的社會(huì)秩序?！盵2傳統(tǒng)禮法是中國古代社會(huì)民眾在處事方式和價(jià)值追求上形成的精神積淀。中國是一個(gè)巨大的鄉(xiāng)土社會(huì)，是生于斯、長于斯的社會(huì)，長久以來的傳統(tǒng)禮法內(nèi)化為人們的行為準(zhǔn)則，對傳統(tǒng)禮法的推崇與遵守因而成為社會(huì)穩(wěn)定的必要基礎(chǔ)。然而傳統(tǒng)禮法中的三綱五常、男尊女卑等糟粕如枷鎖般長期束縛著人們的思想和行為。中國鄉(xiāng)土電影塑造了很多具有鮮明個(gè)性的農(nóng)村女性以及其他邊緣者形象，他們或是受制于傳統(tǒng)禮法，或是敢于打破傳統(tǒng)禮法，或是拋棄傳統(tǒng)禮法，置身于人性最本真的美好之中。導(dǎo)演們通過對這些主體形象的刻畫，發(fā)掘傳統(tǒng)禮法統(tǒng)治之下的新舊思想的沖突與現(xiàn)代性啟蒙下的個(gè)性解放的內(nèi)涵。

（一）《鄉(xiāng)音》中的陶春：遵從禮法的待拯救者

電影《鄉(xiāng)音》中陶春這一女性角色，是傳統(tǒng)與現(xiàn)代矛盾交織下的典型代表，深刻映射出傳統(tǒng)禮法與現(xiàn)代文明的碰撞。陶春作為妻子和母親，具有“善良”“勤勞”等優(yōu)秀品質(zhì)。然而，傳統(tǒng)禮法中的“三綱五?！彼枷胍恢笔`著她，她以“我隨你”的順從姿態(tài)維持家庭和睦。在這種姿態(tài)下，個(gè)體自由被傳統(tǒng)禮法的強(qiáng)制性行為準(zhǔn)則所剝奪。比如，賣豬的收入用于添置家用物品，為家里其他人都購買了禮物，當(dāng)為自己買新衣時(shí)，她卻只能說“穿不出去”，自我價(jià)值被傳統(tǒng)禮法規(guī)訓(xùn)消磨殆盡。這種處境揭示了傳統(tǒng)禮法的雙面性：一方面通過“賢良貞淑”等道德化敘事為行為賦予合理性，另一方面又借“夫?yàn)槠蘧V”等制度暴力壓抑人性。陶春的悲劇根源并非個(gè)人道德缺陷，而是陷入了傳統(tǒng)禮法與道德同構(gòu)的陷阱。傳統(tǒng)禮法將“舍己為家”等道德義務(wù)上升為不可違背的社會(huì)規(guī)范，致使陶春所感知的“滿足與幸?！辈贿^是傳統(tǒng)禮法內(nèi)化后的虛幻表象。杏枝試圖拯救她卻以失敗告終，正是因?yàn)樘沾旱摹暗赖伦杂X”早已被傳統(tǒng)禮法同化，她將順從當(dāng)作“美德”，把自我貶低視為“本分”。但在生命臨終之際，她“看火車”的強(qiáng)烈執(zhí)念，成為突破傳統(tǒng)禮法框架的覺醒信號(hào)，展現(xiàn)出對個(gè)體尊嚴(yán)的渴望。

正如編劇王一民所說：“在追蹤農(nóng)村婦女歷史足跡的旅途中，我研究了她們的心理層次，發(fā)現(xiàn)這個(gè)三代有一個(gè)共同的特點(diǎn)，即思想性格的雙重性。在她們每個(gè)人身上，既具有我們民族傳統(tǒng)的美德：善良、溫順、勤勞、淳樸、舍己待人，一種以母性美為主體的高尚情操；又存在祖先遺留下來的、帶著濃厚封建色彩的‘賢'與‘貞’，在社會(huì)上、在家庭中甘當(dāng)附庸的自卑感?！盵3]當(dāng)新文明的觸角伸向鄉(xiāng)村時(shí)，以陶春為代表的鄉(xiāng)村婦女固守傳統(tǒng)禮法和倫理道德，她們期待新文明帶來的新事物，卻又因自我道德的約束而表現(xiàn)出了膽怯。火車作為現(xiàn)代工業(yè)文明的象征物，始終未以完整的實(shí)體形態(tài)出現(xiàn)，僅通過言語暗示其存在。這種處理方式精準(zhǔn)捕捉到鄉(xiāng)村女性在現(xiàn)代化進(jìn)程中的矛盾心態(tài)：陶春臨終前對火車的執(zhí)著凝視，本質(zhì)上是一次未完成的精神突圍。她的目光雖投向鐵軌延伸的遠(yuǎn)方，身體卻始終受困于家庭倫理與土地依附構(gòu)成的雙重枷鎖；作為現(xiàn)代文明具象的城市，始終隱匿于畫面之外，成為可望而不可即的存在。這種“向往”深刻反映出鄉(xiāng)村女性的現(xiàn)實(shí)困境一一既在傳統(tǒng)禮法構(gòu)建的封閉秩序里徘徊不前，又缺乏跨越現(xiàn)代化門檻的能力與勇氣。

（二）《秋菊打官司》中的秋菊：打破禮法的闖入者

胡柄榴刻畫的陶春在思想上仍然停留在舊時(shí)代，是傳統(tǒng)禮法規(guī)約的受害者。而隨著法治體系的不斷完善，普法工作持續(xù)向鄉(xiāng)村深入，新型鄉(xiāng)村社會(huì)規(guī)約正在同步形成，《秋菊打官司》中的秋菊則成了鄉(xiāng)村社會(huì)傳統(tǒng)禮法與新時(shí)代現(xiàn)代法律博弈的化身。張藝謀導(dǎo)演在民族和歷史的幻想中重新建構(gòu)主體，通過對秋菊這一形象的刻畫來探索民族性格和鄉(xiāng)土社會(huì)滋養(yǎng)下的道德與現(xiàn)代法治文化的沖突。傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土社會(huì)以傳統(tǒng)禮法構(gòu)筑鄉(xiāng)民的倫理道德觀，充滿著濃厚的人情色彩。影片中秋菊的維權(quán)行為與傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會(huì)的倫理道德觀格格不入，她以闖入者的身份打破了傳統(tǒng)禮法維系下的鄉(xiāng)村社會(huì)的和睦狀態(tài)。不過，她運(yùn)用法律維護(hù)的并不僅僅是正義，更多的是個(gè)體的尊嚴(yán)。“就中國鄉(xiāng)村女性形象而言，她們并不僅僅是弗洛伊德意義上的視覺客體，更是一種文化心理需要的客體。”4影片中，秋菊這一人物形象已經(jīng)具有了女性個(gè)體覺醒的意識(shí)。作為一個(gè)普通的村民，一個(gè)婦女，在以情理為中心的鄉(xiāng)土社會(huì)里，她敢于質(zhì)疑村主任這一權(quán)威人物，她不斷地討要一個(gè)說法，懷著身孕，從鄉(xiāng)里到縣里，最后到市里，從熟人社會(huì)、鄉(xiāng)土社會(huì)這一關(guān)系紐帶中走出，勇敢地走向了使用現(xiàn)代法律維權(quán)的道路。她的維權(quán)行為已突破了傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會(huì)中女性角色的邊界，在非自覺狀態(tài)下觸發(fā)了現(xiàn)代司法程序。雖然她的維權(quán)行為在事實(shí)上已經(jīng)超出了傳統(tǒng)社群對女性角色的限定，但是上訴這一個(gè)不可逆的司法程序的啟動(dòng)在秋菊那里僅僅是實(shí)施和達(dá)到傳統(tǒng)正義的可能性步驟而已。正如秋菊找到了律師，說：“我給了你錢，你就替我辦事，就給我個(gè)說法嗎？”除了個(gè)體意識(shí)的覺醒，秋菊要狀告村主任這一行為還是鄉(xiāng)土社會(huì)與法治社會(huì)矛盾的具象化，“而非正式制度是人們在長期的共同生活或社會(huì)交往過程中形成的均足舊成的上做玖八向六間過寸的竹為在則對鄉(xiāng)村社會(huì)來說，它往往產(chǎn)生于田間地頭的生產(chǎn)、生活與交往，是村民們內(nèi)化于心的行為準(zhǔn)則，一旦有人逾越，便會(huì)受到來自本村共同體的蔑視、遣責(zé)和懲戒”[5]。鄉(xiāng)土社會(huì)中，人們共同遵循著由傳統(tǒng)禮法沿襲而來的道德評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，而秋菊的上告，實(shí)際上在鄉(xiāng)土社會(huì)內(nèi)在生成的道德規(guī)范里成了一件離奇的事，它撕破了這一族群中人與人之間的和睦關(guān)系。戴錦華評論到：“秋菊的固執(zhí)不是成就了、而是撕裂了那幅其樂融融的鄉(xiāng)間滿月酒宴圖?！盵6]245鄉(xiāng)村“古老秩序中的一幕有唱有和的權(quán)力與情理的游戲，終因此秩序外的因素的介入，而成了一樁離情悖理之事。”[6]245秋菊的上訪行為，本質(zhì)上是對鄉(xiāng)土社會(huì)“無訟”傳統(tǒng)的突破，而非道德層面的背離。在以人情關(guān)系為紐帶的鄉(xiāng)土社會(huì)中，“無訟”機(jī)制通過柔性調(diào)解維系著表面的和諧，正如戴錦華所描繪的“鄉(xiāng)間滿月酒宴圖”。然而，秋菊堅(jiān)持通過法律途徑解決爭端的行為，暴露出傳統(tǒng)道德體系內(nèi)部的深層矛盾一一集體利益導(dǎo)向的“以和為貴”原則，與個(gè)體對尊嚴(yán)“討公道”訴求之間的激烈沖突。秋菊以近乎執(zhí)拗的方式踐行鄉(xiāng)土文化中“是非分明”的正義觀，挑戰(zhàn)了“息事寧人”的傳統(tǒng)糾紛解決邏輯。但這一行為也讓她陷入法律與禮法難以調(diào)和的困境：現(xiàn)代法律體系無法滿足她索要“道歉”的情感訴求，而傳統(tǒng)禮法又難以包容個(gè)體尊嚴(yán)意識(shí)的覺醒。作為女性，秋菊面臨著雙重邊緣化的困境：一方面，她的行為被鄉(xiāng)土權(quán)力結(jié)構(gòu)所排斥，被視為破壞秩序的“異類”；另一方面，司法體系的性別盲視也未能給予她充分的理解與支持。影片并未真正關(guān)心農(nóng)民，尤其是女性的生存處境，而是通過對秋菊的刻畫，使其成為現(xiàn)代法律意義上的法治與傳統(tǒng)鄉(xiāng)土“法治”博弈的交匯點(diǎn)。秋菊成為打破傳統(tǒng)禮法的女性闖入者，她的內(nèi)心充滿了困惑，個(gè)體性與社會(huì)性變成了一道單項(xiàng)選擇題，哪一個(gè)才是正確的選擇，又或者是永遠(yuǎn)沒有答案，這也是生活于鄉(xiāng)土社會(huì)中的人們的困惑。

（三）《隱入塵煙》中的有鐵：拋棄禮法的土地守護(hù)者

不同于胡柄榴借助人物來表現(xiàn)人道主義理想，也不似張藝謀將人物作為社會(huì)歷史進(jìn)程中的符號(hào)，李睿珺更注重對鄉(xiāng)土社會(huì)中邊緣人物的塑造?！峨[入塵煙》中有鐵這一人物形象的塑造，更多的是對農(nóng)民身份的追認(rèn)。有鐵在影片中展現(xiàn)出的是典型的失語者形象，他木訥寡言，半生為兄嫂無償勞作，婚姻更成為家族擺脫他這一負(fù)擔(dān)的手段。然而，正是在被親緣關(guān)系邊緣化的境遇下，他于土地中找到了生命的意義和重構(gòu)路徑。從夯土筑屋、播種收割，到守護(hù)燕巢、孵化雛雞，有鐵以質(zhì)樸的勞作參與“泥土成磚、麥穗抽穗、母雞生蛋”的生命循環(huán)。這一循環(huán)不僅構(gòu)成農(nóng)耕文明存續(xù)的物質(zhì)基礎(chǔ)，更彰顯一種自足的生活認(rèn)知。土地對于有鐵而言，是邊緣化個(gè)體的精神救贖之所。當(dāng)他發(fā)出“人長著腳總能走來走去的，我們長著腳又能跑到哪去呢，還不是牢牢拴在地上了，哪里也去不成，你說，農(nóng)民離開了土地可咋活呢？”的疑問時(shí)，土地已升華為身份認(rèn)同的載體。它承載著千年農(nóng)耕文明積淀的集體無意識(shí)，包括順應(yīng)時(shí)令的生存智慧、對作物生長的耐心守候以及對自然生靈的善意關(guān)懷，并以樸素的土地觀念抵御著現(xiàn)代性帶來的異化。即便現(xiàn)代化進(jìn)程的象征一推土機(jī)最終摧毀了他的土房，但土地孕育的希望從未消逝。新麥破土而出，春燕如期歸巢，土地以沉默的姿態(tài)見證生命的堅(jiān)韌。這種希望本質(zhì)上是農(nóng)耕文明對人性本真的堅(jiān)守，為現(xiàn)代社會(huì)提供了“低物質(zhì)消耗、高精神豐盈”的參照。李睿珺并未將土地簡單浪漫化，而是深刻揭示了其作為文化基因的頑強(qiáng)生命力。影片通過“啥不是土里生的”這一質(zhì)樸話語，強(qiáng)調(diào)土地不僅是農(nóng)耕文明延續(xù)的根基，也是萬物生（包括城市現(xiàn)代性）的重要構(gòu)成要素。

《鄉(xiāng)音》中陶春的形象成為傳統(tǒng)禮法制度的具象化表征。她標(biāo)志性的“我隨你”話語，實(shí)質(zhì)是傳統(tǒng)宗法制度對女性主體性進(jìn)行系統(tǒng)性消解的語言符號(hào)，陶春的生命價(jià)值被完全納入傳統(tǒng)禮法中“妻性”與“母性”的倫理框架中。導(dǎo)演以冷峻客觀的敘事視角，刻畫出傳統(tǒng)禮法將壓迫性規(guī)訓(xùn)轉(zhuǎn)化為“善良”“勤勞”等道德約束的過程，揭示傳統(tǒng)禮法規(guī)訓(xùn)機(jī)制的內(nèi)在殘酷性?！肚锞沾蚬偎尽犯嗟卣宫F(xiàn)了現(xiàn)代法律介入與鄉(xiāng)土倫理秩序的困境。秋菊實(shí)施的“討說法”的行為，得益于國家法權(quán)下沉帶來的外部支持，法律成為其對抗傳統(tǒng)禮法的重要工具。但這場看似進(jìn)步的抗?fàn)幊錆M悖論：秋菊所追求的“道歉”屬于倫理訴求，而法律只能提供經(jīng)濟(jì)賠償與行政處罰，其抗?fàn)幈举|(zhì)上是被動(dòng)的。《隱入塵煙》則是傳統(tǒng)禮法的退場與土地倫理的重構(gòu)。一方面，有鐵徹底擺脫了傳統(tǒng)禮法的束縛，既不受宗族倫理的規(guī)訓(xùn)（被親人拋棄），也不參與對制度的反抗（作為特困戶被利用卻無反抗）。有鐵與貴英的情感關(guān)系直接建立在播種、建房、養(yǎng)雞等農(nóng)事勞作之中，超越了傳統(tǒng)禮法對婚姻關(guān)系的認(rèn)證體系。另一方面，有鐵秉持的“一碼歸一碼”的樸素正義觀，是土地賦予的倫理智慧，超越了人情社會(huì)的功利算計(jì)，直指生命存在的本真尊嚴(yán)。

二、中國鄉(xiāng)土電影中城鄉(xiāng)關(guān)系的影像表達(dá)

新時(shí)期以來，中國社會(huì)經(jīng)歷了思想解放與多元價(jià)值體系的蓬勃發(fā)展，這一歷史進(jìn)程重塑了鄉(xiāng)土電影的創(chuàng)作景觀。相較于早期高度政治化的敘事模式，新時(shí)期的鄉(xiāng)土電影開始將敘事焦點(diǎn)向個(gè)體生命體驗(yàn)與現(xiàn)實(shí)生存困境轉(zhuǎn)移。在此背景下，鄉(xiāng)村空間不再單純作為故事發(fā)生的物理背景存在，而是演變?yōu)樘N(yùn)含文化記憶、交織多重現(xiàn)實(shí)矛盾的立體敘事載體，介人影片主題的建構(gòu)與意義生成。20世紀(jì)80年代，當(dāng)“反思文學(xué)”“傷痕文學(xué)”成為主流，鄉(xiāng)村成為導(dǎo)演們的反思之地。劇烈的文化變動(dòng)促使當(dāng)時(shí)的電影工作者們想要找尋心靈的依靠之地，但當(dāng)他們靠近夢中的村落時(shí)，發(fā)現(xiàn)鄉(xiāng)村仍舊存在著愚味，同時(shí)城市文明以不可抵抗的力量逐步入侵鄉(xiāng)村。到了20世紀(jì)90年代，城市文化興起，此時(shí)鄉(xiāng)村與城市的矛盾逐漸凸顯，鄉(xiāng)土電影中二者的對立與共存成為當(dāng)時(shí)的主要思考話題。新世紀(jì)以來，隨著城市化的發(fā)展，城鄉(xiāng)逐漸走向共生，在城鄉(xiāng)劇變之下鄉(xiāng)土電影成為表達(dá)鄉(xiāng)民精神世界的重要場域。

（一）《鄉(xiāng)音》：詩意的田園與遙遠(yuǎn)的文明

《鄉(xiāng)音》在贊頌美好鄉(xiāng)村與鄉(xiāng)民的同時(shí)，對這片土地滋生的愚昧和舊俗進(jìn)行了反思。影片的敘事始終處于一種矛盾的情感狀態(tài)之中。胡柄榴一邊回避著工業(yè)文明對鄉(xiāng)村文明的入侵，試圖保留人性的美好。如電影中火車作為工業(yè)文明的典型符號(hào)，在影片中始終以“缺席的在場”存在。另一邊又渴望著新時(shí)期現(xiàn)代文明的到來能夠改變鄉(xiāng)村落后的思想和文化。在城鄉(xiāng)關(guān)系的刻畫上，胡柄榴善于利用畫面、聲音等視聽手段來創(chuàng)作富有抒情特性的散文空間，他一邊利用鏡頭刻畫出山清水秀的田園美景，另一邊則以音響與對白去刻畫并未直觀地出現(xiàn)在畫面當(dāng)中的城市。

胡柄榴對中國古典文學(xué)與歷史有深入研究，尤其在中國傳統(tǒng)術(shù)領(lǐng)域造詣深厚。因此，胡柄榴在《鄉(xiāng)音》中通過其擅長的精妙意境的創(chuàng)造，呈現(xiàn)了鮮明的東方美學(xué)特征。胡柄榴在拍攝中使用了較多的大遠(yuǎn)景，將美麗的田園風(fēng)光直觀地呈現(xiàn)在觀眾的眼前。同時(shí)，遠(yuǎn)景中穿插著景深鏡頭。前景是山坡上翠綠的枝葉。中景是藍(lán)藍(lán)的湖泊，湖泊在畫面中央橫向散開，空間被無限延伸，湖泊上的船舶給予畫面生命的活力。后景是錯(cuò)落有致的農(nóng)家，裊裊的炊煙，環(huán)繞的山巒。一幅獨(dú)屬于鄉(xiāng)土田園的山水畫躍然于觀眾的眼前，既神秘又鮮活。胡柄榴還擅長利用自然音響和畫外音來擴(kuò)充空間的容量，將畫面與聲音相結(jié)合，以聲音觸發(fā)觀眾的聯(lián)想。導(dǎo)演將各種環(huán)境聲收錄到畫面當(dāng)中，山上的鳥鳴聲、陶春干活時(shí)各種牲口的叫聲、腳步聲、路人的呢喃聲等等，使觀眾置身于這一美好的詩意田園當(dāng)中。在對鄉(xiāng)村的勾勒上，導(dǎo)演利用空間這一特質(zhì)對陶春與村落的滯后性進(jìn)行了暗示。影片中多次出現(xiàn)一組相似的鏡頭：鏡頭以一種俯拍的方式展現(xiàn)湖泊，前景的樹枝形成了一個(gè)封閉的圓環(huán)，遠(yuǎn)處陶春的丈夫春生與其擺渡的船只被這個(gè)圓環(huán)所包圍，給人以禁錮之感。在陶春第一次給丈夫送飯時(shí)，曾出現(xiàn)了依靠電力擺渡的船舶，暗示人力正逐漸被技術(shù)與機(jī)器所替代，舊時(shí)代的工作方式正慢慢被淘汰，也表達(dá)了導(dǎo)演對新文明入侵導(dǎo)致傳統(tǒng)被破壞的沉重惋惜。對城市，導(dǎo)演并未用大的篇幅去展現(xiàn)，除了陶春重病所去的醫(yī)院直觀地出現(xiàn)在了畫面當(dāng)中，多以音響和對白進(jìn)行延展，如杏枝與陶春反復(fù)提及的火車、變化很大的龍泉寨、正在修建的通車的大橋等等。城市以一種隱身的方式出現(xiàn)在了鄉(xiāng)土空間當(dāng)中，并未與鄉(xiāng)村形成鮮明的二元對立，但是對于鄉(xiāng)村之中人們生活的影響卻是顯而易見的。對于鄉(xiāng)村與城市，導(dǎo)演并未沉溺于片面的贊揚(yáng)與批判，他更多的是追求一種從城鄉(xiāng)關(guān)系中延伸出來的關(guān)乎文明之痛、反思之痛的思辨。

（二）《秋菊打官司》：“禮與人情”的鄉(xiāng)村和“規(guī)則與冷漠”的城市

20世紀(jì)90年代，在市場與經(jīng)濟(jì)的沖擊之下，人們的觀念發(fā)生了劇變，以此為背景，此時(shí)的電影創(chuàng)作不再憑借神話的建構(gòu)來解決現(xiàn)實(shí)矛盾，而是直面社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題。張藝謀不再僅僅將目光放在鄉(xiāng)村上，不再沉溺于對鄉(xiāng)村的留戀、反思和對城市的回避，而是直接地面對禮法沖突，構(gòu)建城市和鄉(xiāng)村兩個(gè)不同的空間，即充滿禮與人情的鄉(xiāng)村和充滿規(guī)則與秩序的城市。在城市空間的建構(gòu)上，張藝謀多以客觀冷靜的創(chuàng)作手法對其進(jìn)行展現(xiàn)。城市的影像呈現(xiàn)，多出現(xiàn)在室外，攝影機(jī)以一種偷拍的方式對城市的街道進(jìn)行記錄，而城市的街道始終是擁擠的、充滿時(shí)代印記的。鏡頭并未過多地給予城市以大遠(yuǎn)景的俯瞰，而是通過對這一空間內(nèi)邊邊角角的捕捉來展現(xiàn)對城市的初印象，如街頭來來往往的人們、忙著買賣的商販和行人、與秋菊格格不入的外國明星的大海報(bào)、戴著新潮墨鏡的男人等等。尤其是在秋菊與妹子被車夫騙了錢，妹子去追人，妹子和秋菊分離后二人的不知所措，令觀眾對城市的冷漠感到厭惡。城市空間內(nèi)，她們始終被放置于人流的中心，二人的單純與周遭的麻木形成鮮明對比，城市的冷漠和陌生被生動(dòng)地呈現(xiàn)于屏幕之上。在鄉(xiāng)村空間的建構(gòu)上，不同于城市熙攘的街道和高聳的大樓，導(dǎo)演將攝像頭對準(zhǔn)了“家”這一特殊的禮符號(hào)，無論是村主任的家還是秋菊的家，無論是秋菊去到村主任家，還是李公安來到秋菊家等等，“家”始終是充滿人情味的棲身之地，是能夠讓人遮風(fēng)擋雨的庇護(hù)之所，是社會(huì)關(guān)系上使情感產(chǎn)生紐帶的空間。影片中秋菊狀告村主任、埋怨李公安的私自決定、拉下村主任面子和權(quán)威這一系列行為，在人情和禮儀的往來上，是一碼歸一碼的，秋菊和村主任并未因糾紛而將對方視為敵人，到家來依舊是禮貌的問候和吃飯的邀請?！凹冶毁x予人和社會(huì)關(guān)系的意義，集中體現(xiàn)自我精神的認(rèn)知，并由此衍生出‘家族、家譜、家規(guī)等?！盵7正如費(fèi)孝通在《鄉(xiāng)土中國》中所說：“從己向外推以構(gòu)成的社會(huì)范圍是一根根私人聯(lián)系，每根繩子被一種道德要素維持著?！盵8張藝謀塑造了鄉(xiāng)土社會(huì)里“家”“鄰里”空間，而從這個(gè)空間傳遞出來的，是中華上千年的傳統(tǒng)文明，與張藝謀構(gòu)建的城市空間展現(xiàn)出截然不同的文化風(fēng)貌。

（三）《隱入塵煙》：土地的親近和城市的疏離

李睿珺是從飛速發(fā)展的城市視角回望自己的故鄉(xiāng)的。他認(rèn)為：“這些城市能代表什么呢？它只能代表中國的局部，并不代表整個(gè)中國的真實(shí)情況，而更真實(shí)、更普遍的情況是，中國人大都生活在鄉(xiāng)村的世界中，這對我來說是更具意義的存在?！?依托于對故鄉(xiāng)的記憶，李?，B構(gòu)建了一部屬于西北大地的土地史，在其電影中土地是承載著無數(shù)生靈的遺忘之地。不似《秋菊打官司》將城市與鄉(xiāng)村同時(shí)進(jìn)行具體的刻畫，因?yàn)椤肚锞沾蚬偎尽返拿茳c(diǎn)就在城鄉(xiāng)交匯的游離線上發(fā)生，《隱人塵煙》所展現(xiàn)的并非城鄉(xiāng)衍生出的社會(huì)問題，而是對人與鄉(xiāng)村、城市的情感關(guān)系的觀照，影片中關(guān)于城鄉(xiāng)關(guān)系的構(gòu)建，是以鄉(xiāng)村空間內(nèi)部人的情感為基點(diǎn)對城鄉(xiāng)進(jìn)行的影像呈現(xiàn)?！峨[入塵煙》對鄉(xiāng)土的呈現(xiàn)主要依托于有鐵對土地的情感。導(dǎo)演運(yùn)用了色彩這一手段將有鐵與土地的感情進(jìn)行視聽化宣泄。在有鐵和貴英二人共同出現(xiàn)的場景中，畫面被暖色調(diào)填滿。如當(dāng)有鐵站在草垛的中間時(shí)，黃色的草垛不斷向外延展，甚至超越了畫框，就像是倔強(qiáng)的土地在訴說著自己生命的頑強(qiáng)。在有鐵與貴英的情感上，則是以光的冷暖對照進(jìn)行展現(xiàn)。每個(gè)二人相伴的夜晚，黃色的燈光填充整個(gè)房間，孤獨(dú)的二人相互依靠，生活自此有了光亮。當(dāng)暗夜里有鐵獨(dú)自回家時(shí)，貴英手里逐漸靠近的燈盞成為撕破黑夜唯一的光亮，黃色的燈光與周圍的暗夜形成了鮮明的對比，貴英正如這束光亮一般照進(jìn)有鐵麻木孤獨(dú)的內(nèi)心。尤其是二人用紙箱孵化小雞的鏡頭，點(diǎn)點(diǎn)光亮映射在泥糊的墻壁上，像夜晚的星星，二人也成了彼此心中的那一束光。影片中有鐵與城市并未有太多的關(guān)聯(lián)和情感，因此導(dǎo)演并未具象地刻畫城市空間。城市的兩次在場都是陌生和疏離的形象，就像貴英坐不慣寶馬車，有鐵被帶到城里采血和采訪時(shí)的身不由己和麻木。在整部影片中，很難看到對抗，更多的是辛勞的耕種，極為深情地宣泄對土地的熱愛，即使土地給予他們的關(guān)懷也只是“一分耕耘一分收獲”。土地就是土地，李?，B給予了關(guān)于土地和人最真切的描述。影片中土地具有物質(zhì)生產(chǎn)和精神寄托的雙重屬性，使得土地問題在鄉(xiāng)土社會(huì)現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型進(jìn)程中，成為串聯(lián)倫理關(guān)系、情感歸屬和文明傳承的關(guān)鍵命題。在物質(zhì)生產(chǎn)維度上，土地作為農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的核心載體，不僅維系著農(nóng)民家庭的經(jīng)濟(jì)命脈，其春種秋收的自然節(jié)律也構(gòu)建起農(nóng)耕社會(huì)的生存秩序。這種物質(zhì)依存關(guān)系在影片中具象化為糧食作物的循環(huán)生長過程，形成農(nóng)民生存的物理和時(shí)間象征。在精神文化層面，土地承載著超越經(jīng)濟(jì)價(jià)值的深層意義。影片中反復(fù)出現(xiàn)的“麥粒印花”儀式，實(shí)質(zhì)上是將土地作為聯(lián)結(jié)祖先記憶、家族傳承與鄉(xiāng)土信仰的文化符號(hào)。這種文化實(shí)踐將土地轉(zhuǎn)化為農(nóng)民文化身份認(rèn)同的核心場域，使其成為維系鄉(xiāng)土社會(huì)精神世界的重要紐帶。

在《鄉(xiāng)音》《秋菊打官司》《隱入塵煙》三部影片中，導(dǎo)演皆借用對城市與鄉(xiāng)村的影像刻畫來表達(dá)內(nèi)心對于土地以及城市的看法?！多l(xiāng)音》是胡柄榴在經(jīng)歷了動(dòng)蕩的年代之后對于以往美好記憶的找尋，鄉(xiāng)村影像是整部影片的主體，當(dāng)時(shí)的城市還未徹底侵入秀美的山村，城市只是使用隱晦的方式進(jìn)行刻畫。在《秋菊打官司》中，城市和鄉(xiāng)村的對比刻畫成為導(dǎo)演最直觀的言說方式，以此反映出現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)型期存在的諸多社會(huì)問題。在《隱入塵煙》中，依舊有導(dǎo)演對于以往美好記憶的找尋，但這里的找尋與《鄉(xiāng)音》不同，此時(shí)的鄉(xiāng)村是對城市的主動(dòng)遺忘和拋棄，是人們在經(jīng)歷城市的冷漠之后對質(zhì)樸之境的渴望。雖然，由于時(shí)代的不同，以及導(dǎo)演對電影創(chuàng)作理解、個(gè)人風(fēng)格的差異，三部電影呈現(xiàn)出不同的影像風(fēng)貌，但是在三部電影中，鄉(xiāng)村都不再是沉默的，而是成為敘事的主角，成為主動(dòng)的言說者。

三、中國鄉(xiāng)土電影中現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作轉(zhuǎn)變

巴贊認(rèn)為：“自從表現(xiàn)主義這一異端邪術(shù)歸于匿跡，尤其是從有聲電影問世以來，可以說，電影的總趨向是不斷地向現(xiàn)實(shí)主義靠攏。大致上說，電影希望在既符合電影敘事的邏輯要求，又適應(yīng)電影技術(shù)目前局限的條件下，為觀眾創(chuàng)造出盡可能完美的現(xiàn)實(shí)幻境?！盵1]中國鄉(xiāng)土電影大都采用現(xiàn)實(shí)主義手法進(jìn)行創(chuàng)作，不同時(shí)期鄉(xiāng)土電影的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作呈現(xiàn)出不同的特征。

（一）《鄉(xiāng)音》：傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義鄉(xiāng)土?xí)鴮懼聜€(gè)人情感的外化

1979年張暖忻、李陀在《談電影語言的現(xiàn)代化》一文中強(qiáng)調(diào)了電影創(chuàng)作中“藝術(shù)和形式”的重要性[1，這一觀點(diǎn)對第四代導(dǎo)演的電影創(chuàng)作觀念產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。第四代導(dǎo)演在創(chuàng)作中更看重現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)表達(dá)，通過個(gè)人的真實(shí)情感訴求對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行重建，從而將對社會(huì)現(xiàn)實(shí)的思考融入鏡頭語言與敘事結(jié)構(gòu)之中，在保持藝術(shù)審美特質(zhì)的同時(shí)，傳遞出濃厚的人道主義精神。

胡柄榴導(dǎo)演在創(chuàng)作《鄉(xiāng)情》時(shí)，曾過多采用了蒙太奇的組合方式，通過對意象的參照與鏡頭的指引，將導(dǎo)演個(gè)人情感先入為主地傳遞到觀眾的腦海里。在《鄉(xiāng)音》中，導(dǎo)演反思了以往的創(chuàng)作手段，減少了對觀眾視聽上的引導(dǎo)，而轉(zhuǎn)向?qū)τ诂F(xiàn)實(shí)的臨摹。影片開頭有一處典型的長鏡頭：在一個(gè)雨夜，陶春送走木生之后開始在廚房里燒水，她嫻熟地將水盛到鍋里，拿取身后的柴火并送進(jìn)爐灶里將其點(diǎn)燃。鏡頭以冷靜旁觀的方式向觀眾傳達(dá)陶春的生活細(xì)節(jié)，以此來奠定陶春這一人物形象的基調(diào)。同時(shí)，畫框的靜止讓觀眾有足夠的時(shí)間和注意力去關(guān)注人物細(xì)節(jié)以及內(nèi)心活動(dòng)。非刻意的引導(dǎo)加大了觀眾對于現(xiàn)實(shí)的想象，使得影片的內(nèi)容更加貼近現(xiàn)實(shí)。在個(gè)人的真實(shí)訴求上，胡柄榴不追求以強(qiáng)烈的戲劇沖突來營造影片氛圍和進(jìn)行主題說教，而是將觀眾置于一個(gè)緩緩流淌的田園世界里，在視覺與聽覺上展示導(dǎo)演所向往與回憶的凈土。例如，胡柄榴利用聲音來觸發(fā)觀眾的聯(lián)想。在陶春住院之后，家中只剩下女兒和兒子，畫面中先是緩緩出現(xiàn)陶春的家，女兒在為弟弟講述著陶春曾經(jīng)講過的精衛(wèi)填海的故事，變焦鏡頭不斷放大陶春的家，冷峭的畫面與女兒空靈的講述合二為一，借用女兒的聲音來表達(dá)對陶春的憐惜以及存在于陶春夢想中遙不可及的美好烏托邦。

（二）《秋菊打官司》：“偽紀(jì)實(shí)”手法下對現(xiàn)實(shí)生活的復(fù)制

《秋菊打官司》想要表達(dá)的現(xiàn)實(shí)不再如《鄉(xiāng)音》一般承載著導(dǎo)演濃烈的個(gè)人情感，而是以一種旁觀者的姿態(tài)對社會(huì)原貌進(jìn)行重新找尋，力圖還原一個(gè)紀(jì)錄片似的現(xiàn)實(shí)，并對當(dāng)下問題進(jìn)行冷靜的、客觀的反思?！肚锞沾蚬偎尽分幸磺懈挥谏鼩庀?、人間煙火氣以及鄉(xiāng)土特質(zhì)的元素，都準(zhǔn)確地將觀眾帶入了一個(gè)現(xiàn)實(shí)的中國北方鄉(xiāng)村?！捌渲袕埶囍\不僅放棄了第五代典型的歷史反思/控訴式的主題，而且放棄了第五代典型的語言方式：空間之于時(shí)間的絕對優(yōu)勢，依托于造型空間的電影敘事/反敘事，代之以紀(jì)錄風(fēng)格：偷拍、超十六毫米膠片、職業(yè)與業(yè)余演員混用、方言?！盵6]245《秋菊打官司》將視點(diǎn)落在了沒有文化的農(nóng)村婦女秋菊為丈夫討要說法這件事情上，全篇以“偽紀(jì)錄片”的形式，將攝影機(jī)半隱藏起來，并使用偷拍以及選用非職業(yè)演員、采用方言等創(chuàng)作方法來加強(qiáng)現(xiàn)實(shí)性和真實(shí)感，“成就了一種無形式之形式、無敘事之?dāng)⑹隆盵6]245。在秋菊與妹子進(jìn)城的兩場戲中，攝影機(jī)以隱藏、偷攝的方式進(jìn)行畫面的捕捉，秋菊和妹子直接暴露在畫面當(dāng)中，攝影機(jī)以客觀冷靜的方式記錄二人來到城市的不適與無措，刻畫二人與城市的格格不入。二人在人來人往的人群中緩慢走動(dòng)，行色匆匆的路人似乎都有著前行的目標(biāo)，秋菊二人的茫然顯得尤其突出。此時(shí)的張藝謀不再追求畫面的盡善盡美，而是為了捕捉真實(shí)，將遠(yuǎn)距離隱蔽拍攝的畫面呈現(xiàn)出最原始的顆粒感和粗糙感，還原生活的質(zhì)感。在演員的選擇上，除了鞏俐、劉佩琦等職業(yè)演員，影片中的妹子、路人等都是非職業(yè)演員，導(dǎo)演將鏡頭對準(zhǔn)了農(nóng)村以及城市里最熟悉的那類人，選用非職業(yè)演員作為與現(xiàn)實(shí)對話的媒介。正是非職業(yè)演員帶來的生活真實(shí)感豐富了現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)特質(zhì)，以最真誠的態(tài)度與表演方式為觀眾帶來最為沉浸的觀影體驗(yàn)，拉近了影片與現(xiàn)實(shí)之間的距離。

（三）《隱入塵煙》：詩意現(xiàn)實(shí)主義下對現(xiàn)實(shí)的解蔽

李?，B以西北土地作為故事背景，創(chuàng)作了《老驢頭》《告訴他們，我乘白鶴去了》《家在水草豐茂的地方》《隱入塵煙》等一系列鄉(xiāng)土電影。他的創(chuàng)作蘊(yùn)含著深刻的土地觀念和對現(xiàn)實(shí)主義更深層次的理解，帶有一定詩化的美好想象，并以詩意化的言說方式來對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行解構(gòu)。他的創(chuàng)作很好地踐行了“海德理'的力量，它可以呈現(xiàn)時(shí)間、捕捉運(yùn)動(dòng)、表達(dá)意義，或揭示我們對世界的體驗(yàn)的各個(gè)方面，否則這些方面可能會(huì)被掩蓋或邊緣化”[12]?！峨[入塵煙》是他詩意現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法的集中體現(xiàn)。在這部電影中，他突破傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法，運(yùn)用拼接式結(jié)構(gòu)、偶然性呈現(xiàn)、超現(xiàn)實(shí)等手法撕開表象真?zhèn)?，直指現(xiàn)實(shí)生活本質(zhì)，使得電影創(chuàng)作的過程成為“解蔽真理”的過程。拼接，更多的是對于事件的某種非順序性的排列組合，而非戲劇性的因果關(guān)系，拼接式敘事結(jié)構(gòu)打破了觀眾慣用的線性敘事的思考方式。抽血、死亡、農(nóng)作等片段，皆是毫無因果關(guān)系的事件，根據(jù)這些事件的拼貼和呈現(xiàn)，觀影人不再依靠故事的發(fā)展順序進(jìn)行思考，而是從一件事跳入另一件事情的敘述當(dāng)中。雖然此刻的敘事鏈?zhǔn)菙嗔训?，但各個(gè)片段間的關(guān)聯(lián)卻能湊成一個(gè)整體，即觀眾心理意義上的整體。這些事件皆帶著偶然的因素出現(xiàn)，最終卻又奔向與整體悲劇的交融，其中所蘊(yùn)含的悲劇色彩恰恰是整部影片想要表達(dá)的詩意。導(dǎo)演通過拼接式、偶然性的方式揭示現(xiàn)實(shí)生活的流動(dòng)性與不可重復(fù)性，將最真實(shí)的生活方式展現(xiàn)在觀眾眼前，并使觀眾不斷思考。就像有鐵和貴英的故事沒有結(jié)局，二人只是社會(huì)底層中的一粒塵埃，雨過天晴又重歸大地和泥土。與《鄉(xiāng)音》的田園詩意和《秋菊打官司》的“紀(jì)實(shí)性”不同，在李?，B的所有電影中，都出現(xiàn)了超現(xiàn)實(shí)的片段，以技術(shù)性手段彰顯電影本身與現(xiàn)實(shí)世界的交流，放大人原本的對世界感知的能力。如在貴英死后，有鐵面對空蕩蕩的房間無所適從，他平靜地對著窗外，吃著從來不舍得吃的雞蛋，異常地淡然。有鐵安靜地躺在炕上，手里捏著麥秸編織的驢兒，驢兒的頭上頂著一根麥穗，此時(shí)的鏡頭指向了驢兒頭頂?shù)柠溍?。這個(gè)鏡頭運(yùn)用了超現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)手法，唯一帶有主觀意圖的鏡頭語言便出現(xiàn)在此處。導(dǎo)演運(yùn)用變焦以及加速的形式，將一根枯萎的麥芒經(jīng)過時(shí)間的流逝又變得逐漸挺拔的過程展現(xiàn)出來，此刻的時(shí)間是加速的，與之前展現(xiàn)生活流淌性的時(shí)間表現(xiàn)不同，這個(gè)超現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)手法也暗示著有鐵的結(jié)局。麥芒的升起與落下代表的是有鐵關(guān)于生命的看法，結(jié)合整部影片，與其他鏡頭語言以及現(xiàn)實(shí)性創(chuàng)作手段相比，這是一種聯(lián)想的形式，但恰恰是埋藏在心底的無意識(shí)以及人的主觀能動(dòng)，才造就了最原始的真實(shí)。學(xué)者徐楓在論述巴贊電影理論時(shí)提到：“超現(xiàn)實(shí)主義者試圖在現(xiàn)實(shí)主義之上創(chuàng)作，把內(nèi)在的原動(dòng)力表現(xiàn)出來，讓現(xiàn)實(shí)與內(nèi)部的、夢的、無意識(shí)的現(xiàn)實(shí)同生共存，形成超現(xiàn)實(shí)主義視野中的‘真實(shí)’。”[13]超現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)形式通過拆解現(xiàn)實(shí)生活中的理性邏輯，展現(xiàn)人類無意識(shí)深處的真實(shí)欲望，這種心理現(xiàn)實(shí)恰是超越客觀表象的本質(zhì)真實(shí)。李?，B運(yùn)用超現(xiàn)實(shí)主義手法將有鐵最本真的生命與情感呈現(xiàn)出來。

《鄉(xiāng)音》《秋菊打官司》《隱入塵煙》三部鄉(xiāng)土電影，反映出不同時(shí)代的社會(huì)面貌和反思精神?！多l(xiāng)音》在電影語言和故事講述上雖較以往鄉(xiāng)土電影有所創(chuàng)新，但仍打上了鮮明的時(shí)代烙印，反映出導(dǎo)演經(jīng)歷“文革”的思想約束之后個(gè)人情感的宣泄。第五代導(dǎo)演在繼承第四代成就的基礎(chǔ)上，不斷尋找新的電影創(chuàng)作的突破點(diǎn)。到了20世紀(jì)90年代，社會(huì)秩序發(fā)生變動(dòng)，與之相應(yīng)的價(jià)值觀念、思想體系也隨之調(diào)整，鄉(xiāng)土電影作為時(shí)代精神的影像載體，其創(chuàng)作主題往往會(huì)敏銳地捕捉到這種變化，通過對新的社會(huì)現(xiàn)實(shí)、價(jià)值沖突和精神困境的呈現(xiàn)，反映出特定歷史時(shí)期的社會(huì)文化變遷。張藝謀的《秋菊打官司》成為社會(huì)發(fā)展之下傳統(tǒng)禮法與現(xiàn)代法律秩序之間沖突以及女性生存困境的寫照。新世紀(jì)，鄉(xiāng)土電影創(chuàng)作逐漸轉(zhuǎn)向?qū)r(nóng)民身份與個(gè)體情感的關(guān)注上。電影《隱入塵煙》的導(dǎo)演李睿珺善于挖掘現(xiàn)實(shí)生活中的不平凡，表達(dá)身處現(xiàn)代文明進(jìn)程中格格不入的個(gè)體精神信念。他并未刻意迎合主流的現(xiàn)實(shí)主義敘事策略，而是利用其獨(dú)特的電影語言聚焦于社會(huì)當(dāng)下存在的問題，發(fā)掘群體當(dāng)中的個(gè)體性，展現(xiàn)人性的善惡。

作為中華文化的重要載體，土地始終與民族精神的發(fā)展保持著緊密的聯(lián)系。在歷史演進(jìn)中，土地不僅是孕育農(nóng)耕文明的物質(zhì)根基，更成為承載民族集體記憶和精神信仰的核心場域。鄉(xiāng)土電影以影像為媒介，通過獨(dú)特的敘事策略和視覺表達(dá)，既完整保留了農(nóng)耕文明這一歷史印記，又敏銳捕捉并呈現(xiàn)了現(xiàn)代化浪潮沖擊下鄉(xiāng)土社會(huì)所面臨的轉(zhuǎn)型困境和價(jià)值沖突，為研究中國社會(huì)變遷提供了影像樣本。鄉(xiāng)土文化作為農(nóng)耕文明的載體，以原型意象的形式持續(xù)為當(dāng)代影像創(chuàng)作注入養(yǎng)分。在當(dāng)下的鄉(xiāng)土電影創(chuàng)作語境中，構(gòu)建“批判性傳承”的實(shí)踐路徑尤為關(guān)鍵。鄉(xiāng)土電影需在對傳統(tǒng)禮法倫理體系的審視、反思和批判中，完成思想、認(rèn)知的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化，將鄉(xiāng)土文化記憶轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代性反思工具，以美學(xué)的方式重新定義和塑造鄉(xiāng)土文化在新時(shí)代的價(jià)值與意義。

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