在分眾化時(shí)代建構(gòu)共同體

當(dāng)代文學(xué)在新媒介語(yǔ)境下究竟發(fā)生了怎樣的變革，這是學(xué)界熱烈討論的問(wèn)題。但這些討論往往變成了“媒介決定論”“文學(xué)存亡論\"等宏大議題，且探討這些問(wèn)題的方式以否定性論斷為主。有學(xué)者已經(jīng)指出，否定性論斷不只是技術(shù)問(wèn)題，更是人類(lèi)中心主義的道德倫理問(wèn)題①。從宏大視野出發(fā)去認(rèn)識(shí)文學(xué)之變是必要的，但宏論所預(yù)設(shè)的理論可能性應(yīng)該結(jié)合現(xiàn)實(shí)中的機(jī)制來(lái)思考，宏論若脫離現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境，則會(huì)變成過(guò)度闡釋。媒介變革之于文學(xué)的后果，可以通過(guò)生產(chǎn)機(jī)制及其塑造的文學(xué)格局來(lái)認(rèn)識(shí)。對(duì)于研究者來(lái)說(shuō)，描述新媒介環(huán)境中的文學(xué)大眾化現(xiàn)象并非難事，關(guān)鍵在于走出理論預(yù)設(shè)，深入現(xiàn)場(chǎng)把握當(dāng)前文學(xué)變革的內(nèi)在動(dòng)力和特質(zhì)，進(jìn)而去引導(dǎo)、創(chuàng)造出契合新時(shí)代要求的“新大眾文藝”。

一、“大眾化\"實(shí)為“分眾化”：市場(chǎng)、媒介與文學(xué)格局之變

當(dāng)前，關(guān)于“新大眾文藝\"“文藝大眾化\"等問(wèn)題的探討，其范圍覆蓋了影視劇、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、動(dòng)漫、電子游戲等大眾文藝作品，視野開(kāi)闊。但這些討論大體上還是由學(xué)院派主導(dǎo)，甚至有許多是自上而下、自?xún)?nèi)而外的觀察，與其說(shuō)是在描述一個(gè)新現(xiàn)實(shí)，不如說(shuō)反映了文學(xué)體制在媒介劇變時(shí)代的焦慮。

長(zhǎng)期以來(lái)，文學(xué)大眾化似乎被描述為一個(gè)從中心向外擴(kuò)散的過(guò)程：中心是高雅、精致的\"純文學(xué)”“純藝術(shù)”，越是向外擴(kuò)散，越是通俗。在這樣的等級(jí)體系中，所謂\"互動(dòng)\"實(shí)際上只是由雅到俗的單向流動(dòng)，確切地說(shuō)，是“下沉”。此格局是一個(gè)以“純文學(xué)”為中心的差序格局。作為文學(xué)批評(píng)話(huà)題，文學(xué)大眾化承接了近年來(lái)的“文學(xué)出圈”（或“文學(xué)破壁”議題?！拔膶W(xué)出圈”主要指的是文學(xué)采用流行文藝的生產(chǎn)傳播方式，如短視頻、在線(xiàn)直播、脫口秀等，擴(kuò)展到了文學(xué)圈外?！俺鋈Α弊屛膶W(xué)重新獲得了一定的社會(huì)影響力。但此前討論的焦點(diǎn)，都在“出圈”的方式與影響上，而未觸及問(wèn)題的關(guān)鍵一文學(xué)。要在當(dāng)前的媒介變革語(yǔ)境中真正“出圈”，恰恰需要反思的是這些討論者所持的“文學(xué)\"觀念本身。在這個(gè)意義上，文學(xué)圈所發(fā)動(dòng)的“出圈”討論，更多地是文學(xué)體制面對(duì)文學(xué)分化的現(xiàn)實(shí)時(shí)，在表達(dá)焦慮，尋求改變之道。對(duì)于那些一直沉浸在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、電子游戲、網(wǎng)劇等文藝作品中的人來(lái)說(shuō)，并不存在“出圈”“大眾化\"問(wèn)題。在以“純文學(xué)”為中心的差序格局里理解大眾，會(huì)存在巨大偏差，也無(wú)從召喚“新大眾文藝”。

從當(dāng)代文學(xué)發(fā)展格局來(lái)看，大眾的文學(xué)早已崛起。改革開(kāi)放促進(jìn)了社會(huì)經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，文化消費(fèi)已經(jīng)成為我國(guó)人民生活中的重要消費(fèi)領(lǐng)域①。與此同時(shí)，文化體制改革推動(dòng)了文學(xué)制度的市場(chǎng)化轉(zhuǎn)型，也為大眾提供了文化消費(fèi)的合法性。這個(gè)轉(zhuǎn)型具體來(lái)說(shuō)就是：“從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制下的意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)的一部分轉(zhuǎn)向以‘市場(chǎng)原則為主導(dǎo)的消費(fèi)性文化生產(chǎn)的一部分一—同時(shí)保留著政府在意識(shí)形態(tài)上的控制和某種行業(yè)壟斷性的政策保護(hù)。\"②這也從根本上決定了此后的文學(xué)生產(chǎn)格局既不同于此前的“一體化”，也不純粹由市場(chǎng)決定。

在當(dāng)代文學(xué)市場(chǎng)化轉(zhuǎn)型過(guò)程中，新興媒介發(fā)揮著重要作用。20世紀(jì)80年代，文化生產(chǎn)傳播的媒介主要是紙質(zhì)書(shū)，但新興的錄音機(jī)、電視機(jī)等影音媒介，帶走了大量讀者?；ヂ?lián)網(wǎng)在21世紀(jì)迅速崛起、普及，將文化生產(chǎn)傳播的門(mén)檻進(jìn)一步降低。進(jìn)入21世紀(jì)第二個(gè)10年，移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)的大面積覆蓋和智能手機(jī)的普及，使自媒體時(shí)代到來(lái)，粉絲經(jīng)濟(jì)興起。依托于視頻影像化手段，直播、網(wǎng)紅經(jīng)濟(jì)等成為新的商業(yè)模式，“二次元\"文化為底色的青年亞文化崛起③。在新媒介環(huán)境中，普通人能夠更方便地接受、創(chuàng)造屬于自己的文化樣式。

市場(chǎng)化轉(zhuǎn)型和新媒介的興起推動(dòng)了當(dāng)代文學(xué)格局的調(diào)整。在市場(chǎng)化轉(zhuǎn)型過(guò)程中，部分“純文學(xué)\"作者將提供穩(wěn)定發(fā)表渠道和稿酬收益的文學(xué)期刊、出版社作為\"避難所\"④。因此，造成了一個(gè)奇妙的現(xiàn)象：本來(lái)以先鋒、反叛的面目而進(jìn)入文學(xué)場(chǎng)的“純文學(xué)”，事實(shí)上成為“體制文學(xué)”，進(jìn)而被視為當(dāng)代文學(xué)的“主流”。李陀認(rèn)為，進(jìn)入20世紀(jì)90年代，由于對(duì)“純文學(xué)”的堅(jiān)持，作家和批評(píng)家們沒(méi)有及時(shí)調(diào)整自己的寫(xiě)作，沒(méi)有和20世紀(jì)90年代急劇變化的社會(huì)找到一種更具適應(yīng)性的關(guān)系?！凹兾膶W(xué)\"看起來(lái)在追求“純粹藝術(shù)”，實(shí)際上也有自己的意識(shí)形態(tài)。

事實(shí)上，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)并未徹底被邊緣化，它具有意識(shí)形態(tài)正統(tǒng)性且一直得到文學(xué)體制支持。它在當(dāng)代文學(xué)轉(zhuǎn)型的過(guò)程中，與新興的影像媒介合作，逐漸找到了自己的位置。20世紀(jì)90年代，部分以現(xiàn)實(shí)主義為主要?jiǎng)?chuàng)作手法的文學(xué)在國(guó)家文化戰(zhàn)略政策支持下，與影視文化生產(chǎn)體系密切結(jié)合，形成了“主旋律\"文學(xué)?！爸餍伞蔽膶W(xué)，指的是反映國(guó)家所倡導(dǎo)的主流意識(shí)形態(tài)或社會(huì)文化價(jià)值的文學(xué)作品，以小說(shuō)為主?！爸髁饕庾R(shí)形態(tài)并不僅限于官方政策或政治合法性的層面，而是寬泛地指稱(chēng)國(guó)家肯定或贊賞的各種社會(huì)主流價(jià)值?！餍?文學(xué)正面?zhèn)鬟_(dá)著對(duì)于這些價(jià)值的肯定與確信。相比較而言，所謂‘純文學(xué)'則往往致力于探索社會(huì)、人性的復(fù)雜面相，其中不乏負(fù)面信息的呈現(xiàn)，甚至包括對(duì)社會(huì)主流價(jià)值的某種程度上的質(zhì)疑，在思想立場(chǎng)上比較暖味。\"⑥

在當(dāng)代文學(xué)市場(chǎng)化轉(zhuǎn)型和新媒介崛起的背景下，“分化”已經(jīng)成為當(dāng)代文學(xué)的基本存在狀態(tài)。吳秀明基于價(jià)值體系和社會(huì)群體的差異，將20世紀(jì)80至90年代的文學(xué)描述為精英文學(xué)、大眾文學(xué)和主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)文學(xué)的“三元結(jié)構(gòu)”。黃發(fā)有認(rèn)為，20世紀(jì)90年代的文學(xué)出版呈現(xiàn)了主旋律小說(shuō)、暢銷(xiāo)小說(shuō)和藝術(shù)小說(shuō)“三分天下”的格局，“這種格局意味著圖書(shū)市場(chǎng)的功能分化，圖書(shū)規(guī)劃對(duì)目標(biāo)讀者的定位更為明確，更具有針對(duì)性。專(zhuān)業(yè)化的市場(chǎng)細(xì)分使圖書(shū)出版從漫天撒網(wǎng)的‘大眾'傳播轉(zhuǎn)向有的放矢的‘小眾'傳播”③。這樣無(wú)數(shù)的“小眾”，實(shí)際上就是“分眾”。進(jìn)人21世紀(jì)，白燁提出過(guò)文壇“三分天下\"的判斷，即以文學(xué)期刊為主導(dǎo)的傳統(tǒng)型文學(xué)，以商業(yè)出版為依托的市場(chǎng)化文學(xué)（或大眾文學(xué)），以網(wǎng)絡(luò)科技為平臺(tái)的新媒體文學(xué)（或網(wǎng)絡(luò)文學(xué)）。王曉明則提出了“六分天下”的觀點(diǎn)：在網(wǎng)絡(luò)上，有第一代網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、資本主導(dǎo)的“盛大文學(xué)”和活躍的“博客文學(xué)”；在紙質(zhì)出版中，有以《收獲》《人民文學(xué)》為首的\"嚴(yán)肅文學(xué)”郭敬明《最小說(shuō)》為代表的“新資本主義文學(xué)”和韓寒《獨(dú)唱團(tuán)》為代表的“第三方向\"的文學(xué)等①。無(wú)論將文學(xué)版圖\"三分\"還是“六分”，這些論者都意識(shí)到了新媒介（新媒體）之于文學(xué)變革的重要意義。

當(dāng)前人們關(guān)于文學(xué)之變的討論，特別是“出圈”\"破壁”之類(lèi)的觀察和描述，實(shí)際上被限定在了“純文學(xué)”（黃發(fā)有所說(shuō)的“藝術(shù)小說(shuō)”，白燁所說(shuō)的“傳統(tǒng)型文學(xué)”，王曉明所說(shuō)的“嚴(yán)肅文學(xué)”）范圍內(nèi)，這種文學(xué)，只是當(dāng)前文學(xué)版圖中的“三分之一\"或\"六分之一”。在新媒介環(huán)境下，當(dāng)代文學(xué)繼續(xù)著格局分化之勢(shì)。在此背景下，“大眾”的面目日益模糊?！按蟊奬"的文學(xué)，事實(shí)上是“分眾”的文學(xué)。

“分眾”的概念起初出現(xiàn)在阿爾文·托夫勒的未來(lái)學(xué)著作《未來(lái)的沖擊》（1970）中。他認(rèn)為，新科技的飛速發(fā)展帶來(lái)了多樣性，未來(lái)世界的產(chǎn)品，不再是標(biāo)準(zhǔn)化、均質(zhì)化的，而是多樣化的?！八囆g(shù)家們已不再為統(tǒng)一的公眾服務(wù)了因?yàn)槭袌?chǎng)的數(shù)量日增，藝術(shù)家的作品也不能不是多樣化的了。\"②這些觀念，在《第三次浪潮》（1980）中得到了進(jìn)一步闡釋?zhuān)㈦S著該書(shū)被翻譯到中國(guó)而為國(guó)人熟知?！拔磥?lái)\"很快“到來(lái)”，“分眾”的概念較早被用來(lái)描述日本的社會(huì)狀況。日本研究機(jī)構(gòu)博報(bào)堂生活綜合研究所在1985年出版的《分眾的誕生》一書(shū)指出，日本的大眾社會(huì)正在分崩成為個(gè)別化、差異化的小型群體，這種“被分割了的大眾”的現(xiàn)象，便是\"分眾\"③?！胺直奬"的理念在出版領(lǐng)域已經(jīng)成為一種常識(shí)。有編輯指出：“我們處在越來(lái)越鮮明的分眾時(shí)代，新媒體進(jìn)一步催生了多樣化、個(gè)性化、精準(zhǔn)化的讀者需求。人們根據(jù)自我文化品位和生活方式選擇的圖書(shū)，某種意義上成為‘交易貨幣’，向具有相同屬性的讀者群體進(jìn)行扁平化傳播，在社交圈內(nèi)形成很強(qiáng)的認(rèn)同感和互動(dòng)性；隨之可能擴(kuò)大既有圈層，并顯現(xiàn)出向圈外輻射的文化或經(jīng)濟(jì)效應(yīng)。”④

從改革開(kāi)放以來(lái)的文學(xué)轉(zhuǎn)型格局中看，“文學(xué)大眾化\"的過(guò)程，實(shí)質(zhì)上是一個(gè)“文學(xué)分眾化”的過(guò)程。這樣的分眾化，促進(jìn)了不同的審美共同體的形成?；ヂ?lián)網(wǎng)興起之后的“分眾”，具有不同于前互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代“分眾\"的特征。在廣播、電視和報(bào)紙中，“分眾”仍然是以追求“大眾”為目標(biāo)的，因?yàn)槠浔澈笫莻鹘y(tǒng)的工業(yè)經(jīng)濟(jì)模式，它們需要通過(guò)“規(guī)模經(jīng)濟(jì)在不斷增加的大眾市場(chǎng)中獲取利潤(rùn)”。因此，這些所謂的“分眾”，在前互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代也在追尋著自己受眾群的最大化?！胺直娭皇窍鄬?duì)大眾而言，它依然應(yīng)該是一個(gè)具有一定規(guī)模數(shù)量的群體類(lèi)型概念。媒介產(chǎn)品的差異化營(yíng)銷(xiāo)是為了最大程度地占有市場(chǎng)受眾，占有注意力資源，從這個(gè)意義上講，分眾化無(wú)疑是大眾媒介實(shí)現(xiàn)大眾化的一種重要策略和途徑?！钡@種狀況，在互聯(lián)網(wǎng)新媒介環(huán)境中發(fā)生了根本轉(zhuǎn)變。因?yàn)榛ヂ?lián)網(wǎng)所帶來(lái)的經(jīng)濟(jì)模式，不再是工業(yè)經(jīng)濟(jì)模式，它雖然有平臺(tái)，但并不需要都做大做強(qiáng)?；ヂ?lián)網(wǎng)降低了生產(chǎn)傳播成本之后，文化完全可以依靠“小眾\"的差異性維系自身，不必追求規(guī)?；a(chǎn)。算法推薦促進(jìn)了文化生產(chǎn)傳播的差異性，更多的共同體被催生出來(lái)，“分眾\"的格局被進(jìn)一步強(qiáng)化。

二、從“化大眾\"到“新大眾”：新時(shí)代的文學(xué)使命及其現(xiàn)實(shí)困境

“大眾”雖然走向了分化，但這并不意味著“大眾\"這一概念的失效，恰恰相反，在當(dāng)代中國(guó)語(yǔ)境里，“大眾”具有其獨(dú)特的價(jià)值。從生產(chǎn)消費(fèi)的角度來(lái)看，“分眾\"并非被動(dòng)地等待“投喂\"的消費(fèi)者，他們也會(huì)在產(chǎn)品消費(fèi)過(guò)程中進(jìn)行互動(dòng)、表達(dá)，創(chuàng)造自己的價(jià)值。托夫勒在提出“分眾”概念時(shí)，也預(yù)言了一種“產(chǎn)消合一者”，即生產(chǎn)者不是純粹為了銷(xiāo)售或交換，而是為自己使用或自我滿(mǎn)足而進(jìn)行生產(chǎn)。消費(fèi)者通過(guò)自助、計(jì)算機(jī)智能訂制等手段，最終模糊了生產(chǎn)者和消費(fèi)者的界限①。這些未來(lái)學(xué)預(yù)言得到了印證，根源在于預(yù)言者精準(zhǔn)地把握了新技術(shù)、新媒介在生產(chǎn)消費(fèi)環(huán)節(jié)中的革命性意義。具體到當(dāng)代文化生產(chǎn)消費(fèi)來(lái)說(shuō)，新媒介使“產(chǎn)消合一\"變得更加快捷、便利。人們?cè)诓煌纳缛褐蟹窒?、?chuàng)造自己的文化。從外部看，這些文化不再有統(tǒng)一面目和穩(wěn)定形態(tài)。不管是被動(dòng)地碰撞、收編，還是主動(dòng)地?cái)U(kuò)散，這些“分眾”的共同體中的經(jīng)驗(yàn)走到了更多人面前，走向“主流”，便形成了所謂的\"出圈”\"破壁”過(guò)程。

“大眾\"“群眾”并非被動(dòng)的群體，也非固化的存在，雷蒙·威廉斯認(rèn)為，“事實(shí)上沒(méi)有所謂的群眾：有的只是把人視為群眾的觀察方式”②。在革命語(yǔ)境里，“大眾\"“群眾\"在政治動(dòng)員的意義上被視為革命的主體力量；在市場(chǎng)語(yǔ)境中，他們則被理解為消費(fèi)者。從“五四\"新文化運(yùn)動(dòng)，到左翼文化、延安文藝，再到社會(huì)主義文藝實(shí)踐，主流脈絡(luò)中的“大眾”，與“群眾”“人民\"關(guān)系密切?！叭绾螌⑺缮⑷缟场⒁挥|而潰的舊中國(guó)轉(zhuǎn)變?yōu)楸娭境沙?、有血有肉的新中?guó)，一直是知識(shí)分子們心心念念的問(wèn)題。在他們的討論中，‘群眾’作為書(shū)寫(xiě)或動(dòng)員的對(duì)象，作為想象的他者，一直占據(jù)著核心的位置。\"③

可以說(shuō)，現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)史里的大眾化，實(shí)際上是將五四啟蒙觀念和后來(lái)的革命思想借助文學(xué)/文藝的形式來(lái)“化大眾”。進(jìn)入20世紀(jì)90年代，這些思想觀念正在失去其影響力。李云雷將這一狀況描述為“新文學(xué)的終結(jié)”。一方面是在整體的大文學(xué)格局中，占據(jù)了大部分份額的類(lèi)型文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)等文學(xué)樣式，以消費(fèi)娛樂(lè)的功能取代了文學(xué)的思考認(rèn)識(shí)功能，以模式化的寫(xiě)作取代了真正的藝術(shù)創(chuàng)造?？梢哉f(shuō)，它們?cè)谖膶W(xué)的整體格局上重新回到了新文學(xué)構(gòu)建之前的文學(xué)生態(tài)。另一方面，延續(xù)了新文學(xué)傳統(tǒng)的“嚴(yán)肅文學(xué)”

或“純文學(xué)”，則趨于凝固保守，逐漸失去了與現(xiàn)代中國(guó)人經(jīng)驗(yàn)與內(nèi)心的有機(jī)聯(lián)系，而且在新文學(xué)傳統(tǒng)中形成的“文學(xué)共同體”，也就是以文學(xué)為中心的作者、刊物、讀者的密切聯(lián)系也趨于瓦解④。長(zhǎng)期以來(lái)，學(xué)界對(duì)大眾文化的看法，深受法蘭克福學(xué)派的批判理論影響。戴錦華較早對(duì)這類(lèi)“批判”進(jìn)行過(guò)批判：“如果說(shuō)，對(duì)大眾文化的批判和拒絕，間或包含著‘借喻'式的對(duì)昔日標(biāo)語(yǔ)口號(hào)式的政治宣傳與意識(shí)形態(tài)的批判，那么，對(duì)大眾文化的輕蔑與厭惡，卻又無(wú)疑與作為中國(guó)知識(shí)界基本共識(shí)的社會(huì)民主理想，發(fā)生了深刻而內(nèi)在的結(jié)構(gòu)性沖突。這間或是造成當(dāng)代知識(shí)群體的多數(shù)面對(duì)大眾文化的現(xiàn)實(shí)，多少陷于自相矛盾與文化失語(yǔ)的原因之一。\"戴錦華描述的是20世紀(jì)90年代的狀況，但這樣的“自相矛盾與文化失語(yǔ)\"仍然存在，且愈演愈烈。審美趣味精英化的知識(shí)分子群體更加圈子化，他們將文學(xué)提純?yōu)閷?zhuān)門(mén)技藝，將批判作為一種介入現(xiàn)實(shí)的姿態(tài)。當(dāng)這種姿態(tài)成為價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，逐漸建構(gòu)出一套文學(xué)等級(jí)秩序，便會(huì)壓抑大眾的文化需求，也會(huì)阻礙文藝上的推陳出新。

在新時(shí)代的語(yǔ)境中，“新大眾文藝”的“新”，更應(yīng)該被理解為動(dòng)詞，意指人民通過(guò)文學(xué)、文藝，在新時(shí)代創(chuàng)造新的未來(lái)。新時(shí)代的“新大眾文藝”，不是精英啟蒙者自上而下地“化大眾”，而是在平等互動(dòng)中“新大眾”。楊早認(rèn)為，20世紀(jì)90年代以來(lái)，中國(guó)社會(huì)的\"文化共同體\"出現(xiàn)了明顯的分化，衍生出多個(gè)“亞文化群體”，導(dǎo)致了精神產(chǎn)品公共性的萎縮，各亞文化群體制造并消費(fèi)自身的文化產(chǎn)品，形成了內(nèi)循環(huán)，且拒絕與其他亞文化群體分享公共的精神產(chǎn)品，造成了“隔圈如隔山”\"小眾引領(lǐng)風(fēng)潮\"的后果①。這種狀況在今天仍在延續(xù)，互聯(lián)網(wǎng)使文化群體的交流可以更加私密化、內(nèi)在化。文化公共性的失落，似乎在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代愈演愈烈。但互聯(lián)網(wǎng)也提供了重建文化公共性的基礎(chǔ)，它讓發(fā)表、閱讀和交流的門(mén)檻大大降低，提供了無(wú)數(shù)孕育新文藝的空間，同時(shí)人民群眾有了自己的交流路徑和創(chuàng)作平臺(tái)，更多人可以被看到，占據(jù)主流的大眾可以發(fā)出自己的聲音，形成一種新的公共意愿表達(dá)，這不是精英化的“小眾風(fēng)潮”能夠把握和覆蓋的。

2014年，習(xí)近平總書(shū)記在文藝工作座談會(huì)上指出：“互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)和新媒體改變了文藝形態(tài)，催生了一大批新的文藝類(lèi)型，也帶來(lái)文藝觀念和文藝實(shí)踐的深刻變化。由于文字?jǐn)?shù)碼化、書(shū)籍圖像化、閱讀網(wǎng)絡(luò)化等發(fā)展，文藝乃至社會(huì)文化面臨著重大變革。要適應(yīng)形勢(shì)發(fā)展，抓好網(wǎng)絡(luò)文藝創(chuàng)作生產(chǎn)，加強(qiáng)正面引導(dǎo)力度?！? 年，中共中央出臺(tái)《關(guān)于繁榮發(fā)展社會(huì)主義文藝的意見(jiàn)》，首次明確提出要\"大力發(fā)展網(wǎng)絡(luò)文藝”③。

在分眾化時(shí)代，不同文藝趣味的人群各據(jù)一方，他們的作品自成體系，不同群體所鐘愛(ài)的作品之間差異巨大。但若穿透表層的語(yǔ)言、情節(jié)，深入精神層面看，這些作品之間存在相通或可以對(duì)話(huà)之處?？傮w來(lái)看，“純文學(xué)”作品較為精致，擅長(zhǎng)用相對(duì)微妙、細(xì)膩的方式來(lái)呈現(xiàn)對(duì)存在的思考，對(duì)世界的體驗(yàn)和困惑。網(wǎng)絡(luò)類(lèi)型小說(shuō)則更注重故事性，其“逆襲”“升級(jí)”等核心模式，則是對(duì)相應(yīng)體驗(yàn)的直觀化、數(shù)值化呈現(xiàn)。它們都注重發(fā)掘個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，只是前者側(cè)重現(xiàn)實(shí)，后者往往訴諸幻想。但隨著互聯(lián)網(wǎng)新媒介成為一種基礎(chǔ)設(shè)施，新的生活與創(chuàng)作環(huán)境也提供了一種新的“共同生活”。在這種虛實(shí)交融的生活中，寫(xiě)實(shí)與幻想的界線(xiàn)也正在模糊。

盡管有共同的新經(jīng)驗(yàn)，但在新媒介環(huán)境下，分眾化的文藝只有轉(zhuǎn)化為共同體文藝，才能真正實(shí)現(xiàn)“新大眾”的目標(biāo)。韓炳哲區(qū)分了“大眾”與“數(shù)字群”，認(rèn)為“人與人的偶然聚集尚不能構(gòu)成大眾，只有當(dāng)一個(gè)靈魂、一種思想將他們聯(lián)系在一起，才能組成一個(gè)團(tuán)結(jié)的、內(nèi)在同質(zhì)（homogen）的群體單位。數(shù)字群完全沒(méi)有群體性的靈魂或者群體性的思想。組成數(shù)字群的個(gè)人不會(huì)發(fā)展成‘我們’，因?yàn)樗麄儫o(wú)法協(xié)調(diào)一致，無(wú)法將一群人團(tuán)結(jié)在一起，形成一個(gè)有行動(dòng)力的群體。與大眾不同，數(shù)字群不是內(nèi)聚的，它無(wú)法形成一種聲音。網(wǎng)絡(luò)暴力也同樣缺乏這樣一種聲音，因此才被認(rèn)為是噪音”④

在分眾化時(shí)代，“新大眾”的難度還在于，作者與讀者的關(guān)系與“化大眾”時(shí)代已有根本不同。劉月悅認(rèn)為分眾化帶來(lái)的是作者和讀者關(guān)系的倒轉(zhuǎn)，這與接受美學(xué)中的作者與讀者的關(guān)系有了很大不同：“接受美學(xué)看重和強(qiáng)調(diào)讀者的‘期待視野'對(duì)文學(xué)作品和文學(xué)史的能動(dòng)的提升作用，而‘分眾化'則完全強(qiáng)調(diào)作者向讀者的‘期待視野’的靠攏和被動(dòng)接受?！痹诜直娀卣髯顬轷r明的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中，讀者甚至是作者的“供養(yǎng)人”，邵燕君認(rèn)為，“這個(gè)‘供養(yǎng)人'提供的不僅是錢(qián)，還有愛(ài)，還有集體智慧”。寫(xiě)作者和閱讀者共處于具有“價(jià)值一情感共同體\"性質(zhì)的粉絲部落之中？。從情感角度看，分眾化時(shí)代的各種共同體也將持續(xù)存在?！肮餐w的持久性在于其表達(dá)‘歸屬感’的能力，特別是在一個(gè)日益不安的世界里。從這個(gè)意義上說(shuō)，作為歸屬的共同體是在溝通過(guò)程中建構(gòu)的，無(wú)論是發(fā)生在組織機(jī)構(gòu)、社交網(wǎng)站還是政治運(yùn)動(dòng)中。”各個(gè)共同體的新文化孕育成熟之后，自然會(huì)有向外拓展、交流與提升的訴求。

情感需求、市場(chǎng)機(jī)制的存在，使分眾化趨勢(shì)繼續(xù)發(fā)展。但對(duì)于新時(shí)代的文學(xué)而言，在分眾化的語(yǔ)境中重建共同體，是緊迫而必要的。從現(xiàn)實(shí)宏大的層面看，這樣的共同體指向中華民族共同體、人類(lèi)命運(yùn)共同體等。在這些宏大的共同體追求之下，各個(gè)小共同體可以責(zé)獻(xiàn)自己的經(jīng)驗(yàn)形式，用多種方式講述中國(guó)故事，書(shū)寫(xiě)中華各民族人民的生活，最終實(shí)現(xiàn)讓文學(xué)作品發(fā)揮凝聚人心、召喚美好未來(lái)的作用，實(shí)現(xiàn)以新時(shí)代文學(xué)來(lái)“新大眾”，以“新大眾\"來(lái)鞏固共同體的目標(biāo)。

三、在鏈接中建構(gòu)“新大眾”共同體的文學(xué)

在分眾化時(shí)代，小共同體之間的交流反而變得空前重要。小共同體之間，不應(yīng)該強(qiáng)行依靠舊的宏大敘事來(lái)打通壁壘。存在差異的共同體，恰恰是多種文化，尤其是小眾文化的孕育之地，也是必要的探索空間。簡(jiǎn)單粗暴地取消各種分眾化的共同體，自外而內(nèi)地指責(zé)年輕人“圈地自萌”，而不深入他們的世界去理解他們的情感，體會(huì)他們的焦慮，回應(yīng)他們的困惑，很可能會(huì)造成更深的隔膜，甚至對(duì)立，也會(huì)扼殺新藝術(shù)誕生的可能性。

在分眾化時(shí)代，要實(shí)現(xiàn)“新大眾”的目標(biāo)，就需要在類(lèi)型細(xì)分、差異凸顯的語(yǔ)境中重建共同體。這不僅要求預(yù)留各種小共同體的發(fā)展空間，還需要積極地在它們之間建立鏈接，有效建構(gòu)起新大眾的共同體。鏈接的方式是多種多樣的，大體上應(yīng)該包括三個(gè)維度。

第一是基于現(xiàn)實(shí)，尋找共同的底線(xiàn)，促進(jìn)多種思想觀念的聯(lián)絡(luò)。新媒介提供了多樣化的生存體驗(yàn)，但這樣的體驗(yàn)終究會(huì)有與現(xiàn)實(shí)這一“基礎(chǔ)設(shè)定”碰撞的時(shí)刻。不同的圈層有分化的“現(xiàn)實(shí)”，但作為社會(huì)動(dòng)物的生命體，仍然需要面對(duì)那個(gè)充滿(mǎn)偶然、意外的物理現(xiàn)實(shí)。甚至，個(gè)體越是依賴(lài)于圈層化的、理想化的“現(xiàn)實(shí)”，就越容易在面對(duì)物理現(xiàn)實(shí)時(shí)產(chǎn)生“現(xiàn)實(shí)難題”。各個(gè)社群可以以這些現(xiàn)實(shí)難題為中介，進(jìn)行交流碰撞，探討共同的底線(xiàn)，明確共同的追求。例如，不管各個(gè)圈層如何定義自己的文化，這些文化都會(huì)有自由、平等的理念為基準(zhǔn)；不管各個(gè)共同體如何看待“真實(shí)”，他們內(nèi)心深處總會(huì)有一種對(duì)美好生活的真切期許，哪怕這種期許是以激進(jìn)的、批判的形式表達(dá)出來(lái)的。找到各個(gè)共同體的“情感真實(shí)”，才能尋找具有對(duì)話(huà)性的“現(xiàn)實(shí)真實(shí)”

現(xiàn)實(shí)是理論來(lái)源和共同體建構(gòu)的基礎(chǔ)，它決定著共同體的特質(zhì)和潛能。“共同體”理論在不同時(shí)期有不同內(nèi)涵①，需要結(jié)合具體現(xiàn)實(shí)背景來(lái)理解。滕尼斯的《共同體與社會(huì)》是共同體理論的重要來(lái)源，該書(shū)區(qū)分了共同體與社會(huì)，認(rèn)為前者是真實(shí)的、有機(jī)的構(gòu)造，后者則是想象的與機(jī)械的構(gòu)造②。但這只是理想模型，“在實(shí)際生活中，很少存在純粹的共同體或社會(huì)，顯然可見(jiàn)的是混合形態(tài)，即共同體和社會(huì)因素的相互膠著\"。更重要的是，中國(guó)的歷史現(xiàn)實(shí)不同于西方，中華民族是人類(lèi)歷史上的超大規(guī)模共同體，其傳承和壯大的關(guān)鍵在于有從多元到一體的歷史主動(dòng)性。與西方文明從共同體向社會(huì)的離散化演進(jìn)不同，中華文明的共同體沒(méi)有被多元的社會(huì)所離散，也沒(méi)有被個(gè)人主義所侵蝕，而是以幾千年共同的歷史實(shí)踐為基礎(chǔ)，“傳承著中華民族的不可分割性與精神凝聚力\"④。在此語(yǔ)境中，人們才能真正理解中國(guó)的歷史與現(xiàn)實(shí)，理解中國(guó)的共同體敘事。

第二是在共同的媒介環(huán)境中，促進(jìn)多種文藝資源的融合。新媒介是一個(gè)共同的環(huán)境，雖然社會(huì)階層之間存在數(shù)字鴻溝，不同圈層運(yùn)用新媒介的能力各有不同。但媒介變革本身，也并非新媒介徹底取代舊媒介，而是傳統(tǒng)印刷、影視、網(wǎng)絡(luò)等多種媒介的融合新生。不同的媒介形式，吸引匯聚不同的作者與讀者群體，創(chuàng)造出具有不同特征的文藝作品。整體來(lái)看，互聯(lián)網(wǎng)使得影像形態(tài)、即時(shí)互動(dòng)成為主流。從形式看，依托于文字媒介的文學(xué)，正在失去其在文藝中的中心位置。網(wǎng)絡(luò)文藝的數(shù)量在急劇增長(zhǎng)，文學(xué)讀者的規(guī)模也在增長(zhǎng)，人們從事文學(xué)閱讀的時(shí)間卻在日益減少。大眾在手機(jī)上閱讀文學(xué)作品的時(shí)長(zhǎng)占比，因短視頻、直播、游戲的沖擊而呈現(xiàn)明顯下降趨勢(shì)①。賀桂梅認(rèn)為：“從20世紀(jì)中國(guó)的文化狀況來(lái)看，強(qiáng)調(diào)‘文學(xué)'還是強(qiáng)調(diào)‘文藝'實(shí)際上包含了不同的理論訴求。文學(xué)是以文字為中心的創(chuàng)作和書(shū)寫(xiě)，更凸顯的是專(zhuān)業(yè)化層面的內(nèi)涵，而文藝則是更具整合性、總體性的概念，往往和大眾化、群眾性訴求相關(guān)。\"②這樣的區(qū)分頗有啟發(fā)，但在新媒介環(huán)境中建構(gòu)共同體時(shí)，“文藝\"和“文學(xué)”可以在共同的目標(biāo)下互通互鑒。

在新媒介環(huán)境中，文學(xué)作品，尤其是小說(shuō)，與其他文藝形式共同構(gòu)成了一種促進(jìn)團(tuán)結(jié)的資源。理查德·羅蒂認(rèn)為，人類(lèi)團(tuán)結(jié)是大家共同努力達(dá)到的目標(biāo)，達(dá)到這個(gè)目標(biāo)的方式，需要想象力和敏感度。“逐漸把別人視為‘我們之一’，而不是“他們’，這個(gè)過(guò)程其實(shí)就是詳細(xì)描述陌生人和重新描述我們自已的過(guò)程。承擔(dān)這項(xiàng)任務(wù)的，不是理論，而是民俗學(xué)、記者的報(bào)導(dǎo)、漫畫(huà)書(shū)、紀(jì)錄片，尤其是小說(shuō)。\"③文字仍是最低成本的文藝載體，其包容性強(qiáng)，蘊(yùn)含著更多的可能性，但短視頻的簡(jiǎn)潔明快，電子游戲的互動(dòng)性和想象力等優(yōu)點(diǎn)，都值得吸收借鑒。各種小共同體利用類(lèi)型化的模式和元素，創(chuàng)造性地表達(dá)自己的存在體驗(yàn)和情感經(jīng)驗(yàn)，有望探索出新的語(yǔ)法樣式。

第三是在對(duì)未來(lái)的共同期待中，實(shí)現(xiàn)過(guò)去與現(xiàn)在的創(chuàng)造性鏈接。在時(shí)間的鏈條中，過(guò)去與現(xiàn)在是豐富多元、存在差異的，但未來(lái)則可以成為共同的期許。文學(xué)可以想象未來(lái)，進(jìn)而召喚人們創(chuàng)造未來(lái)。賽琳·吉約在《文學(xué)能為共同體做什么？》中認(rèn)為，當(dāng)共同體的傳統(tǒng)理論與實(shí)踐失敗，巴塔耶、布朗肖、南希等哲學(xué)家所設(shè)想的“否定的共同體”也無(wú)法為未來(lái)的共同體奠定真正的基礎(chǔ)時(shí)，文學(xué)因其虛構(gòu)功能而對(duì)共同體至關(guān)重要，它可以想象“來(lái)臨中的共同體”和“孕育中的共同體”。文學(xué)（詩(shī)歌）的作用在于，它能“帶給我們對(duì)現(xiàn)時(shí)的清晰意識(shí)，在人與人之間創(chuàng)造聯(lián)結(jié)的欲望，這一聯(lián)結(jié)將會(huì)在其作者、在其他所有人消失之后繼續(xù)存在”④

事實(shí)上，大眾文藝作品中的某些元素、設(shè)定，并不只有休閑娛樂(lè)功能，它們也可以被創(chuàng)造性地運(yùn)用于宏大敘事建構(gòu)。網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)、影視劇中較為常見(jiàn)的“穿越”設(shè)定，現(xiàn)在往往被批評(píng)為惡搞，實(shí)際上，它們?cè)?jīng)也承擔(dān)意識(shí)形態(tài)使命，具有未來(lái)性。在《新中國(guó)未來(lái)記》（梁?jiǎn)⒊缎轮袊?guó)》陸士諤）等晚清小說(shuō)里，主人公就是“穿越者”。在《新小說(shuō)》雜志中，《新中國(guó)未來(lái)記》甚至被歸入“政治小說(shuō)”，“著者欲借以吐露其所懷抱之政治思想也。其立論皆以中國(guó)為主，事實(shí)全由于幻想”。這些建構(gòu)美好共同體的設(shè)定元素，是具有未來(lái)性的文藝資源，它們?cè)谛旅浇檎Z(yǔ)境中仍可發(fā)揮重要作用。近年來(lái)，《開(kāi)端》（祈禱君）《長(zhǎng)樂(lè)里：盛世如我愿》（驍騎校）等作品，就較好地運(yùn)用了“系統(tǒng)”“重生”“穿越”等設(shè)定，受到讀者歡迎。這些作品打破了人們此前對(duì)網(wǎng)絡(luò)類(lèi)型小說(shuō)的一些刻板印象（例如\"穿越是逃避”“重生是惡搞”），傳遞了珍惜當(dāng)下、積極進(jìn)取的價(jià)值理念。

新媒介環(huán)境降低了文化生產(chǎn)與傳播的門(mén)檻，促進(jìn)了多種類(lèi)型文化的繁榮，但也在市場(chǎng)化導(dǎo)向中形成了一個(gè)又一個(gè)旋渦，這些旋渦容易讓人迷失。例如，一些文化產(chǎn)品刻意放大此時(shí)此刻的焦慮，傳遞落后的思想觀念，對(duì)讀者產(chǎn)生了消極影響。尋求崇高的價(jià)值，追求秩序，本來(lái)也是個(gè)體的自覺(jué)要求，此時(shí)，“共同的未來(lái)”便成為一個(gè)具有連接性的理想。只有真正面向現(xiàn)實(shí)，立足于分眾的多種需求，探索、協(xié)商出共同的底線(xiàn)，重建共同體，創(chuàng)造一種包容地方化、圈層化的文藝?yán)砟?，才可能?chuàng)造“新大眾\"的文藝。這種共同體應(yīng)該是有歸屬感的“未來(lái)\"所在。

新媒介解決了文藝作品發(fā)表環(huán)節(jié)的難題，在理論上提供了“人人成為藝術(shù)家”的可能，但“創(chuàng)作者”和“藝術(shù)家”之間不能畫(huà)等號(hào)?！八囆g(shù)家”這一說(shuō)法本身就包含著藝術(shù)的等級(jí)體系，讓人人都按照某種藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)走向這個(gè)等級(jí)體系的巔峰并不現(xiàn)實(shí)。朗西埃認(rèn)為，藝術(shù)的形式到處都有，“人人都是藝術(shù)家\"應(yīng)該是“人人都使人人成為藝術(shù)家，人人都與人人一起成為藝術(shù)家”。在講述自己生活的時(shí)候，如果有足夠的距離感，講出來(lái)的東西，都可以是藝術(shù)品?！瓣P(guān)鍵就在于把要講的東西放進(jìn)一個(gè)新的框架里面，重新去創(chuàng)造它，而并不是說(shuō)每個(gè)人有了平等的藝術(shù)審美權(quán)利就萬(wàn)事大吉。\"“說(shuō)出自己想要說(shuō)的東西的最好方法，本身就是藝術(shù)。\"①在新媒介的環(huán)境下，人人要成為藝術(shù)家，需要的是創(chuàng)造性和鏈接性。在不同的生命經(jīng)驗(yàn)、思想立場(chǎng)、審美觀念之間，尋找對(duì)話(huà)、鏈接的可能性，激活個(gè)體的藝術(shù)創(chuàng)造性。

近年來(lái)興起的“素人寫(xiě)作”，就可以視為“人人使人人成為藝術(shù)家\"的實(shí)踐。這些“素人寫(xiě)作”的成功，并不僅僅是“素人”們自己的成功，而是多種力量合作的結(jié)果，其中包括文化精英力量。范雨素、陳年喜、胡安焉、王計(jì)兵等人，從事的是家政、快遞、外賣(mài)等職業(yè)，但他們的“閱讀廣度和深度遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于之前的基層寫(xiě)作者，也遠(yuǎn)超一般社會(huì)大眾\"②。這些“素人\"能夠?yàn)槿怂?，除了非虛?gòu)平臺(tái)、出版品牌、視頻網(wǎng)站三股外部力量的推動(dòng)外，還與近年來(lái)新媒體上彌漫的“社會(huì)學(xué)熱\"相關(guān)。這股熱潮的推動(dòng)者，如淡豹、張慧瑜等人，“不光有很高的文學(xué)素養(yǎng)、媒介素養(yǎng)，例如還有著專(zhuān)業(yè)的人類(lèi)學(xué)、社會(huì)學(xué)、新聞學(xué)背景，他們通過(guò)文學(xué)介入社會(huì)現(xiàn)場(chǎng)，把‘素人寫(xiě)作'當(dāng)成田野觀察的對(duì)象\"③。在這個(gè)過(guò)程中，大眾媒體和精英知識(shí)分子都與大眾建立了深刻的鏈接。他們不是高高在上的評(píng)判者和引導(dǎo)者，而是與“素人”并肩的探索者，他們以“素人\"之名共同造就了一種兼具溫暖、力量和深度的“新大眾文藝”。

在分眾時(shí)代重建共同體，需要多種力量共同發(fā)揮作用。對(duì)于作家而言，仍然需要從群眾中來(lái)，到群眾中去。確切地說(shuō)，是深入大眾的各種圈子，盡量成為他們中的一員，熟悉他們的語(yǔ)言和思維，吸收他們的文化中有生命力的部分，將文化思想中有價(jià)值的部分進(jìn)行轉(zhuǎn)換，基于這些共同體的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)，尋找契合點(diǎn)，將時(shí)代精神有機(jī)地融入其中，而不是僵硬、機(jī)械地進(jìn)行理念灌輸，如此才會(huì)有引導(dǎo)、提高的可能性。生產(chǎn)平臺(tái)應(yīng)該首先找準(zhǔn)自己的“分眾”定位，抓住自己的核心讀者群，守住規(guī)范，合理運(yùn)用算法推薦，促進(jìn)情感共同體的形成，立足于此共同體的經(jīng)驗(yàn)和需求，鼓勵(lì)創(chuàng)作探索，促進(jìn)共同體之間的交流與融合，在此過(guò)程中做好思想價(jià)值引導(dǎo)。文學(xué)管理和引導(dǎo)的力量，需要充分了解分眾時(shí)代讀者的文學(xué)需求，盡量熟悉各種亞文化共同體的基本語(yǔ)法，在尊重不同社群的文學(xué)需求的基礎(chǔ)上，進(jìn)行正面的引導(dǎo)。各個(gè)共同體可以在不同的思想立場(chǎng)、審美觀念中尋找共同的底線(xiàn)；在不同的生命經(jīng)驗(yàn)中尋找相關(guān)的時(shí)代記憶，進(jìn)行交流、鏈接。只有多方持續(xù)用力，才有望在分眾時(shí)代，重建文學(xué)共同體，才能真正實(shí)現(xiàn)“人人成為作家”，到那時(shí)，“文學(xué)大眾化”才能成為一種有歷史創(chuàng)造性的實(shí)踐，“新大眾\"的目標(biāo)才能實(shí)現(xiàn)。

【作者簡(jiǎn)介】李強(qiáng)，文學(xué)博士，中央民族大學(xué)文學(xué)院講師。

（責(zé)任編輯 楊丹丹）