作為記憶之地的鄉(xiāng)村：李?，B導演電影中的空間書寫

[中圖分類號]J905[文獻標識碼]A[文章編號]1671-8372（2025）02-0093-07

The countryside as a site of memory：spatial writing in directorLi Ruijun's films

JIAJi-chuan，LIUyue

（College ofLiberalArts，NanjingNormal University，Nanjing21oo97，China）

Abstract：With the acceleration of China's modernization process，the relentless expansion of urban space in therealworldhas leftrural spaceinaprecariouscondition.Thefilmseriesbythenew-generation directorLiRuijun colectivelyconstructsaportraitofruraltransformationwithinmodernity’scontextLi'scinematicimager，exploations of traditional rural memory areconducted across three dimensions：physical space，imaginative space，and athird cinematicspace.Physicalspaceforegrounds theroleofintergenerationalsites （houses，land，graves）inthepreservationof individual memories.Imaginative space reveals anxieties ofrootlessessandthe quest foraspiritual homeland，exposing thepredicamentofafadingruralcivilization.Cinematicimagery，functioningasthethirdspace，achievesthepreservation of traditionalrural life'sspatiotemporaltraces through telephoto，panoramicand long shot.DirectorLiRuijun's work notonlyusesimages tocounteracttheerosionofruralmemories，butalsoactivatesregionalidentitythroughindividual memories and reinforces ethnic identity through collctive memories，offering avisualarchive for the survivalofrural civilization amid the tides of modernization.

Key words：directorLiRuijun；rural film;rural space；spatial memory

不同于第六代導演的城市影像言說，新生代導演李?，B自踏入影壇以來就以“農民導演”“鄉(xiāng)村導演”“華語電影的拾穗者”聞名影壇。自2010年伊始，“土地三部曲”系列《老驢頭》《告訴他們，我乘白鶴去了》《家在水草豐茂的地方》，以及《路過未來》《隱入塵煙》都延續(xù)了導演一貫的主題，將農村發(fā)展問題、農業(yè)勞動力去向問題、土地流轉問題、土地沙漠化問題等搬上銀幕，這些影片序列共同構筑了以影像書寫的中國當代土地史、鄉(xiāng)村史?？臻g是電影與社會現實相互實踐的重要路徑，李睿珺導演將中國鄉(xiāng)村在現代化進程中的變遷以空間的視覺形式呈現在其影像序列中。阿萊達·阿斯曼認為：“雖然地點之中并不擁有內在的記憶，但是它們對于文化回憶空間的建構卻具有重要的意義。不僅因為它們能夠通過回憶固定在某一地點的土地之上，使其得到固定和證實，它們還體現了一種持久的延續(xù)，這種持久性比起個人的和甚至以人造物為具體形態(tài)的時代的文化的短暫回憶來說都更加長久。”[1]344李?，B導演電影中可視化的鄉(xiāng)村空間無疑具備承載個體記憶的存儲器的功能，能夠實現鄉(xiāng)村空間的詢喚力。目前學界對于李?，B導演的研究多聚焦于其創(chuàng)作美學風格、鄉(xiāng)土敘事特征以及單部影片的研究，缺乏對于其影像中鄉(xiāng)村空間這一記憶存儲器的深度探。

法國思想家亨利·列斐伏爾認為，人對空間的感知主要分為三個層面：物質性空間、想象性空間和生活空間。美國學者愛德華·索亞在此基礎上，發(fā)展出了第三空間理論。具體而言，第一空間是物質性的（客觀存在的空間），能夠被測量、被感知；第二空間是想象性的（主觀建構的空間），來源于人的體認與想象；第三空間則包容萬物，其中主觀與客觀、抽象與具體、虛構與真實、已知與未知、有意識與無意識共同存在。鑒于此，文章以空間理論和文化記憶理論為指導，全面剖析李?，B導演電影中的鄉(xiāng)村空間記憶書寫，從物質空間、想象空間以及第三空間三個維度縷述李?，B導演電影中鄉(xiāng)村空間記憶的建構，從而進一步輻射當下新生代導演集體在電影畛域內關于鄉(xiāng)村空間記憶的書寫機制，以期對日后相關研究有所裨益。

一、代際之地①：鄉(xiāng)村物質空間的記憶呼喚

西塞羅在《論至善和至惡》中認為：“在地點里居住的回憶的力量是巨大的?！盵2]從此可以看出，地點本身可以成為回憶的主體，承載個體在此地的記憶。李?，B導演始終以其出生地甘肅省高臺縣花墻子村及周邊地區(qū)的鄉(xiāng)村為敘事空間原點，鄉(xiāng)村本身可以成為導演個體的記憶之地。其影像言說了傳統農村在現代化浪潮和工業(yè)文明的沖擊下日漸凋敝的過程，摹寫了社會變遷過程中鄉(xiāng)村故土面臨的諸多“變數”，如青年勞動力的流失、老人小孩的留守、農耕土地的擱置、水草豐茂的消弭等。這些彌足珍貴并逐漸消逝的傳統鄉(xiāng)村影像空間曾經作為充滿著個人體驗的當下，其必將在時代浪潮中演變成缺乏個人體驗的純粹的過去，由此可以看出，作為記憶之地的鄉(xiāng)村空間建構的價值所在。從“土地三部曲”系列到《隱入塵煙》《路過未來》，這些影片的記憶空間建構具有同質性和持續(xù)性，從“生而愛丘山”到“死而思墳墓”，是導演對自己家鄉(xiāng)的緬懷和紀念，是其對于記憶中的家鄉(xiāng)代際之地的“回望”，體現了導演對于鄉(xiāng)村家園空間的持續(xù)探索和深人挖掘，蘊含著導演對于傳統鄉(xiāng)村文明在工業(yè)文明沖擊下逐漸消逝的影像哲思。

（一）性本愛丘山：生者棲居之地

陶淵明在《歸園田居·其一》中寫到：“少無適俗韻，性本愛丘山?！边@種出于本能的對于家庭、家園、土地的依賴、守護與向往，正如榮格所說的“集體無意識”，潛藏在人類的潛意識中。具體而言，在李?，B導演的影像序列中這種代際之地或者家庭之地的空間展演主要借由房屋、（農民的）土地/（牧民的）草原空間詢喚個體記憶中對于家的本能依戀。

首先，鄉(xiāng)村空間中的房屋是家庭代際之地的重要表征之一。以房屋為表征的家空間在李?，B導演的影片中扮演著重要的角色，這一空間見證了個體及其家人在此地經歷的喜怒哀樂、命運沉浮、生存處境等。《隱入塵煙》通過對馬有鐵和曹桂英的人物描摹，為中國影壇貢獻了永遠走不出土地邊緣化的農耕文明遺民的形象，以房屋為表征的家空間注視著二人的命運起伏。起初他們二人組成的“共同體”被周圍村民區(qū)隔在狹小的僅有一張“喜”字表征的家空間內。在周圍大量房屋被拆除，傳統鄉(xiāng)村逐漸消逝之際，二人卻選擇了用水和泥土筑起可居住的鄉(xiāng)村住宅，建筑一處棲身之地。這不僅詮釋了二人對于家空間的守護和向往，同時也使得有相似經歷或者相似體驗的受眾經由影像空間關聯到過去的記憶中，喚起受眾內心深處關于家空間的記憶。

其次，如果說以房屋為表征的家空間承載著人類共同的個體記憶，那么對于農民/牧民來說，土地/草原同樣扮演著“家庭/代際之地”的角色。農民的一生同時也是土地的一生，其依靠土地而生，他們把自己的命運交給土地，日出而作、日落而息，在土地上耕種、收獲、再耕種、再收獲，如此循環(huán)往復永不停歇?！堵愤^未來》中的村民提到：“我們農民就是在土地刨著吃?！睂τ谵r民來說，土地不僅僅是經濟學意義上的生產資料或者商品，更是他們的“家”。電影《老驢頭》中以老驢頭為代表的農民父輩們，在兒女們離開鄉(xiāng)村進人城市發(fā)展后始終堅守在鄉(xiāng)村中，他們早已把王地視作自己的生存之基，正如片中老驢頭牽著它的驢在土地上不斷撒下希望的種子期待著豐收一樣。隨著年輕勞動力的出走、土地流轉政策的實施以及集中機械化耕種趨勢的盛行，這些年紀大且多病的農民父輩們即將失去自己耕種土地的“權利”。依靠土地為生的農民父輩們不理解為何剝奪自己的這項“權利”，也不同意簽土地流轉的合同，因此他們抱團阻止張永福的拖拉機在自己的土地上肆虐，任由年輕人對他們拳打腳踢，始終不放棄自己耕種土地的這項“權利”。導演對于土地空間的展現還原了農民父輩們的生存現狀，成為觸發(fā)觀眾記憶中父輩在土地上辛勤勞作收獲的樞紐。

草原對于牧民來說同樣扮演著“家庭代際之地”的角色。一代代牧民們披星戴月、風吹雨淋，一生都穿梭在茫茫草原上，暢通無阻、綿延千里的草原成為牧人及牛羊的家庭/代際之地。如在《家在水草豐茂的地方》中，阿迪克爾和巴特爾的父親以放牧為生，由于退牧還草政策的實施，父親不得不去更遠的地方尋找水草豐茂之地。心存芥蒂的兄弟二人在爺爺去世后踏上尋找父親、尋找草原深處的家的旅程。當他們二人在沙化的草原上失去方向時，想起父親曾教過的道理，放牧時如果迷路，一定要順著河流走，只有在有水的地方水草才會茂盛，牧民的家一定在水草豐茂的地方。但是從影片中可以看到，原來水草豐茂的地方早已逝去，代之以沙化的草原、濃煙滾滾的工廠干涸的河流以及過度開采的金礦，就連父親也加人了采礦大軍中，這些都表明工業(yè)文明的產物早已滲入傳統鄉(xiāng)村文明之中。

受眾的記憶不是無緣無故地從意識深處進發(fā)出來的，而是依靠外部客觀刺激物才得以回溯。在導演的影像序列中，通過將家庭這一世世代代依存的代際之地視覺化，受眾內心深處的記憶才得以觸發(fā)。對擁有鄉(xiāng)村實在記憶的受眾而言，在傳統鄉(xiāng)村中一個個家庭成員像一條不斷的鏈條一樣在代際之地生生不息，這些視覺化的空間無疑是召回記憶的觸發(fā)開關。當其看到自己熟悉的場景再現于電影中時，會將個體經歷代人影片場景，記憶被瞬間激活，進而產生認同感與歸屬感。對于缺乏鄉(xiāng)村實在記憶的受眾而言，電影中營造的具有獨特地域標識的西北空間并非一種奇觀化的空間，而是中國西北地區(qū)傳統鄉(xiāng)村在現代化變革中的真實寫照。這些彌足珍貴的家庭之地也成為后輩理解自己父輩生活的影像摹本。

（二）逢時思墳墓：死者安息之地

人在世時棲息于家庭代際之地，那么在去世之際則歸身于以棺材和墳墓為代表的安身之地。正如李?，B導演所說：“農民對于生命的理解是基于他對土地的理解，一個農民一輩子都在見證生命從土地里開始，到收割生命，以此循環(huán)往復。他想讓自己回到土地里（土葬）這種想法是一個農民應該有的念頭?！盵3]因此，從導演作品中可以管窺到農民對于死后安身之地的執(zhí)念。他們希望落葉歸根，將自己肉身與親人們一起存于這片土地上，實現“百歲之后，歸于其居”的夙愿，這樣后代子女也可以常來墳墓悼念自己，實現死亡空間與現實空間的聯結，完成后代對死者在場的想象，從而激活后代關于已故親人的記憶。

在《老驢頭》中，土地是老驢頭賴以生存的基礎和希望。在以老驢頭為代表的父輩農民眼中，落葉歸根的逝去祖先的靈魂是不能移動的，一旦遷墳就意味著原來標記著祖先安息之地的空間面臨著改變甚至是消失的代價。因此將祖墳視作自己及其后代的歸宿的他拒絕了遷墳的建議，選擇了終日獨自治理祖墳邊的沙漠。正如歌德在《親和力》中所認為的：“人們把他們祖先安息之地的標志取消，這幾乎是取消了對他們的紀念：因為保存完好的紀念碑雖然標識了誰埋在這兒，但是并沒有標識他埋在哪兒，而這個‘哪兒'卻是最重要的。”4對于以老驢頭為代表的農民父輩們來說，墳墓的“在哪兒”和“誰埋在這里”同樣重要，墳墓空間的不可移動性是確保記憶行為發(fā)生的前提。

《告訴他們，我乘白鶴去了》整部影片圍繞火葬和土葬之間的日常沖突展開?！霸谥袊?，土葬是農業(yè)文明中耕作者對自然最為尊重而神圣的回歸方式。土地是母體，生于土地、勞作于土地的農民死后以土葬的方式回歸母體，令自己以另一種方式來回饋土地?！盵5影片中多處表現出農民對于土葬的執(zhí)念，如在影片的第一個場景中，院子中央的一具棺材占據著畫面的中心，老馬在紅色棺材上勾畫著一只只生動的白鶴。此時的棺材作為喪葬符號的表征，意寓在老人死后存放完整的肉身并埋于土地。同樣地，老馬內心始終堅持死后土葬，但政府出于保護環(huán)境的考量鼓勵火葬，老馬的兒女們同樣想要遵守政府的火葬政策。處于兩難之中的老馬在關照自身死后事宜時，最終選擇了被孫子“活埋”，以實現自己按照祖先慣例土葬來完成圓滿的消逝的夙愿。更為重要的是，影片同樣涉及了墳墓作為記憶之地的表征。在老馬到好友老曹墳墓前悼念這一細節(jié)中，導演采用一個環(huán)形長鏡頭展現墳頭前老馬的所思、所想、所感以及心中靜靜祈禱的事物，這無疑是在實施記憶行為，此時墳墓不僅僅作為一個存放肉身的物質實體，還標記著“在哪兒”的空間所指，其所在的空間確證了生者親屬好友的在場。

作為安息之地的墳墓在《隱入塵煙》中也出現多次。有鐵在墳墓前悼念父母、哥哥以及貴英，其在墳墓前的所說、所思、所想這種回憶行為的發(fā)生，只有當靠近墳墓這一地點/空間時才具備引發(fā)記憶的條件，脫離了墳墓所在地，悼念死者這種記憶行為便無所依托。這種記憶行為在《路過未來》中也出現過，當耀婷父母從大城市回到老家后，父母帶著耀婷前往爺爺奶奶墳頭上燒紙祭拜，耀婷爸爸寄語去世的父母希望他們保佑一家人健健康康、耀婷工作順利以及耀男考上深圳的大學。

如果說廢墟保存了過去的文化和時代的遺跡，那么棺材與墳墓則保存了先輩的遺骸。棺材與墳墓之所以能夠成為鄉(xiāng)村空間中的記憶之地，是因為在棺材與墳墓中承載著過去先輩的遺骸，存放著后輩對于前輩的記憶。在這一空間中能夠實施生者對死者在場的想象這一記憶行為，緘默的棺材與墳墓只能借助在記憶中保存的傳承故事才能發(fā)出聲音。

二、想象之地：鄉(xiāng)村精神空間的記憶外化

空間不僅囊括了可視化的物理空間，還蘊含著形而上的主體想象與情感記憶?！跋胂罂臻g是鄉(xiāng)村電影在受眾感官體驗的基礎上所構建的審美空間，審美主體可以在其中與審美對象，即與想象對象進行交融互動，并由此牽引出個體化的鄉(xiāng)村想象?！盵6李睿珺導演電影的空間記憶書寫不僅借助于物理空間喚活觀眾記憶，還往往借助精神空間外化主人公內心的精神家園，形塑創(chuàng)作主體的鄉(xiāng)村理想，而這一理想也成為人類內心深處精神原鄉(xiāng)的生動寫照，從而消解都市人類在現代化進程中的異化情緒。導演并沒有將鏡頭止于外部物質空間的記錄，而是深入到人物的內心世界，探究人類在現代化沖擊下的精神困境，一種是“無根”的焦慮，一種是“無根”之后精神原鄉(xiāng)的尋找。這兩種精神困境也正是當下人類共同經歷著的，更寄托了當下“無根一代”的精神追求。

（一）“無根”的焦慮

首先是老一輩人即將失去房屋、土地、草原或者墳墓的焦慮。入土為安、落葉歸根的思想已經深深鐫刻在老一輩人的頭腦里，已近乎一種集體無意識地支撐著祖祖輩輩。在電影《老驢頭》中，祖墳和土地代表著農民老馬的“根”，“生于斯，長于斯，歸于斯”是他們這一輩人內心深處的追求，生而依賴土地，死而依賴祖墳。一旦代際之地離去，就意味著“根”的消失。因此老馬面對的是祖墳即將被掩埋以及土地即將失去的焦慮，也就是即將“無根”的焦慮。電影《告訴他們，我乘白鶴去了》中的老馬認為實行火葬化作一縷煙后，身體得不到歸屬不能入土為安。為此他每日惴惴不安，才有了后來堵煙肉、找墳地、讓孫子用泥土掩埋自己等一系列的對抗行為。影片最后，導演采用長鏡頭營造出非現實的想象空間，白色的羽毛從天上飄落，緩緩落到老馬活埋自己的樹下，此處想象性地實現了“我乘白鶴去了”的夙愿。

其次是年輕一輩在故土中找不到容身之處的焦慮。難在城市扎根，又不愿意返回鄉(xiāng)村是《路過未來》這部影片的精神主線。對于耀婷和新民這一代人來說，他們沒有在故鄉(xiāng)長大，是“無根的一代”，故鄉(xiāng)不屬于他們。他們對于故鄉(xiāng)并沒有強烈的認同感和歸屬感，一直想要逃離落后的鄉(xiāng)村躋身于繁華的大都市，然而作為打工人的他們在城市中也始終是“異鄉(xiāng)人”，終究找不到心靈的歸屬。與《路過未來》一樣，這種“無根”的焦慮也存在于《老驢頭》《告訴他們，我乘白鶴去了》《隱入塵煙》這些電影中。年輕一代為了尋求更好的生活，或者離開土地外出打工，或者離開草原加入淘金熱潮，這一代人一只腳還在鄉(xiāng)村，一只腳早已踏入城市，無論是鄉(xiāng)村還是城市，對他們而言都意味著“無根”，在任何一方都沒有歸屬感。同樣地，小孩也面臨著“無根”的憂愁。在《家在水草豐茂的地方》中當兄弟二人穿越沙漠時，阿迪克爾時不時地向哥哥巴特爾提起他和父親在春天穿越沙漠的情景，例如“這個井我們春天經過的時候就已經干涸了”“春天的時候還有幾家人住在這里”。然而在夏天當他們經過同一個村莊時卻發(fā)現這里已經人去樓空，村子的圍墻已經倒塌，房屋破敗，一片死寂。阿迪克爾在一間廢棄的屋子里發(fā)現了同班同學的全家福照片，快速惡化的環(huán)境迫使父母離開家園，尋找新的工作和住所，孩子們也被迫轉學。這些“智娃們”“苗苗們”“小斌們”“阿迪克爾們”“耀婷們”，他們在未來無一例外成了“無根之人”。

（二）精神原鄉(xiāng)的找尋

尋找內心深處的精神原鄉(xiāng)是李睿珺導演的電影中一以貫之的主題。影片對內心精神原鄉(xiāng)進行了田園牧歌式的想象，表達了導演對于在現代化進程中美好鄉(xiāng)村空間日漸消弭的深刻憂思。李?，B導演在作品中為觀眾繪就了一個又一個桃花源，一個雖然飽含蒼涼意味但詩情畫意的家鄉(xiāng)空間。這種“田園牧歌式的空間表達，是電視劇創(chuàng)作主體對鄉(xiāng)村空間的文化想象式構建，是明顯帶有審美烏托邦性質的空間異托邦”[7]。無論是《老驢頭》中沙漠邊緣的小村，《告訴他們，我乘白鶴去了》中槽子湖邊上的花莊子村，還是《家在水草豐茂的地方》中的黃金牧場，抑或是《隱入塵煙》中的花墻子村，這些影像中構建的烏托邦家園飽含著“導演對‘家鄉(xiāng)’的緬懷和體認，是對于自己童年和少年時期‘家鄉(xiāng)’模樣的‘回望’和‘想象”[8]，更是人類在現代化進程中被排擠掉的對于地點及其象征力的意識的回歸。

影片《老驢頭》和《告訴他們，我乘白鶴去了》都是在進行內心信仰的尋找?！袄像R們”守衛(wèi)祖墳、堅持土葬是對中國千百年來所形成的“入土為安”信仰的追尋。相比于前兩部影片，影片《家在水草豐茂的地方》對心中水草豐茂之地的找尋更直接一些，并經由想象空間勾勒展現了出來，最典型的一處是兩兄弟找到瀕臨死亡的駱駝時的想象空間建構。導演采用模擬巴特爾視點的主觀鏡頭，同時輔以移動長鏡頭的方式，記錄了現實空間中的干旱沙漠變成了想象空間中的黃金牧場的過程。鏡頭跟隨巴特爾轉向家人曾經居住的帳篷，干旱的黃色沙漠長出豐茂的綠草，媽媽從帳篷里走出來到爸爸和駱駝的身邊，幼時的兄弟二人在聚精會神地觀看爸爸和駱駝。表面上看，這種頗具魔幻詩意的想象空間營造與影片整體寫實基調相沖突，但實際上把兄弟二人及駱駝對于根、家的那種內在心理意念準確地揭示了出來?！八葚S茂與草原沙化，分別指涉‘地之子’們的想象界與現實界”[9]，表現了曾經水草豐茂的家園如今只存在于幻想中的殘酷現實，也傳達出兄弟二人對于精神家園的向往之情。

影片《路過未來》最后一幕中，通過車窗這一介質/鏡像，把家園從具象轉向抽象，轉向一種關于未來的不確定性?；疾〉囊煤托旅穹謩e坐在靠近火車窗戶的兩邊，鏡頭首先將窗內空間中的耀婷和新民，然后與窗外空間中的沙漠遠山并置在一起，隨著車速的不斷變換，窗外景觀占據整個畫框構成想象空間。在這個想象空間內，鏡頭先從遠景向前推進到吶喊的耀婷，隨后鏡頭向左移動，穿著白色衣裙騎著白馬表情高傲的另一個耀婷出現。白衣耀婷看了一眼耀婷后轉身踏馬奔騰，耀婷緊追白衣耀婷，直至其消失在無盡沙漠中。最后鏡頭拉回到窗內，將窗外空間與窗內空間并置，窗內空間中拖著患病肉身回鄉(xiāng)的耀婷靠窗而坐，而此刻窗外空無一人。影片以耀婷和新民在回家的路上這一開放式結局結束，對于其回家后如何融入對他們來說同樣陌生的家鄉(xiāng)故土，如何安放自己的浮萍之心，導演并沒有給出具體的解答。但是通過耀婷歇斯底里的喊叫聲以及追逐白衣耀婷在沙漠腹地留下的一行行腳印，實則暗示了耀婷內心深處精神的回歸。

當熟悉的文化傳統、生活方式即將瓦解時，精神的歸處也將不復存在，于是“無根”的一代在想象空間中懷念曾經的家園，試圖尋回記憶深處的故鄉(xiāng)。由此，鄉(xiāng)村記憶不再是純粹的時間片段的找回，而是演化為真正意義上的空間產物，承載著主體的情感與思想。

三、電影影像：作為記憶裝置的“第三空間”

“空間是一種匯聚了主體性與客體性、抽象與具象、真實與想象、可知與不可知、重復與差異、意識與無意識的復雜體?！盵10]電影影像承載著主體的思想與情感，電影本身作為創(chuàng)作者對外部現實世界的想象性投射，是一個客觀與主觀、真實與想象、抽象與具象同時存在的世界。電影影像既不是純粹物質性的第一空間，因為它不具有客觀性，其作為一件藝術作品必然熔鑄創(chuàng)作主體的主觀構思和生命情感；但也不是純主觀性的想象性的第二空間，因為在電影中呈現的“現實”和人們日常接觸到的“現實”存在相似之處，在一定程度上即克拉考爾所說的“物質現實的復原”。電影觀眾在觀看電影時常常混淆真實與虛幻，沉浸在電影影像營造的“白日夢”幻境當中。這種超越了主觀與客觀、想象與真實的空間，即索亞所講的“第三空間”。因此，電影影像本身可以作為記憶裝置而存在。這種記憶裝置可以使時間免于腐朽，能夠讓過去的“歷史”說話。

李?，B導演的西北鄉(xiāng)村電影直面現代化進程中西北地區(qū)鄉(xiāng)村文明的調蔽與隕落，成為西北鄉(xiāng)村風土人情、發(fā)展變革的影像言說，賦予日漸消逝的鄉(xiāng)村文明超越死亡與毀滅的力量，使其獲得永恒存在的權利。賴因哈特認為：“隨著回憶的漸漸逝去，不僅距離感增大了，回憶的質也發(fā)生了變化。用不了多久，說話的就會只剩下檔案，加上圖片、電影、回憶錄作為補充?！盵15由此可見，鄉(xiāng)村面臨著空間日漸萎縮、人口逐漸流失等問題，電影本身作為真實與虛構的第三空間，可以記錄和保存因這些問題引起的變化，從而創(chuàng)造一個抵抗性的空間來追憶歷史和反思當下。李?，B導演電影中這些聚焦中國西北鄉(xiāng)村的影像能夠留住“過去”的鄉(xiāng)村，在未來能夠成為“說話”的記憶裝置，具有對抗記憶危機的能力。

（一）遠景、全景鏡頭：留住傳統的鄉(xiāng)村空間

遠景和全景構圖能最大限度地展現主體周圍的環(huán)境，這在李?，B導演的電影中多處使用。無論是代際之地這類物理空間的呈現，抑或是訴諸想象之地對于主體精神原鄉(xiāng)的呈現，經由李睿珺導演電影影像中的全景、遠景構圖，處于日漸消逝中的傳統鄉(xiāng)村空間面貌得以保留。這些影像能夠在未來作為一種類似“文獻資料”的記憶裝置言說過去傳統鄉(xiāng)村空間面貌圖景，發(fā)揮電影的文獻資料價值。

李?，B導演在進行西北鄉(xiāng)村影像書寫時延續(xù)了第五代導演的空間造型技法，常以大色塊的構圖彰顯周圍環(huán)境的惡劣。戴錦華在評價第五代導演作品時提到：“第五代正是以近乎突兀裸露的電影語言，創(chuàng)造了一個獨特的中國歷史的形象和表述：空間對時間的勝利。以空前的造型張力呈現并令其充滿銀幕的是黃土地、紅土地、大西北的荒漠戈壁、天井或牢獄般的四合院、經災歷劫卻毫不動容的小巷子口，它們在影片中被呈現為中國的自然空間，同時也是中國的歷史空間?！盵這些永恒的空間也出現在了李?，B導演的電影作品中，不僅標記了最具特色的地貌和自然風光，也展現出這些地區(qū)厚重的歷史文化空間和萬難改變的傳統空間?！独象H頭》中老驢頭整日治理的漫天黃沙、《路過未來》中的無邊荒漠、《告訴他們，我乘白鶴去了》中的土坯房等空間意象，均采用遠景、全景構圖最大限度地復原原始空間。《家在水草豐茂的地方》以兩位小主人公穿越河西走廊的沙漠地帶尋找水草豐茂的家為故事源點，營造了一場時空穿越之旅，影片頻繁使用大遠景將西北地區(qū)干旱的沙漠、干涸的河流、枯萎的草原、見證人類生存痕跡的洞窟和擱淺的船呈現在觀眾面前。同時，在畫面構圖中主人公常被放置在無邊無際的沙漠之中，人物如同螞蟻一樣游走在巨大的銀幕上，周圍的沙漠仿佛要吞噬這小小的個體，兄弟二人似乎永遠也走不出這廣袤無垠的沙漠地帶。這暗示著主人公心中的水草豐茂之地或許已經不復存在，他們走過一個沙漠之后發(fā)現又是另一個沙漠，永遠無法抵達水草豐茂之地。

（二）長鏡頭：留存鄉(xiāng)村生命中的時間劃痕

安德烈·巴贊認為：“由于‘電影的出現’使客觀世界的事物在時間上變得更為客觀，‘事物的影像好像首次變成了對事物時間的延續(xù)?！盵12]巴贊從電影本體論角度闡述了電影的物理時間性，認定電影是表現時間的藝術。導演在訪談中也提到：“導演和農民本質上是一樣的，都是處理生命和時間問題的人?！盵13]導演有意在影像中進行時間的投射。而回歸到電影本體上，導演在影片中一以貫之并形成了自己獨特的長鏡頭美學，踐行著安德烈·巴贊倡導的長鏡頭理論，力求將時間完整地記錄下來，從而讓觀眾清晰地感受到時間留存在生命中的一道道劃痕?！峨[入塵煙》是有鐵和貴英兩個人與時間共成長的電影。他們二人從被迫結合的生疏，到彼此了解之后的相知再到情感心靈深處的相愛。他們撒在土地里的麥種經歷著生根、發(fā)芽、出苗、抽穗、開花、結果直至收獲；他們借來雞蛋孵化小雞，小雞從破殼、站立、吃食到下蛋。這些過程中時間是關鍵環(huán)節(jié)。如影片中，貴英試圖把麥子鏟到車上，但是麥子一直掉落，貴英不斷重復著這個動作。此時導演采取了固定長鏡頭輔以遠景鏡頭，客觀真實地注視著麥子不斷掉落的過程，將二人的生命狀態(tài)完整地保留在影像中。除此之外，有鐵給貴英在手上種“麥花”情節(jié)、二人搬進新家后張貼“喜”字情節(jié)、隱喻有鐵死去的麥穗枯萎情節(jié)等，導演皆是采用固定長鏡頭，放任時間流淌在二人生命中。結尾處，有鐵和貴英辛辛苦苦蓋起的土壞房被拖拉機無情推倒，頃刻之間坍塌成土，導演同樣采用了固定長鏡頭，站在極遠的地方默默展示而不解釋。周圍村民搭上了時代進步的列車，進入了智能手機全球化時代，不再耕種的同時住上了商品房。有鐵和貴英卻沒有搭上時代的列車，只能坐自己的驢車，住土壞房。土壞房的倒塌以及貴英和有鐵的離去不僅喻示了傳統的生活方式不復存在，也喻示了一個時代的終結。

李睿珺導演曾經在訪談中提出：“中國是一個以農業(yè)為主的國家，有那么多的農民，大部分人的生活很接近我電影中的生活，但是我們的銀幕卻把這個部分屏蔽掉了，很難在電影院看到最廣大的這個階層的生存的處境、喜怒哀樂?！盵14]然而李睿珺導演的電影影像依靠遠景、全景鏡頭和長鏡頭將鄉(xiāng)村再現于銀幕之上，同時形成了自己獨特的電影美學。其電影影像作為第三空間，記錄了傳統鄉(xiāng)村在時代進步下的變化。隨著老一輩的離世、年輕人的出走、土地的流轉，未來堅守在鄉(xiāng)村的人或許會越來越少，屆時的鄉(xiāng)村也許會呈現與現在影像中完全不同的面貌。但李?，B導演的電影空間影像可以超越時間，將當下日漸消弭的西北鄉(xiāng)村文明保存下來?？梢哉f，這也是一種空間對時間的勝利。

四、結語

“記憶指向后方，穿過遺忘的帷幕回溯到過去，記憶尋找著被埋沒、已經失蹤的痕跡，重構對當下有重要意義的證據?！盵145當下之所以越來越重視鄉(xiāng)村空間建構，正如李?，B導演曾經提到的“空間是人記憶的一部分”那樣，觀影主體可以經由鄉(xiāng)村空間的書寫尋找記憶深處被埋沒的有關鄉(xiāng)村的記憶，這也是李?，B導演電影影像的遺贈，對當下現實社會具有十分重要的現實價值。

“記憶在瞬間生成，又延綿久遠。它使個體的生命片段得以連綴，令個體確立起對自我的認知和對集體的認同?！盵15]對于個體而言，鄉(xiāng)村空間書寫是穿透影像實現個人地域身份認同的工具。李?，B導演電影中的鄉(xiāng)村空間呼喚受眾對于傳統鄉(xiāng)村的記憶，從而實現個體對于地域的身份追認，回答關于“我從哪里來”的蘇格拉底之問。作為記憶之地的鄉(xiāng)村承載無數個體的記憶，是個體進行身份追認的前提。

對于集體而言，李?，B導演電影中的鄉(xiāng)村空間是西北地區(qū)人民共同的文化記憶。莫里斯·哈布瓦赫認為：“只有把記憶定位在相應的群體思想中，我們才能理解發(fā)生在個體思想中的每一段記憶。”[16]李?，B導演聚焦西北鄉(xiāng)村地區(qū)的空間記憶書寫能夠引發(fā)西北地區(qū)人民集體的情感共鳴，實現個體之于民族的身份認同。當下愈加現代化的城市進程使更多的人迷惘于城市空間之中，鋼筋水泥地讓人與土地產生距離。而電影影像中鄉(xiāng)村空間的建構，使受眾不斷回歸對樸實情感與美好自然的渴望。此時的鄉(xiāng)村電影成了一個“鄉(xiāng)村容器”，受眾在這一“容器”中尋找、建構并生成記憶。

皮埃爾·諾拉認為：“我們正在越來越快地跌入一個不可逆轉地死去了的過去”“我們的經歷中根植于傳統的溫暖、習俗的心照不宣和傳承的往復回環(huán)之中的東西正被連根拔起?！盵14因此，李?，B導演的西北鄉(xiāng)村影像具有對抗歷史“大火”的“魔力”，能夠將個體和集體關于過去的記憶定格下來。在城市化進程不斷加速的今天，鄉(xiāng)村的價值不應被忽視，鄉(xiāng)村空間記憶的書寫留住了那份最本真的鄉(xiāng)愁，提醒著作為觀眾的我們在追求現代化的道路上，不要忘記來時的路。從李?，B導演的創(chuàng)作實踐出發(fā)，可以進一步窺探當下新生代導演集體在電影領域內關于鄉(xiāng)村空間記憶的書寫機制，如《過韶關》（霍猛）中對于爺孫二人居住的舊房屋（代際之地）的刻畫、《奶奶的家》（陸詩雨）中對奶奶和孫女居住的老式房屋（代際之地）的呈現、《第一次的離別》（王麗娜）中對新疆村莊的詩意描?。ㄏ胂笾兀┑?。以李睿珺導演為代表的鄉(xiāng)村電影導演們以電影為媒介，將鄉(xiāng)村的現實困境、文化傳承和精神追求呈現給觀眾，引發(fā)社會對于鄉(xiāng)村問題的關注與思考。

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