詩性電影的美學(xué)探析

詩性電影，與其說是一種電影類型，不如說是一種電影美學(xué)風(fēng)格，并在中外電影史上都有著重要的地位和影響；而對它的美學(xué)研究，雖有漸成熱點(diǎn)之勢，但仍屬相對薄弱的領(lǐng)域，一定意義上還是有待大力開發(fā)的學(xué)術(shù)沃野。筆者不揣淺陋，嘗試側(cè)重從美學(xué)角度芻議之。

一、詩、詩性、詩意

詩性與詩直接相關(guān)，欲了解何謂詩性，先要討論詩。詩，一種文學(xué)體裁，即言說心志、抒發(fā)情感的押韻文字：“詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩”（《毛詩·序》），即詩是一種用高度凝煉的語言，按照一定的格式、格律要求，能夠形象地表達(dá)出作者的豐富情感，集中反映社會生活并具有一定的節(jié)奏和韻律的文學(xué)體裁。柏拉圖則將詩的創(chuàng)建歸結(jié)為一種連結(jié)神性和靈感的“迷狂”：“詩神憑附到一個溫柔貞潔的心靈，感發(fā)它，引它到興高采烈神飛色舞的境界?！庇纱丝梢?，“詩”作為一種原始的文學(xué)體裁，相對于小說等敘事文體，其有著更貼近抒情的、主觀的、心靈的性質(zhì)。換言之，與敘事文學(xué)的“言事”相對，詩偏于“抒情”，更多地是針對著心靈的，是飄渺的、講求意味的。

詩，是審美（藝術(shù)）地把握世界的方式。馬克思在《lt;政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉導(dǎo)言》一書中，在解釋他所采用經(jīng)濟(jì)學(xué)的研究方法時(shí)說：“整體，當(dāng)它在頭腦中作為被思維的整體而出現(xiàn)時(shí)，是思維著的頭腦的產(chǎn)物，這個頭腦用它所專有的方式掌握世界，而這種方式是不同于對世界的藝術(shù)的、宗教的、實(shí)踐—一精神的掌握的?！毕鄬τ诶碚摰姆绞饺缯軐W(xué)或科學(xué)活動等、宗教的方式如宗教和巫術(shù)活動、實(shí)踐——精神方式如道德意識和倫理觀念性活動等，以藝術(shù)的方式掌握世界，很重要的就是詩的方式，特點(diǎn)在于情感性，一定意義上，也就是詩性。

詩性作為思維活動，主要指感受力和想象力。原始人的思維活動就具有這種特征，18世紀(jì)意大利哲學(xué)家維柯（GiovanniBattistaVico，1668—1774）將之稱為“詩性智慧”：“這些原始人沒有推理的能力，卻渾身是強(qiáng)旺的感受力和生動的想象力?！?在維柯看來，原始人的詩性智慧主客不分、人物不分，特性為想象和隱喻。在詩論中，“詩性智慧”代指詩的運(yùn)思方式，泛指詩人借客觀對象表現(xiàn)主觀情感，以達(dá)心物結(jié)合、主客統(tǒng)一的圓融境界，從而是詩具有“意味”。

詩性，簡而言之即詩的本性。詩的本性謂何？其一，從形而上學(xué)的層面上，詩就是一種對人生存狀態(tài)的觀照、對現(xiàn)世人生有限性的超越、對神性和人性價(jià)值尺度的確證，是“真理的確立”4；其二，如伊朗電影導(dǎo)演阿巴斯所言：“所有藝術(shù)的基礎(chǔ)都是詩。”5詩也有美學(xué)意義上的審美力量、精神吁求和情感內(nèi)涵。

西方理論視野中的“詩性”所具備的超越性、無限性、本真性、精神性內(nèi)涵在中國傳統(tǒng)美學(xué)中亦有對照，所謂“詩性”與道家美學(xué)和根植于“道”的宇宙生命意識的“意境說”不謀而合。道家哲學(xué)中，“道”不可言說卻又無所不包，老子以“大音希聲，大象無形”（《老子·第四十一章》）隱喻本真的超越有限性，莊子則以“天地與我并生，萬物與我為一”（《莊子·齊物論》）消解主客對立。而通達(dá)“意境”則需要突破有限物象—“超以象外”，以體現(xiàn)“道”—“得其環(huán)中”（《二十四詩品·雄渾》），審美主體也要在觀“象”中“滌除玄覽”以得“道”（《老子·第十章》），這無疑是超越有限感官通達(dá)無限宇宙之感的追求，是一種心物結(jié)合、主客統(tǒng)一的圓融境界。同時(shí)，這種對語言局限性的自覺認(rèn)知與對整體無限的追求，也深刻塑造了中國詩論的表達(dá)邏輯，恰如嚴(yán)羽在《滄浪詩話》中所言“羚羊掛角，無跡可求”，其終極追求在于它如自然現(xiàn)象般拒絕被理性塑造，卻能在直觀中照亮存在的本質(zhì)。當(dāng)然，除了詩歌文體外，中國諸多傳統(tǒng)藝術(shù)形式如繪畫、書法、音樂包括詩性電影等都以這種對通達(dá)無限的“道”的觀照和“意境”為最高追求，詩性因而成為“觀道”的路徑：審美對象并非以特定的語言描述世界，而是以詩的理路讓世界的本真自行顯現(xiàn)。

因此，詩性作為詩歌的本性也就是意境營造。詩性精神是人的一種生存態(tài)度，強(qiáng)調(diào)的是情感性、哲理性。概言之，詩性乃感性與理性的交融，重意象和象征隱喻，在抒情中營造意境。在美學(xué)意義上，詩性是精神的而非世俗的，是超越的而非功利的，是無限的、永恒的、絕對的而非有限的、短暫的、相對的。

詩意是從詩性生發(fā)出來的，是詩性的呈現(xiàn)方式，從字面意思來看，指詩的意味亦即審美意味。在海德格爾看來，詩意乃人存在的法度：“詩意，作為居住維度的本真測定，是居住的根本形式。詩意首先允許人的居住進(jìn)入其非常的本性，其現(xiàn)身的存在。詩意是居住本源性的承諾?！痹娨獾貤邮亲鳛槿苏嬲拇嬖?，“詩的本性是真理的確立”，而揭示真理也就是揭示存在的意義。藝術(shù)作為真理的自行置人，也就在于給人一個真理性的認(rèn)識過程，在欣賞藝術(shù)時(shí)，“物”與“我”都仿佛不存在，只聽任詩意充滿世間。在這一瞬間，人進(jìn)人永恒，悟得了意義和真諦。因而，詩意居住也就是與“存在”同在，也就是找回那被遺忘的存在，同時(shí)也是人的沉淪狀態(tài)的超越，本真的喚回。所以，人要注意呼應(yīng)“神性”的呼喚，傾聽天地的神秘之音，這樣才使人接近那在人的本質(zhì)上喜歡人關(guān)心人的東西。詩人的歌詠就是神性喪失時(shí)代的神性的召喚。因此，經(jīng)由詩人，人進(jìn)人“詩意地棲居”。電影也應(yīng)至少可以給我們指一條回家的路。[8]

質(zhì)言之，詩，是人面對虛無的一種存在方式或賦予世界以意義的方式，是一種超越功利和實(shí)用的境界，它讓人們重新審視自我和世界，感知存在的本質(zhì)和價(jià)值，是一種對生命的贊美和對存在的敬畏，是人類存在的一種根本特質(zhì)。我國漢代就有文云：“詩者，天地之心也?！奔矗澜绫旧淼拇_無意義可言，但世界的虛無恰恰應(yīng)該是被否定的對象。必須使虛無的現(xiàn)世世界充滿意義，這正是詩存在的意義，正是詩人存在的使命。

二、詩性的美學(xué)淵源

“詩”的英文單詞“poetry”，來自古希臘文的“Troεα”，與“創(chuàng)造”（δmμuovpγ）意思相近，“詩性”即人類與生俱來的一種創(chuàng)造性，“詩人”也就是所謂的“創(chuàng)造者”，這種古老的“詩亦創(chuàng)造性”的說法也正是“真理即創(chuàng)造”這一維柯哲學(xué)原則的根據(jù)。古希臘的荷馬、薩福和古羅馬的維吉爾、賀拉斯等人，都有詩歌和詩論方面的巨作，并開啟了詩歌的創(chuàng)作之源，其中《荷馬史詩》《詩藝》等都是這一時(shí)期具有影響力的著作，尤其亞里士多德的《詩學(xué)》，成為后世詩歌美學(xué)的濫觴?！对妼W(xué)》中，亞里士多德提出了模仿這一核心概念。但他對于詩歌的認(rèn)識，并未簡單地停留在模仿的層面，而是深人探討了詩歌的情感作用，強(qiáng)調(diào)詩歌不僅是自然的模仿。詩歌通過人物、情節(jié)和語言，激發(fā)觀眾的情感并使情感得到凈化。詩歌將我們從日常生活的瑣碎中引導(dǎo)到更深刻的思考以及情感體驗(yàn)中。這種深刻的情感傳遞，正是詩歌藝術(shù)的魅力所在。而亞里士多德關(guān)于詩的真實(shí)性和普遍性的論述，對認(rèn)識詩性及詩性電影，更為重要。在《詩學(xué)》第九章中，亞里士多德對詩與歷史做了著名的比較：“詩歌比歷史更富有哲理，更嚴(yán)肅，因?yàn)樵妰A向于表現(xiàn)帶普遍性的事，而歷史卻傾向于記載具體事件”，這是因?yàn)椤霸娙说穆氊?zé)不在于描述已經(jīng)發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即“根據(jù)可然或必然的原則某一類人可能會說的話或會做的事”，[]因?yàn)樵姼璺从车姆峡赡苄曰虮厝恍?，具有“普遍性”，所以詩比歷史更真實(shí)。

維柯在《新科學(xué)》中，將“詩性”視作一種思維活動亦即“詩性智慧”，指的是以想象力為基礎(chǔ)的創(chuàng)造智慧，他把人類原始狀態(tài)時(shí)所具有的思維方式都稱為“詩性智慧”，指出詩是感性的藝術(shù)，詩既是一切藝術(shù)的起源，也是藝術(shù)發(fā)展的最高峰。他認(rèn)為，“詩性”是指人的創(chuàng)造性的想象力，基本特點(diǎn)是強(qiáng)烈的感受力、豐富的想象力和創(chuàng)造。與客觀理性不同，詩性是一種對生存境界和本真情感的體悟。

黑格爾在《美學(xué)》中論述詩時(shí)，認(rèn)為詩在本性上是精神性的：“詩的原則一般是精神生活的原則，是把精神（連同精神憑想象和藝術(shù)的構(gòu)思）直接表現(xiàn)給精神自己看，無須把精神內(nèi)容表現(xiàn)為可以眼見的有形體的東西?！痹姳绕渌囆g(shù)形式更多地涉及藝術(shù)的普遍原則，灌注生氣和靈魂：“在詩里凡是普遍性的理性的東西并不表現(xiàn)為抽象的普遍性，也不是用哲學(xué)證明和通過知解力來領(lǐng)會的各因素之間的聯(lián)系，而是一種有生氣的，現(xiàn)出形象的，由靈魂貫注的，對一切起約制作用的，而同時(shí)表達(dá)的方式又使得包羅一切的統(tǒng)一體，即真正灌注生氣的靈魂，暗中由內(nèi)及外地發(fā)揮作用?！盵12]

在美學(xué)及文藝?yán)碚擃I(lǐng)域，對詩性理論和實(shí)踐做出最突出呼應(yīng)的是德國浪漫主義。作為一種重要的文藝思潮和運(yùn)動，浪漫主義起源于18世紀(jì)末19世紀(jì)初的歐洲資產(chǎn)階級革命時(shí)期。這一概念最初由席勒和歌德提出，席勒在《論素樸的詩與感傷的詩》一文中，將西方文藝發(fā)展中的兩種基本傾向概括為“素樸的詩”和“感傷的詩”，并指出它們的區(qū)別在于前者更側(cè)重于再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，后者則更側(cè)重于表現(xiàn)理想。而歌德則主張?jiān)姂?yīng)遵循客觀世界的原則進(jìn)行創(chuàng)作。隨之，奧古斯特·威廉·施萊格爾（AugustWilhelmSchlegel）和弗里德里?！な┤R格爾（FriedrichSchlegel）兄弟、格奧爾格·弗里德里?！ゑT·哈登貝格（GeorgFriedrichvonHardenberg）（筆名Novalis，諾瓦利斯）謝林（FriedrichSchelling）、施萊爾馬赫（FriedrichSchleiermacher）、蒂克（LudwigTieck）、瓦肯羅德（WilhelmHeinrichWackenroder）等人都為這一運(yùn)動貢獻(xiàn)了力量。德國浪漫派所表現(xiàn)出來的那種尋找家園的鄉(xiāng)愁、深刻的情感內(nèi)省、對“無限”“永恒”和“絕對”的仰望、對審美經(jīng)驗(yàn)的推崇、對宗教神學(xué)的美化，以及神秘的自然觀念，等等，與啟蒙運(yùn)動的普遍主義和理性主義形成鮮明對照。

中國美學(xué)中也有相通的精神和思想，在《老子》《莊子》中表現(xiàn)最為集中。老子的一系列命題，如“道法自然”（《老子·第二十五章》）、“見素抱樸”《老子·第十九章》、“致虛極，守靜篤”（《老子·第四十一章》）等，對美的自然素樸性以及虛靜性，是很好的概括，而有關(guān)“大象無形，大音稀聲，大道至簡”（《老子·第十六章》）的觀點(diǎn)，“微妙玄通”（《老子·第十五章》）、“有無相生”（《老子·第二章》）的命題，則把對美的思考引向哲學(xué)深層和意境之美，至于“滌除玄覽”概念，則是審美心胸理論的濫觴。而莊子關(guān)于“天地有大美”（《莊子·知北游》）“天地與我并生，萬物與我為一”（《莊子·齊物論》）、“唯道集虛”（《莊子·人間世》）、“虛室生白”（《莊子·人間世》）、“樸素而天下莫能與之爭美”（《莊子·天道》）等許多論述以及“心齋”（《莊子·人間世》）、“坐忘”（《莊子·大宗師》）、“朝徹、見獨(dú)”（《莊子·大宗師》）等審美心理及審美心胸的論述，都表現(xiàn)了道家的審美精神。

而且，老莊道家美學(xué)還代表著中國美學(xué)和藝術(shù)的真精神，老子“氣”以及“道”的基本特性就在于它是宇宙的本體和生命。由這一思想出發(fā)，中國古典美學(xué)將對“道”的觀照視作審美和藝術(shù)的最高自的。他們認(rèn)為，審美客體并不是孤立的、有限的“象”，而是“象”必須體現(xiàn)“道”體現(xiàn)“氣”才成為審美對象。審美觀照也不是對于孤立的、有限的“象”的觀照，審美觀照也必須從對于“象”的觀照進(jìn)到對于“道”的觀照，這也即老子所說的“玄覽”莊子所謂的“見獨(dú)”“朝徹”、宗炳所說的“觀道”“味象”。中國古典美學(xué)的獨(dú)特范疇“意境”，同樣是與這一思想相通的。在道家，“道”是“天地之始”，也是“萬物之母”，是“有”和“無”的統(tǒng)一；“象罔可以得道”：“黃帝游乎赤水之北，登乎昆侖之丘而南望，還歸遺其玄珠焉。使知索之而不得，使離朱索之而不得，使喫詬索之而不得也。乃使象罔，象罔得之。黃帝曰：異哉！象罔乃可以得之乎？”（《莊子·天地》）。唐代文學(xué)家劉禹錫的“境生于象外”（《董氏武陵集記》）說，可以看做是意境的簡潔概括，用現(xiàn)代語言說，意境就是從有限觀無限，獲得人生感、歷史感、宇宙感。

在中國的藝術(shù)家們看來，藝術(shù)的最高境界乃在于直抵宇宙人生的極致，而這極境，絕不在直觀感性形象的模寫，而是要深入對象的內(nèi)心，以“得其環(huán)中”，“在于墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌里放出光明”[3]，也正如《易》云：“天地氤氳，萬物化醇”。藝術(shù)（繪畫）的最高境界在于要在作品中把握到天地境界，即超感官、超經(jīng)驗(yàn)的終極所在。也正是在“詩性文化”的影響下，中國藝術(shù)有一股強(qiáng)勁的潮流，就是追求“韻味”或“余味”，既避免純感性欲望的發(fā)泄，也很少陷入理性的純抽象誤區(qū)。無論是小說、散文還是詩歌，都追求一種“言有盡，意無窮”的境界，這在中國的山水畫中表現(xiàn)得尤為明顯。從這個意義上，我們也才能夠理解道家美學(xué)所代表的中國藝術(shù)的真精神，以及詩意的藝術(shù)更接近藝術(shù)的審美本性的涵義。

三、詩性電影

“詩性電影”或“詩電影”，其實(shí)是個相當(dāng)模糊的概念，一般將以否定情節(jié)、探索隱喻和抒情功能為主旨的電影稱為詩電影。意大利導(dǎo)演帕索里尼（PierPaoloPasolini，1922—1975）和法國哲學(xué)家、電影理論家德勒茲（GillesLouisRénéDeleuze，1925—1995）的有關(guān)論述是代表。帕索里尼在《詩的電影》一文中，提出了“詩的電影”與“散文電影”的區(qū)別，將電影中詩的語言奉為電影語言的根本。德勒茲則以第二次世界大戰(zhàn)為分野，將電影史劃為兩個階段：戰(zhàn)前以運(yùn)動一感知模式為代表的經(jīng)典電影、戰(zhàn)后以時(shí)間一思維模式為代表的現(xiàn)代電影?？梢院唵蔚貙⑴了骼锬岬摹霸姟崩斫鉃樗囆g(shù)的非理性、神秘感的特性，而“詩”和“電影”組合為“詩電影”，意圖是在電影中追求“詩的表達(dá)和意旨，并且認(rèn)為電影天生具有詩性。

世界電影史上，曾經(jīng)出現(xiàn)過兩種詩的電影，一種是20世紀(jì)30年代的法國詩意現(xiàn)實(shí)主義，以馬賽爾·卡爾內(nèi)的《天色破曉》《天堂的孩子》《霧碼頭》讓·雷諾阿的《鄉(xiāng)間一日》《游戲規(guī)則》，以及雷內(nèi)·克萊爾和讓·維果等人的作品為代表。雖然他們并沒有統(tǒng)一的創(chuàng)作口號也沒有形成實(shí)際上的創(chuàng)作團(tuán)體，但在藝術(shù)風(fēng)格上具有相似性，即對社會底層人民的關(guān)注，抒情性與現(xiàn)實(shí)性的結(jié)合。巴贊就認(rèn)為，卡爾內(nèi)的現(xiàn)實(shí)主義傾向于對環(huán)境作詩意的再現(xiàn)，同時(shí)他又在細(xì)節(jié)中保持生活的真實(shí)。詩意和生活的細(xì)節(jié)轉(zhuǎn)化為一種非常強(qiáng)大的力量，足以震撼人心。

另一種詩意電影是蘇聯(lián)的詩電影，廣義上包含早期愛森斯坦的蒙太奇學(xué)派，狹義上指以杜甫仁科為代表的電影流派。蘇聯(lián)的詩電影，有意掙脫戲劇結(jié)構(gòu)，而采用史詩和抒情詩的方法。愛森斯坦認(rèn)為，蒙太奇在一定程度上有詩的特質(zhì)。而由杜甫仁科和謝爾蓋·帕拉杰諾夫?yàn)榇淼脑婋娪傲髋?，也曾?0世紀(jì)50年代后期，在世界電影界產(chǎn)生過很大的影響，如謝爾蓋·帕拉杰諾夫?qū)а莸挠捌妒竦念伾?，就具有典型的詩性特征，?dǎo)演通過考究的構(gòu)圖、鏡頭的設(shè)計(jì)，突出畫面，強(qiáng)調(diào)情緒的感染力，探求生命的本真和詩意。塔可夫斯基被公認(rèn)為詩電影的代表人物，但他并不把詩電影視為一種類型，而是將詩視為一種對世界的了解，詩性的著眼點(diǎn)是人類的命運(yùn)與心靈，所以，塔可夫斯基的電影具有哲學(xué)底色，也就是海德格爾的所謂詩意，更多的關(guān)注人的宿命，而非手法或流派。

綜合起來，詩性電影的幾個關(guān)鍵詞。一是抒情性，詩電影注重情緒的傳達(dá)與人生的思考，打破傳統(tǒng)的敘事模式，創(chuàng)造一種全新的電影審美方式，而情緒的克制與流動也是詩意的體現(xiàn)。二是非敘事性及思想寓意，詩電影不認(rèn)為敘事是電影的主要因素，影像是多義的，注重影像背后的寓意，畫面的詩意，是詩電影的本質(zhì)特性之一，畫面的隱喻與象征是詩意的體現(xiàn)。三是畫面的意境營造，詩電影最重要的是哲理性、神性，詩性是電影的根本屬性，詩不把語言當(dāng)作一種現(xiàn)成的材料來接受，詩本身使電影成為可能。詩電影的來源、本質(zhì)、特征，都決定了它知性的特點(diǎn)，接近生命的真諦。

中國傳統(tǒng)美學(xué)有兩大流派，即儒家美學(xué)和道家美學(xué)。在道家美學(xué)影響下的中國藝術(shù)，主要是給人一種意蘊(yùn)、哲理性的體悟，而對具體的世俗世界、現(xiàn)實(shí)生活和社會功利則是飄逸超脫的，帶有某種淡然而高蹈的風(fēng)采。道家美學(xué)一脈的藝術(shù)家，更關(guān)心的是性情的抒發(fā)和個體生命價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，在晦暗中傾聽人的本真生命的吟唱，在形象呈現(xiàn)和感覺的表達(dá)中，隱含著人生的況味以及心靈世界的深邃。正是受此影響，中國藝術(shù)，包括電影中，存在一種與強(qiáng)調(diào)社會功利、充滿現(xiàn)實(shí)煙火氣大異其趣的形態(tài)，它們重在蘊(yùn)藉，欣賞雅致和沖淡，追求氣韻，以意境作為極致，也就是中國傳統(tǒng)畫論、詩論等中不斷重申的“象外意”“言外旨”。在中國電影100多年的歷史長河中，雖然相較于堪稱主流的貫穿“影戲”觀的戲劇化電影，詩性電影無論從數(shù)量還是影響上都稍顯遜色，但仍然出現(xiàn)了但杜宇、史東山、洪深、孫瑜、費(fèi)穆、水華、吳貽弓、張暖忻、賈樟柯、婁燁、萬瑪才旦、畢贛等具有詩性表現(xiàn)能力的電影詩人，貢獻(xiàn)了《小城之春》（費(fèi)穆）《城南舊事》（吳貽弓）《青春祭》（張暖忻）以及《黃土地》（陳凱歌）《那山那人那狗》（霍建起）《塔洛》（萬瑪才旦）、《路邊野餐》（畢贛）等一大批有特色的詩性電影。他們對電影語言的運(yùn)用和思想內(nèi)涵的挖掘，都充分展現(xiàn)了民族化風(fēng)格和異于西方理論話語的獨(dú)特性。在這些影片中，凸顯的不是時(shí)代風(fēng)云變幻或社會功利，而是對人性深處及心靈世界的觸摸與感悟，是對人與人、人與世界關(guān)系的哲學(xué)性思考。當(dāng)然，理論是無法窮盡實(shí)踐的，尤其對電影這種發(fā)展迅猛變化多端的影像藝術(shù)來說，更是如此。在中國電影史上，戲劇化電影和詩性電影這兩條線索也確有互相交融的現(xiàn)象，即便是同一個電影藝術(shù)家，不同時(shí)期不同創(chuàng)作環(huán)境和訴求下，其電影風(fēng)格也會有雜陳現(xiàn)象，如史東山的《八千里路云和月》是典型的戲劇式電影，而《新閨怨》則風(fēng)格迥異；蔡楚生的《一江春水向東流》是史詩式敘事電影，但其中也有許多耐人尋味的詩意鏡頭。因此，中國電影不僅有著一條詩性電影的脈絡(luò)，更重要的是將傳統(tǒng)文化中的美學(xué)思想作為塑造中國詩性電影審美體驗(yàn)的文化根基，形成了具有民族化風(fēng)格的表達(dá)技巧和精神追求。中國詩性電影的本質(zhì)，在于以東方詩性思維重構(gòu)電影本體，其發(fā)展脈絡(luò)暗合著文化主體性的覺醒歷程。概言之，中國詩性電影有三重維度，一是對戲劇性、傳統(tǒng)敘事性的疏離和突破，或者，在電影的敘事中，注重形而上意味的傳達(dá)；二是中國傳統(tǒng)美學(xué)尤其是道家美學(xué)和禪宗美學(xué)，是詩性電影表達(dá)方式和審美風(fēng)格的文化和理論根基；三是對生命的關(guān)注和對人性的探究。

質(zhì)言之，所謂詩性電影，就是美學(xué)意義上有形而上品格的電影，是藝術(shù)上讓人領(lǐng)略其“意味”的電影。也正是這一美學(xué)和藝術(shù)品格，是藝術(shù)的電影的根本特性之一，使電影具有精神力量的源泉。這是因?yàn)?，只要電影還是藝術(shù)，具有內(nèi)在的精神力量就是其生命力所在，這一精神力量，也就是對人之存在價(jià)值的根本信賴和承擔(dān)，對人所魂?duì)繅衾@的心靈家園的渴望，對生命信念的忠誠。這樣一種精神力量充盈于電影藝術(shù)中，電影才能成為存在的意義與信念之音的守望；反過來，藝術(shù)又揭示著一種心靈力量，把人的內(nèi)心世界通過美學(xué)的形式而重新引領(lǐng)到“超越性”面前，讓人的心靈經(jīng)歷真善美的洗禮，身心沉浸到生命的源泉中去，從而樹立起生存于世的信念和對永恒、絕對、無限、終極等的依賴。在藝術(shù)所揭示的世界里，我們雖然仍生存于天地之間，但我們的心靈卻虔誠地向上仰望，直達(dá)“可能世界”?！拔覀兯笥谒囆g(shù)的，是它從‘本真’的意義上給我們迷失的心靈尋找到一條‘回家’的路，它必須揭示生活的‘應(yīng)當(dāng)’或展示‘可能世界’的生存方式。藝術(shù)總是人的‘創(chuàng)造物’，‘創(chuàng)造’的本意就是構(gòu)想并描繪出一個人們所向往的世界，它遵循的原則是超越而不是自私?！盵14在藝術(shù)的世界中，我們在理想的自由飛揚(yáng)中，追求本真的生命和人的本質(zhì)力量的全面實(shí)現(xiàn)，而這，正是作為藝術(shù)作為審美活動的價(jià)值所在，是一切真正的藝術(shù)、美的藝術(shù)必備的品性，也是無數(shù)的偉大藝術(shù)證明了的真理，更是大眾對包括電影在內(nèi)的藝術(shù)的守望。

作者簡介：史可揚(yáng)，廣東白云學(xué)院傳媒學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師。

（責(zé)任編輯任艷）