從詠梅詩、評梅詩看王夫之情景論的詩學(xué)實(shí)踐

狹義的詩學(xué)指詩學(xué)理論，廣義的詩學(xué)包含詩歌理論、詩歌創(chuàng)作、詩歌批評三個(gè)方面。王夫之是明末清初哲學(xué)家、歷史學(xué)家，也是詩論家和詩人。作為情景理論的集大成者，他提倡詩道性情，主張情景交融。學(xué)界已從詩學(xué)理論、詩學(xué)史的角度，對其情景論進(jìn)行了深入研究，但關(guān)于他如何在詩歌創(chuàng)作、詩歌批評中落實(shí)情景論，則還有較大的學(xué)術(shù)探討空間。

本文擬以王夫之的詠梅詩、評梅詩為“切片”，從詩學(xué)實(shí)踐的視角研究其情景論。王夫之現(xiàn)存123首以梅為題的詩。①學(xué)界關(guān)注的重點(diǎn)是《和梅花百詠詩》。向建功認(rèn)為這組詩隱含了王夫之的身世遭際，流露出他的人生態(tài)度，寄寓了他的人生理想，達(dá)到了“內(nèi)極才情，外周物理”的藝術(shù)境界。劉永霞認(rèn)為《和梅花百詠詩》是王夫之前半生感悟人生、經(jīng)歷苦難的明證，詩人詠梅明志，表現(xiàn)了文人氣節(jié)。馬玉、吳懷東認(rèn)為這組詩可視為王夫之以詩存人、以詩記史的意圖表達(dá)，是其對自我生命史的闡釋和書寫方式之一，細(xì)讀文本可見王夫之遺民大儒的焦慮、孤貞與深情，亦可見其追求“雅馴”的詩學(xué)思想。朱迪光則對《和梅花百詠詩》進(jìn)行了箋注。② 本文擬對王夫之詠梅詩進(jìn)行系統(tǒng)、深入的研究。具體而言，將分析王夫之在詠梅詩中所體現(xiàn)的情志，闡述“詩道性情”之“性情”與“小人一往之喜怒”[1]819的區(qū)別;通過取景法探討情景交融的具體創(chuàng)作方法;從王夫之對高啟詠梅詩的批評，辨析王夫之如何處理擬古與創(chuàng)新的關(guān)系。要之，通過上述分析，從詩學(xué)實(shí)踐的角度拓展對王夫之情景論的研究。

一、從詠梅詩看詩道性情觀

詩道性情是明清詩學(xué)家的共識。王夫之亦提倡詩道性情，其特殊之處在于：其一，他所提倡的情景論并不是狹義上的詩學(xué)理論，而是與經(jīng)學(xué)一脈相承的詩學(xué)理論體系。其“函情”說、“情幾”說既在經(jīng)學(xué)理論視野中展開，也是貫通于《詩》學(xué)與詩學(xué)的理論體系。他所謂的“性情”，不是一般意義上的情，而是與“志”“性”相通之情。其二，他提倡情景相融，不是停留在理論層面進(jìn)行論辯，而是從古代詩歌的評點(diǎn)中歸納出具有可操作性的方法。

就性情而言，王夫之的“性情”是與“志”緊密相連的概念?！督S六十自定稿·自敘》云：“詩言志，又曰，詩以道性情。賦，亦詩之一也。人茍有志，死生以之，性亦自定，情不能不因時(shí)爾?！盵2]33王夫之于此辨析了“志”“性”“情”的關(guān)聯(lián)與區(qū)別。“志”“性”穩(wěn)定性強(qiáng)，一旦立志，死生以之。情則有隨機(jī)性，因時(shí)而變。王夫之主張的“詩言志”“詩以道性情”，而非陸機(jī)提出的“詩緣情”。他的“性情”說根基于其人性論與理欲觀。朱漢民認(rèn)為：“王夫之的人性論、理欲觀的突出特征，就是提出并論證了‘理寓于欲中’‘理欲皆自然’的新學(xué)說，最終得出了‘性即生理也'的自然人性論的結(jié)論。王夫之就公然引證湖湘學(xué)者胡宏的‘天理人欲，同行異情’來說明自己的思想，明顯體現(xiàn)出這種思想繼承關(guān)系?！弁醴蛑J(rèn)為]圣人眾人、君子小人一樣，皆具有各種自然欲求：‘王道本乎人情，人情者，君子與小人同有之情也。…私欲之中，天理所寓。\"[3]469-470基于理欲一體的哲學(xué)思想，王夫之在詩論中有限定地肯定了“人欲”中的“大欲”“公意”，反對“小欲”“私意”?！八葟?qiáng)調(diào)以理制欲，指出‘大欲’‘公意’才能入詩，又認(rèn)為詩中之‘情'必須是真情，必須具有‘貞’‘正’‘善'的特點(diǎn)，且須自然流露，試圖實(shí)現(xiàn)‘性其情’‘情其性'的統(tǒng)一?！盵4]186如《詩廣傳·論北門》云：“詩言志，非言意也;詩達(dá)情，非達(dá)欲也。心之所期為者，志也;念之所凱得者，意也;發(fā)乎其不自已者，情也;動焉而不自待者，欲也。意有公，欲有大，大欲通乎志，公意準(zhǔn)乎情。但言意，則私而已；但言欲，則小而已。人即無以自貞，意封于私，欲限于小，厭然不敢自暴，猶有愧怍存焉，則奈之何長言嗟嘆，以緣飾而文章之乎？”[5]325他不僅在詩學(xué)理論領(lǐng)域強(qiáng)調(diào)性與情的統(tǒng)一，在詩歌創(chuàng)作實(shí)踐中也落實(shí)了這一點(diǎn)。其詠梅詩既有富于社會性、現(xiàn)實(shí)性、至大至剛的“情志”，也有帶有私人化色彩的友情與親情。具體表現(xiàn)為以下四個(gè)方面：對隱士生活的向往，以文化救亡圖存的信念，對友情的珍重，舐犢之情。這些情感真摯、真誠，帶著濃濃的人情味，使其詩歌富有情感沖擊力與藝術(shù)感染力。

（一）“日日孤山只弄梅”的隱逸情懷

梅花與隱士之間具有深度的文化關(guān)聯(lián)。梅花以其傲寒、清雅，被視為士大夫傲骨的象征。早在青年時(shí)期，王夫之就曾以梅為象征，表達(dá)對隱居生活的向往。崇禎十年（1637），王夫之18歲，與同邑陶萬梧處士之女成親。王夫之新婚，叔父王廷聘賦詩祝賀，詩中有“日成博議幾千行”之句。王廷聘是王夫之的叔父兼師長。他在給王夫之的新婚贈詩中談?wù)摗蹲髠鳌罚磉_(dá)對侄兒繼承家學(xué)，研治《春秋》的勉勵和期望。王夫之作《初婚牧石先生示詩有日成博議幾千行之句敬和》，詩云：“閑心不向錦屏開，日日孤山只弄梅。冷蕊疏枝吟未穩(wěn)，愧無《博議》續(xù)東萊?！盵2]684這是現(xiàn)存王夫之最早的詠梅之作。南宋呂祖謙青年時(shí)作《東萊左氏博議》，王夫之將《東萊左氏博議》作為學(xué)者生涯的象征。他在詩中將“冷蕊疏枝”的詠梅生涯與《博議》的續(xù)寫理想相對，表達(dá)他對隱逸生活的向往和未能像青年呂祖謙那樣在學(xué)術(shù)上有所建樹的遺憾。熊考核說：“從這首新婚之詩來看，船山并沒有陶醉于新婚喜慶之中，他有心求學(xué)問道，無心‘錦屏’之事?！盵6]3作為新郎的王夫之不關(guān)心閨閣之事，無心兒女情長，卻對“弄梅”的隱居生活感興趣，這或許與科舉失利有關(guān)。崇禎六年（1633）和崇禎九年（1636），王夫之先后兩次赴武昌應(yīng)舉失利。此詩作于崇禎十年（1637），在第二次應(yīng)舉失利之后，王夫之心態(tài)較為頹喪，心生隱居之志。在經(jīng)歷崇禎十二年（1639）第三次落第的失落之后，王夫之于崇禎十五年（1642）再赴武昌應(yīng)舉，終以《春秋》第一中式第五名經(jīng)魁?？滴跗吣辏?668），王夫之作《春秋家說》。次年，編《續(xù)春秋左氏傳博議》，作《因林塘小曲筑草庵開南窗不知復(fù)幾年晏坐漫成六首呈桃塢老人暨家兄石崖先生同作》，其三云：“天情垂粥飯，家學(xué)志《春秋》?！盵2]346這組詩是寫給多年好友李國相與長兄王介之的，絕非虛語，五十一歲的王夫之在敗葉廬中，實(shí)現(xiàn)了青年時(shí)叔父對他的期望，將家學(xué)發(fā)揚(yáng)光大。王夫之從青年時(shí)期立下隱居之志，慚愧沒有認(rèn)真鉆研《春秋》，到晚年隱居林下苦心著述，終成一代經(jīng)學(xué)大家，以親身經(jīng)歷生動詮釋了“死生以之”之“志”與“小人一往之喜怒”之“情”的云泥之別。

（二）“半點(diǎn)千鈞春氣力”的戰(zhàn)斗精神

明朝滅亡后，王夫之的詩中雖不乏借梅表現(xiàn)隱居生活的詩篇，不過他在已有題材之外，進(jìn)一步拓展了新內(nèi)涵，借詠梅表達(dá)文化救亡的決心。

明清鼎革之際，王夫之曾兩度追隨永歷帝的南明小朝廷。奈何佞臣當(dāng)?shù)?，他心灰意冷，失望而返衡陽。此后，他杜門著述，雖偶有彷徨，但最后終老于此。這一時(shí)期的詠梅之作，不僅是他隱居生涯的真實(shí)寫照，也融入了家國之情。王夫之從梅花耐寒、早花的物性特點(diǎn)中挖掘出看似弱小實(shí)則重達(dá)千鈞的“春氣力”。《和白沙梅花》云：“梅花欲發(fā)雪撩之，不損清香一萬枝。半點(diǎn)千鈞春氣力，看花人似海誰知?！盵2]445他認(rèn)為，“半點(diǎn)千鈞春氣力”是梅花物性最為可貴之處。梅花蘊(yùn)藏著無窮的氣力，在天地生機(jī)消歇之時(shí)開放，代表了弱者的堅(jiān)守與反抗。梅花的執(zhí)著與堅(jiān)毅，與看花的詩人不也有著精神的契合嗎？“看花人似海誰知”表明，大多數(shù)人都不能理解梅花以柔弱之軀對抗霜雪侵襲的不同凡響、重達(dá)千鈞的精神力量，言外之意是，他是梅花的真正知音。詩歌采用以物比德、托物言志的手法，寫出了梅花寓意的新生力量，這股力量縱然弱小卻不可小峴，縱使雪妒霜侵也無法遏止。往小了說，它是詩人不屈人格的象征；往大了說，這股春氣力是民族復(fù)興的希望。

王夫之的好友方以智是明末思想家、哲學(xué)家，后出家為僧，號極丸老人。方以智曾書示吉安劉安禮，大意是既然松墮竹凋，不如另尋別路。王夫之和詩云：“洪爐滴水試烹煎，窮措生涯有火傳。哀雁頻分弦上怨，凍蜂長惜紙中天。知恩不淺難忘此，別調(diào)相看更囅然。舊識五湖霜月好，寒梅春在野塘邊?！盵2]356方以智以逃禪的方式隱蔽地進(jìn)行復(fù)明大業(yè)，屢次招邀王夫之。王夫之雖早年亦有此志，但他在南明朝廷屢次受挫之后，決定深根寧極以待，遁人山林，潛心修學(xué)，與世俗保持自覺的疏離。關(guān)于這首詩的詩意，張利文認(rèn)為：“尤其前四句以雁柱哀怨的琴聲回顧了永歷朝‘洪爐’試烹的挫折，其‘凍蜂長惜紙中天'句逆用百丈門下古靈神贊‘蜂子投窗’的典故，以‘凍蜂’自喻，表達(dá)了自已窮措生涯著書立說的決心?！盵7]66王夫之以“別調(diào)”《愚鼓詞》酬答方以智，表達(dá)對方以智招邀的感謝，同時(shí)借“寒梅春在野塘邊”向方以智表達(dá)其隱居著述、以文化救亡的堅(jiān)定決心。類似的情感表達(dá)還有《詠雪》（癸丑）：“素綃羃岫淺黃通，倒影青冥一片濃。雁背皴含天闕景，魚鱗云烈晚檐風(fēng)。乾坤回合搖山澤，形魄孤清接混濛?；厥咨倌晷木w迥，沖寒狂折野梅紅。”[2]358此詩追憶少年心緒，借雪與風(fēng)狂折野梅，而野梅依然紅艷、生機(jī)勃勃的鮮明形象，表現(xiàn)其志在振刷而被嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)所阻礙，屢經(jīng)挫折而頑強(qiáng)不屈、不改初心的志士情懷。在明清鼎革的時(shí)代大背景下，志士情懷具有社會性、公共性，是“發(fā)乎其不自已者”“動焉而不自待者”，符合“大欲通乎志，公意準(zhǔn)乎情”的標(biāo)準(zhǔn)，當(dāng)這種情懷以“半點(diǎn)千鈞春氣力”“寒梅春在野塘邊”“沖寒狂折野梅紅”的形象表現(xiàn)時(shí)，無疑具有令人難以忘懷的情感沖擊力與藝術(shù)感染力。

（三）“延陵掛劍”的深厚友情

《和梅花百詠詩》是一組多達(dá)百首的詠梅組詩，作于康熙四年（1665）正月[8]33。這組詩為紀(jì)念舊友洪業(yè)嘉（字伯修）、龍孔蒸（字季霞）、歐陽淑（字予私）等而作，表達(dá)了對亡友深沉的思念。順治六年（1649），王夫之赴肇慶，在南明永歷小朝廷任行人司行人。次年，五虎案發(fā)，船山死諍而忤群小，三參王化澄，憤激咯血。[7]61“吳黨”對公開支持嚴(yán)起恒的王夫之懷恨在心。攸縣狂人作百梅惡詩，冒用王夫之的名字作序。金谿擬用此序大興文字獄，陷害王夫之。幸虧大順農(nóng)民軍領(lǐng)袖高一功慕義營救，王夫之才免遭毒手。此事在王夫之《和梅花百詠詩序》和王《大行府君行述》中都有記載。百梅惡詩事件之后的很長時(shí)間，王夫之對作百梅詩都心存芥蒂。

據(jù)《和梅花百詠詩·序》，王夫之自述作百首詠梅詩的動機(jī)是懷念三位亡友及李芳先（字廣生）：“且思以掛劍三子者，掛劍廣生?！盵2]609“掛劍”化用漢代劉向的《新序·節(jié)士》“延陵劍”典故。春秋時(shí)延陵季子（即吳公子季札）將出訪晉國，帶寶劍經(jīng)過徐國，徐君觀劍不語而色欲之。季札因有出使晉國的使命在身，未即獻(xiàn)劍，然心已許之。及季札返徐，徐君已死。季札乃以劍掛徐君墓樹而去?！把恿陝Α焙笥脼椴煌逝f的典實(shí)。

《和梅花百詠詩》為唱和詩。據(jù)該詩序言，最早作《梅花百詠詩》的是元代湖南人馮子振。馮子振是與蘇秦、張儀一樣的“傾危之士”（狡詐的人）。他到燕中以縱橫之術(shù)干謁權(quán)貴，與高僧明本禪師交往。明本禪師作《梅花百詠詩》，馮子振和其詩。① 順治三年（1646），洪業(yè)嘉、龍孔蒸、歐陽淑作和馮子振《百首詠梅詩》。洪業(yè)嘉、龍孔蒸各百首，歐陽淑才思敏捷，一夕作兩百首。三人邀請王夫之和詠梅詩。王夫之擔(dān)心自己的藝術(shù)水準(zhǔn)不夠，且認(rèn)為馮子振的詠梅詩命題不雅馴，恐和詩將被學(xué)識淵博的通人所鄙視，故戲作數(shù)十首詠桃花的絕句抵之。順治七年（1650），王夫之與李芳先于廣西蒼梧重逢。李芳先勸說王夫之作《和梅花百詠詩》以紀(jì)念舊友?？滴跛哪辏?665）正月初七，龍孔蒸的伯兄龍簡卿給王夫之寄來洪業(yè)嘉所和馮子振《百首詠梅詩》原稿，王夫之讀之淚下。他將原稿給弟子歐大生（字子直），歐大生讀后欣然唱和。而王夫之當(dāng)時(shí)因重定《讀書說》，無暇和詩。待正月十八、十九日，王夫之連夕作《和梅花百詠詩》。正月二十日，為《和梅花百詠詩》作序。

值得注意的是，王夫之雖然是為紀(jì)念亡友而作《和梅花百詠詩》，但他在詩序中指出洪業(yè)嘉、龍孔蒸、歐陽淑的詩題存在諸多瑕疵，如重出、生湊、不雅，用韻陳腐（“落字多腐”），詩法媚俗（“仿流俗上馬跌法”），故他僅采用馮子振的詩題而自用韻。讀者如果僅看這篇序，可能覺得王夫之有些不近人情。其實(shí)王夫之對自己的作品也同樣嚴(yán)苛，甚至更為挑剔。同年中秋，王夫之讀《王百谷集》，認(rèn)為王百谷的七絕“排宕有生趣”，其中詠梅絕句“乃有士氣”，表現(xiàn)了梅花的“寒香雪色”。回看八個(gè)月前自己所作《和梅花百詠詩》，頓覺“十九夾應(yīng)付，愈增大慚”，遂作《追和王百谷梅花絕句十首》，“自謂如岳鵬舉論兵，存乎心耳”［2]632王百谷（名穉登），晚明時(shí)期吳中布衣，詩書畫兼善。王夫之看到王百谷的詠梅詩之后自我批評，并立刻向其學(xué)習(xí)?！逗兔坊ò僭佋姟饭倘灰蚴窃诙虝r(shí)間內(nèi)大量創(chuàng)作的，而有“應(yīng)付”的嫌疑，但藝術(shù)水準(zhǔn)還是在中上水平。組詩窮盡了梅的各種形態(tài)，以情觀梅，寫出了梅的精神氣質(zhì)，寄托了對亡友的深沉追思和撫今追昔的家國之感。王夫之不論是對他人還是對自己，都有很高的美學(xué)要求。他提倡詩道性情，強(qiáng)調(diào)所言之情皆真情，真情意味著真摯——他對亡友的懷念是如此真摯而深沉;也意味著真實(shí)——他既不諱言亡友詩中的問題，也主動指出自己詩歌中的問題，其詩歌創(chuàng)作、自我批評也體現(xiàn)了這一特點(diǎn)。

（四）“寸腸矗立望思臺”的舐犢之情

王夫之以梅的意象表達(dá)對亡女的疼愛與追思?？滴跏吣辏?678），王夫之作《梅陰?！?，悼念年僅七歲夭折的女兒。序云：“船山老人幼女七歲，許字友人唐君之子者，以戊午八月夭。敗葉廬左有梅一株，老人夙所玩息。廬圮梅存，因瘞其側(cè)。老人女早曉字，動有閑則。嘗自言：‘使我且死，必不亂。垂亡果然。老人哀之甚，且恐此土為樵犁所侵，詩以志之?！痹娫疲骸扒锫稘`，梅葉丹，莎根草蟲吟初寒。梅根千年蔭野土，鶴發(fā)衰翁淚如雨。梅葉落，梅花開，棠杜無人斸徑苔，寸腸矗立望思臺。”[2]376王夫之將夭折的女兒埋葬在敗葉廬邊的古梅樹下。詩從秋日初寒（秋露繁多）梅葉變紅之時(shí)寫起，寫到梅葉落，梅花開，以物候的變遷襯托“鶴發(fā)衰翁淚如雨”的深情，表現(xiàn)了柔腸寸斷的絕望。作為理學(xué)家，王夫之提倡詩道性情，但與明末的縱情不同，他強(qiáng)調(diào)以理制情，主張情理相融，以含蓄委婉的手法表達(dá)情感。如其評高啟《寄余左司》云：“雄不以色，悲不以淚，乃可謂之悲壯雄渾?！盵9]148王夫之對于本人的生死處之泰然，其云：“寓形良有涯，勿為化所驚。”[2]390“閱變遞紛擾，損悲任流逝?！盵2]389但在悼念女兒的《梅陰?！分校笔阈匾?，將白發(fā)老人對女兒的愛與對其夭折的痛惜表達(dá)得淋漓盡致，宣泄了不加節(jié)制的悲慟。此時(shí)的王夫之不再是滿腹經(jīng)綸的學(xué)者，不再是寧死不肯失去氣節(jié)的遺民，而是因愛女去世而悲痛欲絕、淚如雨下的白發(fā)老父。春去秋來，他在埋葬著女兒的古梅邊流連徘徊，因?yàn)楣琶凡辉賳渭兪亲匀唤绱嬖谥?，而是女兒在這人世間唯一的紀(jì)念，是王夫之對女兒深沉之愛的唯一寄托，這是他為數(shù)不多的酣暢淋漓地表達(dá)個(gè)人情感的時(shí)刻。這一年，他六十歲。

在《和梅花百詠詩》中，王夫之還表現(xiàn)了禪意、玄理、相思、懷古等多元化的情感與思想。以上僅舉數(shù)端，表達(dá)王夫之詠梅詩的情志。在他的筆下，梅花的意蘊(yùn)既有傳統(tǒng)的寄托模式，也有極大的拓展，親情、友情、志向、理想都通過梅花的形象得以展現(xiàn)。

王夫之對自己的定位為“有明遺臣行人”。入清后，王夫之有很多機(jī)會入朝為官，然而終其一生，最高職位不過為南明朝廷中的行人。王夫之為其長兄王介之作《石崖先生傳略》，言其兄有“不能言、不忍言、不欲言”之事。“不能言者，我兄弟之茍延視息，哽塞如溯風(fēng)，而終老死于荒草寒煙之下。不知者以為霎且貧，而不釋熱中之憾；即邀惠于知者，亦以為如是生，如是歸，愚者之事畢矣。夫孰知我兄弟之戴眉含齒，抱余疚于泉臺也?！朴粕n天，蕩蕩黃鱸，抱愚忱以埋幽壤，吾兄弟之志存焉?！?，一也;情，一也;勃然不中槁之氣，一也;不縱步于康莊，自不冥趨于跪，夫豈有二致哉！”[10]104王介之所不能言者，亦王夫之所不能言者。他們雖未受新朝之俸祿，但在新朝為民，已有偷生之愧疚。王介之的座右銘云：“到老六經(jīng)猶未了，及歸一點(diǎn)不成灰?！盵10]104王夫之自題墓石云：“抱劉越石之孤憤而命無從致，希張橫渠之正學(xué)而力不能企。幸全歸于茲丘，固銜恤以永世?！盵10]228王氏兄弟愿為中華文化奉獻(xiàn)一生、不計(jì)成敗得失的精神是高度一致的，他們的座右銘、墓志銘反映了明清鼎革之際具有氣節(jié)的遺民的精神世界。作為詩人，王夫之以詠梅的方式，傳達(dá)了其所“不能言、不忍言、不欲言”之情。他恰如野塘寒梅，“脈脈幽香只自評”，只在乎自己的判斷，不需要時(shí)人肯認(rèn)。

當(dāng)我們了解了這一切，再來看王夫之提倡的詩道性情，或許能對“性情”有更深刻的理解。它是基于人性的，也基于人情的。它以“志”為根基，包含了“欲”，但僅取其中的“大欲”和“公意”?！靶∮薄八揭狻薄按笥薄肮狻?，或許可以從“為己”與“為人”兩方面來考量?！盀榧骸敝畼s華富貴的欲，是“小欲”“私意”；“為人”之欲（既包含親人、朋友，也包含家國、社會），是“大欲”“公意”。王夫之的詩中雖然也有個(gè)人情感，但它的基調(diào)是“為人”的，是死生以之、真摯真實(shí)的，故而是與性情相通的情志，而非“小欲”“私意”。

二、從詠梅詩看取景法

情景交融是明清時(shí)期詩人關(guān)于情景關(guān)系的基本觀點(diǎn)，但如何才能做到情景交融，時(shí)人多語焉不詳。王夫之提出“內(nèi)極才情，外周物理”的創(chuàng)作原則，以“境”“興會”“雙行”等論詩。以上創(chuàng)作原則、創(chuàng)作方法在崔海峰的《王夫之詩學(xué)思想論稿》中得到了較為充分的闡述。本文著重闡述王夫之詩學(xué)中為學(xué)界所忽視的取景法。這是他在詩歌批評、詩歌創(chuàng)作中總結(jié)出來的方法，為實(shí)現(xiàn)情景交融的藝術(shù)效果提供了具體的實(shí)踐路徑。

王夫之認(rèn)為，詩人作詩不是將眼前之景一一呈現(xiàn)在讀者面前，而是經(jīng)過取舍，將最能體現(xiàn)景物精髓的部分巧妙地呈現(xiàn)出來。其評陳后主《臨高臺》云：“‘日落云傍開’‘風(fēng)來望葉回’，亦固然之景，道出得未曾有，所謂‘眼前光景’者此耳。所云‘眼’者，亦問其何如眼。若俗子肉眼，大不出尋丈，粗欲如牛目，所取之景，亦何堪向人道出？”[11]852他認(rèn)為觀景之眼不能是“俗子肉眼”，否則看不出眼前景中的特殊之處，表現(xiàn)不出作者的“身心中獨(dú)喻之微”，道不出別人未曾道出之語。蕭馳從天人之學(xué)的角度指出船山取景的理據(jù)：“此處已隱含了‘與景相迎’時(shí)詩人之‘所懷來’當(dāng)非‘粗欲’，而是‘心中獨(dú)喻之微’。詩人有此心境，或‘有識之心而推諸（物）者’，或‘有不謀之物相值而生其心者’，皆是取一‘現(xiàn)量'之‘景'以為‘情'之‘平行的認(rèn)同'（或T.S.Eliots所謂‘客觀的相觀物'objectivecorrelative），在此意義上，詩人是‘拾得’‘天壤間生成好句’。此即‘取景含情'或‘從景得情’：‘寓目吟成，不知悲涼之何以生。詩歌之妙，原在取景遣韻，不在刻意也。船山關(guān)于‘取景'得以言情的理據(jù)則應(yīng)是相關(guān)系統(tǒng)論的天人之學(xué)?！盵12]71-72

取景看似簡單，實(shí)則有各種技巧。王夫之評袁凱《聞笛》詩云：“中取，邊取，合取，離取;取新已竟，而恰爾成章，無回?zé)o駁?！盵9]1478取景雖有不同角度，最終目的是達(dá)到取新的效果，呈現(xiàn)出人所不能言的新奇之境。要達(dá)到取新的效果，不能單純依靠技巧，而是需要技巧與修養(yǎng)相結(jié)合，才能實(shí)現(xiàn)。詠梅詩中梅的品格要與詩人的性情相契合，方能臻于化境。

在王夫之的詠梅詩中，取景法得到了靈活運(yùn)用。合取可以表現(xiàn)小景，也可以表現(xiàn)大景?！逗兔坊ò僭佋姟す琶贰罚骸霸鐨q先登秦女峰，腰垂綠發(fā)玉為容。不知甲子真多少，問取前溪偃蓋松?！盵2]610這首詩以擬人的手法寫出了古梅的冰清玉潔與蓬勃生機(jī)。“秦女峰”為用典。朱迪光箋注：“秦女峰：實(shí)為毛女峰。據(jù)《列仙傳》記述：‘毛女，字玉姜，秦始皇宮女。后逃出阿房宮隱居華山棲身修道。船山先生在他的《追和王百谷絕句十首》之第八首自注云：‘余小圃草庵有古梅一株。本詩題曰‘古梅'應(yīng)與此有關(guān)。本詩以隱世的秦女而詠梅之古人之風(fēng)骨。”[13]81-82詩歌一、二句以“秦女峰”的典故暗寫梅樹年歲之古老，繼而以姿容寫其雖老而青春猶在，樹的枝條仿佛垂至腰間的長發(fā)，枝頭上的花朵如同美女的玉容。三、四句寫古梅不知自己經(jīng)歷了多少歲月，只有問前溪亭亭如蓋的松樹才能知道。松與梅既是長壽的象征，也是君子人格的象征。從取景的角度來看，此詩將古梅與古松并提，屬于“合取”之法。詩中無具體的細(xì)致刻畫，僅借古松所處之環(huán)境映襯出梅花所處環(huán)境的清幽，表現(xiàn)了古梅高潔、淡泊與寧靜的品格。此吟古梅之詩將情融入詩意之中。問松之舉看似無理，實(shí)則表現(xiàn)了淡泊名利的君子人格。王夫之評楊慎《楚江曲》云：“似全無情，正爾含意，淺人必不敢如此休置。”[9]175詠古梅的藝術(shù)效果與《楚江曲》大略相似。

“合取”亦可以表現(xiàn)梅花的群像，如《社前一日雪》：“還思?xì)埮D新暄早，勾引江梅萬樹勻?！盵2]417社日是祭祀土地神的日子，春社一般在立春后第五個(gè)戊日。冬去春來，鶯燕尚未歌唱，江梅則已遍布枝頭，提前展現(xiàn)了春日之美?！敖啡f樹勻”是大景，色彩飽滿，頗具氣勢。

王夫之談取景，除“合取”外，還有“離取”“邊取”。這些方法僅適用于小景，但小景亦可見大。如《和白沙梅花》云：“天地機(jī)方息，此花不暫閑。斜陽熏蕊破，凍蝶飽香還。淺水尋猶遠(yuǎn)，高枝折未難。壺天麟髓浹，何必問神山。”[2]45寒冬時(shí)的“天地機(jī)方息”，貌似闐寂無生機(jī)，實(shí)則生機(jī)并未停歇，仍在默默流轉(zhuǎn)。梅花由陰陽流變生動而成，它的“不暫閑”本身就是天地生機(jī)之體現(xiàn)。由天地生機(jī)之暫歇寫梅花之“不暫閑”，屬于“離取”之法，僅取其主要特色，有意忽視其余，由此凸顯梅花與眾不同的特質(zhì)。斜陽、凍蝶、梅花于蕭索之中體現(xiàn)了宇宙的勃勃生機(jī)，小中見大，咫尺有萬里之勢。

王夫之青睞以小景表現(xiàn)梅花的特質(zhì)，多用殘?jiān)隆⑶逶?、白雪等烘托物，屬于“邊取”之法。如《梅花》四首，或在春色蕭條之際，或在月輪初上之時(shí)，或在雪妒霜侵之下。詩人或遠(yuǎn)觀，或近賞，每一首詩的取景角度都不同?！哆^涉園問季林疾遣作早梅詩四首》以雨后之梅香（“雨輕偶破山云出，花淺時(shí)聞小徑香”）、梅之寒香（“晚香消盡寒香接，無日無花不早開”）、梅之笑顏（“江南塞北總闌珊，幽谷嫣然一破顏”）、梅的隱士風(fēng)骨（“先機(jī)買隱君能早，后著投生我自癡”），[2]310表現(xiàn)梅的形象之美與精神之美?！斑吶　敝ㄓ玫貌缓?，亦有其弊病。王夫之《追和王百谷梅花絕句十首》其七云：“白頭彩筆寫氤氳，香靄描來雪幾分。猶恐相逢不相識，擬添殘?jiān)屡c輕云?！弊宰ⅲ骸白詾椤栋僭仭方獬??！盵2]632這首詩自嘲在《和梅花百詠詩》中以雪、殘?jiān)隆⑤p云作為烘托，以寫“氤氳”的做法?！半硽琛奔搓庩栔畾?。王夫之認(rèn)為氣為宇宙的本體，在論詩、評詩時(shí)常常以“氤氳”二字表示物的神采、神理。他認(rèn)為此前作詩單靠繁復(fù)的辭藻和側(cè)面烘托之法來寫梅之“氤氳”，是求之于外在形似而遺其神理，并不可取。

王夫之以小景寫梅，往往將梅融入日常生活之中，表現(xiàn)人與梅的精神契合?！秳⑹晌迨醵燃聪祈氈瘛吩疲骸拔唇馄缴虻资拢A筵詩思不相通。逢君懸弧聊莞笑，垂老臨觴偶自容。竹塾午窗雙總丱，梅花小閣一春風(fēng)。童心幾皺恒河水，何必襄城問小童。”[2]357劉近魯（字庶仙）是王夫之的友人，擁有大量藏書。王夫之經(jīng)常在其位于小云山的藏書閣讀書?！缎≡粕接洝吩疲骸坝讶藙⒔斁悠湎?，有高閣藏書六千余卷，導(dǎo)予游者?！盵10]130唐端笏（字須竹）是王夫之的受業(yè)弟子，隨侍左右，對王夫之照顧有加。梅不僅是王夫之的精神寄托，對王夫之及其友人、弟子而言，也是生活中的必需品。午睡后坐于小閣之中，帶有梅香的春風(fēng)拂過，禪意頓生。正如簡文帝司馬昱人華林園時(shí)所說：“會心處不必在遠(yuǎn)。翳然林水，便自有濠、濮間想也。覺鳥獸禽魚，自來親人?！盵14]107-108王夫之以“竹塾午窗雙總丱，梅花小閣一春風(fēng)”的日常生活之小景，表達(dá)了淡泊的人生態(tài)度。對梅的共同愛好也反映了王夫之與友人、門生的生活品位與人生志趣。

三、從評高啟詠梅詩等看擬古與創(chuàng)新的辯證關(guān)系

王夫之的情景論在其詩歌批評中也有所體現(xiàn)。就詠梅詩而言，王夫之對元末明初的吳中詩人高啟（字季迪）的詩評價(jià)最高。他認(rèn)為高啟與孫蕡是開啟明代詩歌史的人物：“仲衍、季迪，開代兩大手筆，凌宋爭唐，不相為下也?！盵9]16高啟擅長模仿，對典故的化用如鹽入水中，幾乎不留痕跡。王夫之對高啟用典的技巧不太關(guān)注，但欣賞他的白描功夫，認(rèn)為世人對高啟詩中真正精彩的部分視而不見，對于陳熟之語卻津津樂道，為世人不能理解其詩的妙處而感到遺憾。

《明詩評選》收錄高啟《梅花》：“獨(dú)開無那只依依，肯為愁多減玉輝。簾外鐘來初月上，燈前角斷忽霜飛。行人水驛春前早，啼鳥山墻晚半稀。愧我素衣今已化，相逢遠(yuǎn)自洛陽歸。”[9]1479王夫之評曰：“白描生色。喚作古今梅花絕唱，亦無不可。高又有句云：‘寒依疏影蕭蕭竹，春掩殘香漠漠苔’，亦第一等雅句;顧其頷聯(lián)則世所傳‘雪滿山中高士臥，月明林下美人來'十四字，惡詩也。古今藝苑，遞有推譽(yù)，謝客則‘池塘生春草’，玄暉則‘大江流日夜’，特標(biāo)片語，必爾籠罩乾坤。流及既下，乃至賈島落葉之吟，和靖暗香之語，雖幽細(xì)未弘，猶矜雅式。國初袁景文、高季迪集中，片羽略亦不乏。乃以《白燕》則‘漢水’‘梁園’《梅花》則‘美人’‘高士’‘月明’‘雪滿'參差共之，不過三家村塾師教村童對語長伎耳！擇藝吟圃者，乃以傳之三百年，千人一齒。鳴呼！蔑言作者，即求一解詩人亦不可得。一二稍知其非者，又將矯枉以求之元、白、郊、島之中，何怪乎詩之不亡也?！盵9]1480

這段話對高啟《詠梅九首》中的兩首詠梅詩進(jìn)行了評點(diǎn)。王夫之收人《明詩評選》的是第七首，他認(rèn)為此詩為詠梅花詩的絕唱，以白描勝。但對組詩中的第一首，王夫之持辯證態(tài)度，認(rèn)為頸聯(lián)“寒依疏影蕭蕭竹，春掩殘香漠漠苔”是第一等雅句，頷聯(lián)“雪滿山中高士臥，月明林下美人來”則是惡詩，“山中高士”“林下美人”“月明”“雪滿”不過是鄉(xiāng)村塾師作對子的慣用伎倆，是陳熟之語。這一聯(lián)涉及兩個(gè)典故：“山中高士”化用《后漢書》中袁安臥雪的典故。袁安在大雪天餓著肚子瑟縮于榻上，洛陽令問他為何不出去尋找食物。袁安答曰：“大雪人皆餓，不宜干人。\"“雪滿山中高士臥”寫出了雪天高士在清貧中的操守。王夫之《和梅花百詠詩·山中梅》云：“人間好句傳高啟，驅(qū)遣袁安臥翠微?！盵2]627無論評論還是作詩，王夫之都不忘批評、調(diào)侃高啟詠梅詩所用袁安困雪的典故?！霸旅髁窒旅廊藖怼被昧谠洱埑卿洝分汹w師雄醉憩梅花下的故事。隋代趙師雄遷羅浮，在赴貶所的途中，一日天寒日暮，喝醉后在松林酒肆旁停車小憩。一位淡妝素服的女子出來迎接他。趙師雄與之對話，只覺芳香襲人，言語清麗。還有綠衣童子笑歌戲舞，亦頗為可觀。趙師雄醒后發(fā)覺自己在大梅樹下，上有綠色羽毛的鳥兒啾嘈相顧。

從藝術(shù)性來看，高啟于一聯(lián)之中化用兩個(gè)典故，無刻削、斧鑿之痕，為何王夫之將其評為“惡詩”？其實(shí)用典是高啟被批評的原因，但并不是主要原因。王夫之自己作詩也好用典故，《和梅花百詠詩》用典之處頗為不少。如《綠萼梅》“單于莫怪胭脂失，漢月昏黃冢自青”[2]62化用昭君出塞的典故，《黃梅》“石家莫倚風(fēng)狂味，淫雨新添妒婦津”[2]621化用晉劉伯玉妻的典故，《浸梅》“清泉細(xì)點(diǎn)石硫黃，留得荀公幾日香”[2]615化用高士劉和季的典故。除化用典故外，王夫之也化用前人詩詞，如《歌梅》“曉風(fēng)殘?jiān)聜木洹盵2]614化用柳永《雨霖鈴》“今宵酒醒何處？楊柳岸，曉風(fēng)殘?jiān)隆??！端髅贰贰奥務(wù)f凍禽爭采啄，何妨分我一杯羹”[2]612化用朱熹詠南岳詩等。用典也好，化用前人詩詞也好，都是作詩的慣例，王夫之對高啟的“雪滿山中高士臥，月明林下美人來”批評格外嚴(yán)苛的原因是，高啟所用之典—無論是袁安困雪還是林下美人——都過于陳熟，用如此陳熟的典故來作詩，容易造成模式化的問題。像高啟這樣著名的詩人，他的作品被廣泛傳頌，但詩中卻用如此熟爛的典故，王夫之擔(dān)心會對后代創(chuàng)作產(chǎn)生消極影響。試想，大家都用同樣的典故，都只說同樣的話（“千人一齒”），如此作詩，詩安得不亡？

這里涉及詩歌如何才能創(chuàng)新的重大現(xiàn)實(shí)問題。明清詩學(xué)有明顯的復(fù)古傾向，尤以七子派為甚。其實(shí)王夫之并不反對擬古，但他鼓勵擬古人之志，有“古人之心”，而非對古人字句尺尺寸寸地模仿。其評石《擬君子有所思行》云：“筆貴志高，乃與古人同調(diào)。擬古必如此，正令淺人從何處擬起。崆峒、滄溟，心非古人之心，但向文字中索去，固宜為輕薄子所嘲也。”[9]1170他主張?jiān)娙擞米约旱难劬词澜?，用自己的語言表達(dá)他人所未曾道出之景。王夫之還以高啟詠梅詩為范本，批評竟陵派之“假清空”?！罢娌焕⒆髅坊ㄔ?，古今人閣筆可矣。如此又何嘗從清空人手。竟陵以清空炫，可曾得此一字來？”[9]1482高啟的“清空”是以梅花與人之關(guān)系（相思）、梅花與環(huán)境之關(guān)系（微云、淡月、流水、空山）表現(xiàn)梅花的出塵之姿，而非刻意表現(xiàn)清空之感。從具體詩歌點(diǎn)評來看，王夫之對擬古也沒有一味排斥。就以他最反對的“林下美人”意象而言，高啟《詠梅》其七中的“肯為愁多減玉輝”，暗含了美人意象，只是不像“月明林下美人來”這樣明顯。高啟《次韻西園公詠梅》其一有“春后春前曾獨(dú)采，江南江北總相思”[9]1482，也隱含了一山中美人，但王夫之亦將此詩收入《明詩評選》，可見他并未認(rèn)為擬古有何不可。

王夫之《夕堂戲墨》卷六《仿體詩》中《仿昭代諸家體》仿明代三十八人，人仿一章，摹寫明代詩人最具代表性的作品，其中有一首摹寫高啟的《梅花》。詩云：“稍覺逢春客思催，江春無奈促花開。一枝橫水寒潭月，幾點(diǎn)回風(fēng)雪砌苔。啼鳥易驚歸客夢，隴云空寄故園哀。東風(fēng)已遣芳心盡，誰與垂楊炫楚臺?！盵2]659王夫之對詠梅詩的鑒賞確實(shí)是高標(biāo)準(zhǔn)的，相比之下，其仿寫高啟梅花詩的詩歌創(chuàng)作水平稍顯遜色。詩中借梅花表現(xiàn)羈旅之思，沒有特別動人之處。“一枝橫水寒潭月”與林逋的“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”幾乎同一表現(xiàn)模式，“歸客”“楚臺”都是借此寫興衰之感，缺少感人的力量。對比《人日有寄》中的“經(jīng)年梅蕊破朱萼，一徑苔茸展碧茵”[2]553，，王夫之借梅表現(xiàn)早春時(shí)的情景，何等生動自然，再回看模仿高啟而作的梅花詩，就有一種真花與假花的落差感。真花的質(zhì)地、色澤有蓬勃的生機(jī)，假花看著也美，但缺乏鮮活的生命力，用王夫之的話來說，缺少“生香活色”之美。王夫之評王冕《紅梅》云：“二首紅梅絕唱，既足媲其芳麗，仍不闌人繪刻，真生香活色也?！盵9]1570可見，真正的好詩，最重要的還是鮮活感，要能于景物之中表現(xiàn)真性情，方能達(dá)到“生香活色”的美感。仿寫之詩如同高仿的藝術(shù)品，有其形而無其神。這也進(jìn)一步表明，以王夫之的“現(xiàn)量”說闡釋其本人的詠梅詩與對他人詠梅詩的批評，也是適用的。

值得注意的是，王夫之除認(rèn)可高啟的詠梅詩外，對陳獻(xiàn)章的梅花詩也頗有好感。陳獻(xiàn)章（字公甫），因曾在白沙村（一說白沙里）居住，學(xué)者稱白沙先生，世稱陳白沙。陳獻(xiàn)章為嶺南大儒，開創(chuàng)明代心學(xué)的先河，也是性靈派的開創(chuàng)者。雖然《明詩評選》中未收入陳獻(xiàn)章的詠梅詩，但王夫之作了三首和陳獻(xiàn)章的梅花詩，分別是《和白沙梅花》二首（“梅花欲發(fā)雪撩之\"“花外春光有此梅”）和《和白沙梅花》（“天地機(jī)方息”）。這兩組和詩一為七律，一為五律。王夫之以不同詩體作陳獻(xiàn)章詠梅詩的和詩，可見其喜愛之情。

結(jié)語

王夫之的詠梅詩表現(xiàn)了梅花的峻潔人格，發(fā)掘了梅花“半點(diǎn)千鈞春氣力”的不屈斗爭精神。通過詠梅詩、評梅詩，讀者可走進(jìn)王夫之柔軟細(xì)膩、充沛豐盈的情感世界，理解王夫之“詩道性情”的詩學(xué)觀念和取景的具體寫作方法，了解王夫之如何看待詩歌擬古與創(chuàng)新之關(guān)系。有論者稱王夫之詩學(xué)為“遠(yuǎn)離詩壇的理論獨(dú)白”[15]41l。王夫之雖僻居湘南，在物理距離上遠(yuǎn)離詩壇，但他對詩壇一味摹古、擬古的趨向極為關(guān)注。他的“理論獨(dú)白”并不是喃喃自語，而是帶著犀利的鋒芒，有意識地針砭詩壇的時(shí)弊。正是由于遠(yuǎn)離詩壇，沒有門庭的羈絆，他的詩學(xué)思考反而具有難得的旁觀者的清醒。

王夫之通過詠梅詩、評梅詩所體現(xiàn)的詩道性情論亦是“士”的精神的體現(xiàn)?！耙灾袊幕膬r(jià)值系統(tǒng)而言，儒教始終居于主體的地位，佛、道兩教在‘濟(jì)世’方面則退處其次。這正是傳統(tǒng)中國的‘社會良心'為什么必然要落在‘士’階層身上的背景。”[16]引言7隨著技術(shù)革新與迭代，以及人工智能的普及，知識的作用越來越趨于工具化和實(shí)用性。以家國天下為己任的“士”的精神也有退化的趨向。王夫之對“大欲”“公意”的推崇，對真摯、真實(shí)的情志的追求，是優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要組成部分。繼承和發(fā)揚(yáng)王夫之的文化精神，小而言之，對提升當(dāng)代知識分子的精神境界有所裨益；大而言之，對重塑、建構(gòu)當(dāng)下的文化價(jià)值體系，具有啟發(fā)意義。

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（編校：龍艷）