基于位置媒介的迷影群定位化實(shí)踐與電影空間再生產(chǎn)

20世紀(jì)中后期，人文社科研究掀起“空間轉(zhuǎn)向”（spatialturn）的浪潮，這也為電影研究打開新視域，以往被電影情節(jié)、敘事、人物等更“重要”元素遮蔽的空間浮現(xiàn)而出?？臻g轉(zhuǎn)向的代表人物亨利·列斐伏爾（HenriLefebvre）提出的空間生產(chǎn)理論更是為電影的空間研究提供了富有洞見性的闡釋。2當(dāng)前電影空間生產(chǎn)研究主要基于后電影時(shí)代背景，關(guān)注電影空間生產(chǎn)中的物質(zhì)性面向與空間融合，試圖突破電影研究長(zhǎng)期以來重符號(hào)輕媒介的局限，與此同時(shí)，電影的接受分析作為電影研究的分支日漸得到重視。誠(chéng)然，電影空間研究從電影創(chuàng)作層面承認(rèn)人影關(guān)系對(duì)電影本體的影響，但鮮于關(guān)注電影接受端的空間感知和文本再造。

近年來，數(shù)字媒介技術(shù)的發(fā)展逐漸消融信息傳播的壁壘，越來越多的觀影人群借助新媒體平臺(tái)參與電影空間生產(chǎn)。對(duì)于迷影群體而言，置身于電影取景地，具身參與電影空間再現(xiàn)，并借助位置媒介（locativemedia）完成打卡、定位與分享，日益成為電影空間生產(chǎn)的新實(shí)踐形式?；诖?，本文圍繞迷影群體對(duì)電影空間的定位化實(shí)踐展開，調(diào)用空間生產(chǎn)相關(guān)理論，探究迷影群的媒介實(shí)踐過程及空間生產(chǎn)的形式與特征，并將此空間生產(chǎn)實(shí)踐放置于電影空間觀念的流變中加以討論。

一、電影的空間轉(zhuǎn)向與位置媒介興起

（一）電影媒介空間觀演變

回顧20世紀(jì)初電影誕生早期的研究，許多學(xué)者秉持電影媒介特殊性（mediumspecificity）的觀點(diǎn)，通過強(qiáng)調(diào)電影媒介的異質(zhì)性來凸顯電影的重要地位。[3早期電影銀幕“畫框”論強(qiáng)調(diào)的正是電影媒介的獨(dú)立性，將電影空間與現(xiàn)實(shí)世界實(shí)現(xiàn)區(qū)隔。例如愛森斯坦（SergeiM.Eisenstein）在闡釋蒙太奇理論時(shí)，將電影取景定義為“從周圍事物中截取它的畫框之間的相遇”[4，強(qiáng)調(diào)不同獨(dú)立鏡頭畫面之間的組接，創(chuàng)造出異于現(xiàn)實(shí)空間的電影語言。法國(guó)電影理論家安德烈·巴贊（Bazin）在現(xiàn)實(shí)主義理論中提及電影銀幕空間更像一扇“窗戶”，相比于“畫框”的向內(nèi)性，電影空間透過“窗戶”能夠不斷向外延伸，引領(lǐng)觀眾通往現(xiàn)實(shí)空間。5盡管巴贊的“銀幕-窗戶”論對(duì)電影接近現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)調(diào)意在突出電影媒介的獨(dú)異性，但是不難發(fā)現(xiàn)，學(xué)者們對(duì)電影媒介空間的闡釋已逐漸模糊了電影與現(xiàn)實(shí)的區(qū)隔走向媒介與外界物質(zhì)空間的聯(lián)結(jié)。

列斐伏爾在其空間理論中提及，“空間是社會(huì)的產(chǎn)物”，空間不是靜止容器，而是產(chǎn)生于有目的的實(shí)踐活動(dòng)中。索亞在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步提出“第三空間”，認(rèn)為相對(duì)于傳統(tǒng)二元思路劃分下的物質(zhì)性“第一空間”和精神性“第二空間”，還存在一個(gè)混雜多義、界限模糊的“第三空間”。在數(shù)字化浪潮的推動(dòng)下，越來越多的電影學(xué)者轉(zhuǎn)而關(guān)注電影時(shí)空的多重生產(chǎn)與多元生產(chǎn)者。托馬斯·埃爾塞瑟（Thomas Elsaesser）以“新電影史”的視角為后數(shù)字時(shí)代的影像構(gòu)想了一種“不將自己投射為世界的窗口（window），也不需要像框架（frame）那樣固定空間的邊界”的媒介空間觀，強(qiáng)調(diào)電影媒介空間與多元要素的關(guān)系。8他認(rèn)為電影的過去和未來牢牢地嵌入其他媒體實(shí)踐、其他技術(shù)、其他社會(huì)用途中。9與之相呼應(yīng)，有學(xué)者提出“電影是一道門”的觀點(diǎn)，認(rèn)為數(shù)字時(shí)代的觀影是一種推門而入、置身室內(nèi)的空間參與方式，從而將觀眾的參與納入電影空間觀的闡釋中。[10]因此，電影空間不僅僅是業(yè)已建構(gòu)出的空間樣態(tài)，而是開放的、持續(xù)的、正在進(jìn)行的實(shí)踐過程。這一觀念恰恰觀照了當(dāng)前社交媒體平臺(tái)上基于電影空間的定位化實(shí)踐。迷影群借助數(shù)字定位技術(shù)開展的媒介化實(shí)踐重構(gòu)了電影空間的邊界，也實(shí)現(xiàn)了電影空間的再生產(chǎn)。[定位化實(shí)踐將人與技術(shù)物，即“人一位置媒介”置于平臺(tái)界面（interface）之下，從精神性的電影空間通達(dá)至物質(zhì)性的現(xiàn)實(shí)空間，并進(jìn)一步構(gòu)建出平臺(tái)化的媒介空間，以此獲得多重的、交疊的空間感知，正是在實(shí)踐層面回應(yīng)著第三空間理論。

（二）位置媒介與迷影群定位化實(shí)踐

位置媒介是指基于地理位置的數(shù)字移動(dòng)媒介，主要通過位置傳感器設(shè)備感知用戶的物理位置，據(jù)此提供該地及周邊環(huán)境的相關(guān)信息。[12依托于定位技術(shù)，手機(jī)中的許多軟件都能獲取用戶的實(shí)時(shí)位置信息。當(dāng)前的位置媒介主要分為兩類：一類是以定位技術(shù)為主要功能，基于用戶位置信息提供服務(wù)的應(yīng)用軟件，如高德地圖、美團(tuán)外賣、攜程、馬蜂窩旅游等；另一類是嵌入定位技術(shù)的社交應(yīng)用，即基于位置的社交媒體平臺(tái)（location based social media，LBSM），如微信、微博、小紅書、抖音、Facebook、Instagram等。位置媒介的可供性強(qiáng)化了人與空間的關(guān)聯(lián)感，增強(qiáng)了對(duì)自身所處具體位置的認(rèn)識(shí)，將“脫域”的個(gè)體重新與地方相連接。網(wǎng)絡(luò)空間與地理空間不再是兩個(gè)互相獨(dú)立的地方，當(dāng)人的物理位置能夠清晰地呈現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)上，媒介世界的一切都變得追蹤化、緊隨化與映射化。[13]

對(duì)于電影受眾而言，位置媒介的興盛催生了一個(gè)有趣的現(xiàn)象，即迷影群的定位化實(shí)踐。迷影（Cinephilia）最初由法國(guó)導(dǎo)演路易·德呂克提出，用以描述二戰(zhàn)之后電影觀眾對(duì)特定作者電影的強(qiáng)烈迷戀。數(shù)字時(shí)代的觀影終端與場(chǎng)景多元化帶來了迷影精神內(nèi)涵的變遷，相較于傳統(tǒng)迷影文化的自我沉溺與排他性，分享探討、擁抱異已成為新迷影的精神內(nèi)核。[14新迷影群不再囿于電影所建構(gòu)的生活意象中，他們?cè)陔娪昂同F(xiàn)實(shí)世界中游走，扎根于現(xiàn)實(shí)日常生活，對(duì)電影進(jìn)行主體性解讀與實(shí)踐。[15]越來越多的迷影者到電影拍攝地朝圣打卡，通過復(fù)刻電影場(chǎng)景、定位電影取景地并分享到各類社交媒體平臺(tái)，從而實(shí)現(xiàn)了電影空間的多重生產(chǎn)。在此過程中，參與式生產(chǎn)與集體性實(shí)踐成為電影空間生產(chǎn)的顯著特征。

典型案例如迷影群對(duì)王家衛(wèi)電影取景地的打卡實(shí)踐。例如電影《重慶森林》（中國(guó)香港，1994）中取景地香港尖沙咀重慶大廈、中環(huán)半山扶梯、北京路麥當(dāng)勞店鋪等成為迷影群的必去之地，也成為他們規(guī)劃香港旅行路線的重要參照。他們?cè)诓煌缃幻襟w平臺(tái)（如小紅書、抖音等）發(fā)布圖文、視頻等內(nèi)容，通過標(biāo)簽功能提煉關(guān)鍵詞，并明確標(biāo)注出定位信息。其他迷影者搜索相關(guān)內(nèi)容后，或分享、或效仿，并最終形成一種集體性創(chuàng)作。因此，對(duì)于王家衛(wèi)電影的影迷而言，他們帶著探尋“王家衛(wèi)感”的希冀去到香港，而現(xiàn)實(shí)的城市體驗(yàn)過程又讓他們一定程度上逃逸出電影的敘事空間。在香港特有的都市氣息與文化特色浸染中，迷影群對(duì)電影空間的知覺不斷重構(gòu)。有迷影者在社交媒體上表示，踏足香港時(shí)明顯產(chǎn)生了一種與電影場(chǎng)景的“割裂感”，這里沒有升格、掉幀、晃動(dòng)等迷離的杜可風(fēng)式鏡頭，電影空間中的浪漫多情在銀幕畫框之外是叢林般黑壓壓的高樓和匆忙的腳步。[16在電影想象與現(xiàn)實(shí)感知的交錯(cuò)中，迷影群將與電影空間或契合或割裂的實(shí)地景觀拍攝記錄下來，甚至代入電影角色走入空間中，通過上傳、定位、分享完成電影空間的再造。

二、空間生產(chǎn)：迷影群定位化實(shí)踐的過程與機(jī)制

通常情況下，迷影群的定位化實(shí)踐始于對(duì)影片的熱愛、強(qiáng)烈的情感共鳴及“走入電影”的渴求。迷影者具身地去電影取景地體驗(yàn)和朝圣，沉浸式感受電影場(chǎng)景及情節(jié)，采用影像記錄（拍照、視頻等）形式復(fù)刻電影鏡頭，并通過標(biāo)記地理位置信息的方式發(fā)布到社交媒體平臺(tái)，進(jìn)而引發(fā)迷影群體的集體性媒介實(shí)踐。具體而言，迷影群的定位化實(shí)踐主要分為身體嵌入、視覺生產(chǎn)和地點(diǎn)復(fù)現(xiàn)三個(gè)過程。

（一）身體嵌入

電影空間并不僅是對(duì)現(xiàn)實(shí)取景地的簡(jiǎn)單復(fù)制再現(xiàn)，而是通過一系列符號(hào)化手段將取景地呈現(xiàn)為充滿想象與表征的影像空間。[17首先，創(chuàng)作者的取景框有目的地取舍地理空間，經(jīng)過蒙太奇的空間重組、敘事線索的交織推進(jìn)、人物表演的詮釋等多元要素融入，電影空間成為流動(dòng)著人物情緒，充滿氛圍感的情境化空間，激發(fā)觀眾情感共鳴。此外，觀眾的電影審美經(jīng)驗(yàn)不斷變遷，空間建構(gòu)不僅追求“韻味”的抽象審美意識(shí)，同樣注重對(duì)“感知”和“真實(shí)”的追求。[18電影從黑白無聲演化至現(xiàn)在的4K和VR影像，都在不斷強(qiáng)化觀眾對(duì)空間的真實(shí)感知體驗(yàn)。

對(duì)于影片的熱愛和進(jìn)一步獲得真實(shí)體驗(yàn)的訴求召喚他們?nèi)ル娪叭【暗爻ィㄟ^替代參與（vicariousexperience）尋求認(rèn)同。[9他們?cè)谌【暗嘏c銀幕上描述的地方景觀、時(shí)代記憶或人物心境建立情感聯(lián)系，并幫助自身建立或擴(kuò)展自我或身份認(rèn)同時(shí)，就會(huì)產(chǎn)生存在真實(shí)性。[20]對(duì)真實(shí)性體驗(yàn)的追求是個(gè)體去到某個(gè)取景地的重要原因，20世紀(jì)70年代，MacCannell引入真實(shí)性（authenticity）概念，認(rèn)為游客是真實(shí)體驗(yàn)的朝圣者。[21學(xué)者王寧進(jìn)一步提出“存在真實(shí)性”的概念，涵蓋內(nèi)省真實(shí)性（intra-personal authenticity）和人際真實(shí)性（inter-personal authenticity）兩個(gè)維度，前者主要是指?jìng)€(gè)體的身體感官真實(shí)和自我實(shí)現(xiàn)的積極體驗(yàn)；后者主要是指在趣緣共同體交流分享、平等互動(dòng)中獲得的歸屬感與身份認(rèn)同感。[22]迷影者的身體嵌入取景地獲得的便是內(nèi)省真實(shí)性。他們?cè)陔娪叭【暗刂販赜捌杏|動(dòng)人心的瞬間，探尋主人公留下的印記，親身感受影片傳達(dá)的情境氛圍。在這一過程中，迷影群將電影中的情感體驗(yàn)投射到現(xiàn)實(shí)世界中，對(duì)電影取景地產(chǎn)生了深厚的情感依戀，獲得感官真實(shí)與自我情緒滿足。人際關(guān)系的真實(shí)性體驗(yàn)則通過迷影者后續(xù)進(jìn)一步在社交媒體中定位分享視覺影像獲得。

同時(shí)，身體是否“出席”電影場(chǎng)景也是定位化實(shí)踐與傳統(tǒng)的電影媒介實(shí)踐最大的不同之處。傳統(tǒng)圍繞電影空間的媒介實(shí)踐中身體是“缺席”的，主要實(shí)踐范圍在網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)，實(shí)踐形式則是對(duì)電影文本空間進(jìn)行評(píng)論或二次創(chuàng)作，比如豆瓣網(wǎng)影評(píng)、影視解說、電影混剪等。而定位化實(shí)踐中，位置媒介的可供性使迷影群具身“出席”取景地。

位置媒介中的移動(dòng)位置服務(wù)（LocationBasedService，LBS）為迷影者抵達(dá)取景地提供了基本的技術(shù)支撐，使迷影者知曉電影場(chǎng)景所在地理位置，親身到達(dá)取景地成為可能。例如以影視旅行為主的“片場(chǎng)”APP，可精確提供電影中取景地的具體位置，將電影畫面截圖和取景地實(shí)景圖對(duì)照呈現(xiàn)給用戶，在位置中標(biāo)注該地所發(fā)生的具體情節(jié)并精確到電影中出現(xiàn)的分秒。用戶點(diǎn)擊想要去的影片場(chǎng)景，便可以根據(jù)手機(jī)導(dǎo)航抵達(dá)目的地。此外，“片場(chǎng)”APP及各類旅行應(yīng)用中“跟著電影去旅行”的相關(guān)打卡線路規(guī)劃為迷影者巡禮取景地提供了便利。位置媒介的可供性使迷影者的電影空間生產(chǎn)實(shí)踐范圍從單一網(wǎng)絡(luò)空間擴(kuò)展到“現(xiàn)實(shí)-網(wǎng)絡(luò)”空間實(shí)踐。列斐伏爾認(rèn)為，空間的開放性來自個(gè)體在實(shí)踐中的諸多可能性。[23借助位置媒介所搭建的平臺(tái)基礎(chǔ)設(shè)施，迷影群得以具身地進(jìn)入取景地，與電影空間遙相呼應(yīng)，對(duì)電影空間進(jìn)行朝圣、效仿抑或戲謔均成為可能。因此，這一兼具親歷性與探索性的日常生活實(shí)踐觸發(fā)了更多的可能性、不確定性和偶然性。

（二）視覺生產(chǎn)

迷影者將取景地中的人文風(fēng)貌與個(gè)體感受融入對(duì)電影的體驗(yàn)中，在現(xiàn)實(shí)空間中施展想象，[24并以視覺影像的形式創(chuàng)作出來。本文基于對(duì)小紅書和抖音兩個(gè)平臺(tái)上的迷影群電影文本內(nèi)容分析后發(fā)現(xiàn)，用戶視覺生產(chǎn)主要包括效仿式、補(bǔ)充式和替代式等三種方式。

效仿式生產(chǎn)是指迷影者在拍攝及處理取景地影像時(shí)，對(duì)電影中的空間場(chǎng)景、主角行為及影像風(fēng)格等元素進(jìn)行模仿重現(xiàn)。迷影者為了再次重溫電影中的情緒與氛圍，會(huì)盡可能還原電影中的場(chǎng)景。如電影《愛樂之城》（美國(guó)，2016）中，女主人公Mia和男主人公Seb第一次共舞時(shí)的取景地是美國(guó)洛杉磯的格里菲斯天文臺(tái)，余暉籠罩下的山地和男女主人公情投意合的唯美舞蹈，成為影片中經(jīng)典的一幕。格里菲斯天文臺(tái)的美景也因此與《愛樂之城》中的夢(mèng)幻浪漫聯(lián)系在一起，迷影群來到這里拍攝時(shí)會(huì)模仿電影機(jī)位與構(gòu)圖重現(xiàn)場(chǎng)景，甚至模仿電影人物的動(dòng)作姿勢(shì)、著裝和細(xì)微表情等，重溫記憶中男女主人公最初相遇及相伴逐夢(mèng)的浪漫感動(dòng)瞬間（詳見圖1、圖2）。

補(bǔ)充式生產(chǎn)是指迷影者對(duì)取景地進(jìn)行影像創(chuàng)作時(shí)，不單以電影的視角復(fù)現(xiàn)影片中的畫面，轉(zhuǎn)而將視線拉遠(yuǎn)，關(guān)注取景地所處的城市周邊樣貌，呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)地域的風(fēng)格特色與社會(huì)環(huán)境。在對(duì)一些作者性和地域性較強(qiáng)的導(dǎo)演作品進(jìn)行媒介化生產(chǎn)實(shí)踐中，這種補(bǔ)充式生產(chǎn)較為常見，如王家衛(wèi)與香港、畢贛與貴州、婁燁與上海、賈樟柯與山西等。如前文提及，王家衛(wèi)電影《重慶森林》中的取景地重慶大廈、中環(huán)半山扶梯等是迷影群打卡的主要地標(biāo)。（詳見圖3、圖4）由于香港這座城市本身的獨(dú)特氣質(zhì)與都市風(fēng)格，迷影者對(duì)電影場(chǎng)景的再創(chuàng)作難以脫離整座城市的現(xiàn)實(shí)背景。例如電影中女主人公阿菲在電梯上偷看愛慕男生的家這一情節(jié)取景于中環(huán)半山扶梯，很多迷影者到訪半山扶梯不僅關(guān)注電影出現(xiàn)的一幕，而是感受扶梯所在的整個(gè)地理區(qū)域，其嘈雜逼仄的空間并不如電影畫面唯美浪漫。此時(shí)，這種快節(jié)奏都市中的情感像電影中一樣快餐化也變得合理平常。個(gè)體對(duì)現(xiàn)實(shí)空間的經(jīng)驗(yàn)感知融合并超越了電影中的香港印象，進(jìn)一步補(bǔ)充電影文本中主人公生活的社會(huì)空間，完成對(duì)電影文本社會(huì)空間的再生產(chǎn)。

替代式生產(chǎn)是指，即使迷影者并未踏足電影的實(shí)際取景地，但當(dāng)他們感受到現(xiàn)實(shí)中某一空間場(chǎng)景與曾經(jīng)的觀影體驗(yàn)和氛圍高度契合時(shí)，也會(huì)結(jié)合影片進(jìn)行“想象式”生產(chǎn)，將此地與影片中相似的瞬間記錄下來。例如電影《了不起的蓋茨比》（美國(guó)，2013）中男主人公Gatsby首次出場(chǎng)所在的豪宅取景地位于悉尼的一座大學(xué)里。在小紅書平臺(tái)上，許多用戶表示，他們?cè)谇巴歼_(dá)佩斯的匈牙利國(guó)會(huì)大廈時(shí)，感受到《了不起的蓋茨比》中那座紙醉金迷的城堡相似的建筑氣質(zhì)。于是，他們將電影場(chǎng)景與真實(shí)錯(cuò)位的空間并置，配上影片的主題音樂，在聲音與畫面的雙重渲染下，營(yíng)造出電影空間的虛幻感。更有意思的是，他們還回應(yīng)電影中主人公的敬酒動(dòng)作，與電影人物隔空對(duì)話，在具身實(shí)踐中，重新賦予電影之外錯(cuò)位的物質(zhì)空間新的意義。（詳見圖1、圖2）

（三）地點(diǎn)復(fù)現(xiàn)

定位化實(shí)踐突出的特征是，當(dāng)迷影者在社交媒體平臺(tái)發(fā)布與電影空間相關(guān)的文字內(nèi)容和視覺線索時(shí)，還熱衷于清晰地將地理位置標(biāo)記出來，如向外界展現(xiàn)地理編碼數(shù)字痕跡、地理數(shù)據(jù)可視化和個(gè)人流動(dòng)模式地圖等，旗幟鮮明地宣告“我在哪里”。地點(diǎn)成為重要的空間元素，也是連接個(gè)體之間、個(gè)體與電影空間和現(xiàn)實(shí)空間的物質(zhì)性存在。

借用詹姆斯·凱瑞的“傳播儀式觀”，定位化實(shí)踐是一種儀式化的傳播過程。親自去電影取景地是對(duì)電影（空間）的某種“朝圣”，映射出迷影者投入的時(shí)間、精力和金錢成本，體現(xiàn)的是對(duì)電影的卷入程度。而將定位打卡與相應(yīng)的電影影像創(chuàng)作相結(jié)合，能夠讓其他迷影者迅速勾連起該地理空間中發(fā)生的電影情節(jié)，召喚出在電影空間中所獲得的情感。對(duì)于地點(diǎn)重復(fù)式的標(biāo)記演化為一種集體性創(chuàng)作，地點(diǎn)本身也化為特定迷影群體的文化符號(hào)，一方面成為參與群體討論的社交資本，另一方面構(gòu)筑成“想象的共同體”，實(shí)現(xiàn)電影文化意義上的社會(huì)重聚。[25]

值得一提的是，對(duì)電影中非標(biāo)志性的、其貌不揚(yáng)的地點(diǎn)進(jìn)行探訪，會(huì)讓迷影群的情感鏈接和身份認(rèn)同更加深刻。例如，在賈樟柯的《山河故人》（中國(guó)大陸，2015）、《三峽好人》（中國(guó)大陸，2009）等影片中，故事多半發(fā)生在山西汾陽(yáng)、重慶奉節(jié)等普通縣城，它們不像大部分因電影而爆火的標(biāo)志性地點(diǎn)那樣具有豐富的視覺景觀與戲劇沖突性。但對(duì)于賈樟柯電影的迷影群而言，這種飽含小人物與小城的電影氣質(zhì)恰恰是他們喜聞樂見的。因此，當(dāng)他們?nèi)サ竭@些取景地定位打卡時(shí)，除了在社交媒體上發(fā)布與電影空間相關(guān)的視覺內(nèi)容之外，他們大多還樂于分享當(dāng)?shù)氐娜宋母形蚺c生活體驗(yàn)，讓這些不被眾人知曉的地點(diǎn)重新被看見。對(duì)于迷影群來說，將這些被主流所忽視或遺忘的取景地定位標(biāo)記出來更為重要，因?yàn)樗馕吨撤N獨(dú)屬于這個(gè)小的迷影群所共享的“符碼”，通過定位化實(shí)踐建構(gòu)出集體性的地方情節(jié)，也因此凝結(jié)為更強(qiáng)烈的身份認(rèn)同感。

“空間自我”（spatialself）概念是指，通過個(gè)人記錄、存檔和展示其在空間和地點(diǎn)中的經(jīng)歷和或行動(dòng)，以向他人表現(xiàn)其身份。[26Barkhuus等人發(fā)現(xiàn)，在社交網(wǎng)絡(luò)上表達(dá)“你在哪里”并不只是告知他人你的位置，還可能表明心情、生活方式或事件，人們通過識(shí)別地點(diǎn)背后的特定內(nèi)涵維系著社會(huì)關(guān)系。[27]迷影群圍繞電影的定位化實(shí)踐可以被視為建構(gòu)空間自我的過程，因?yàn)閷⒆晕仪度胩囟臻g這一行動(dòng)改變了人與地方、人與他人之間的關(guān)系。對(duì)于個(gè)體而言，定位代表著某種“地方感”的確立；對(duì)于群體而言，地點(diǎn)的復(fù)現(xiàn)和空間的重構(gòu)代表著共享的趣緣文化，對(duì)地理、文化和歷史等信息的追尋成為電影之外的在地化實(shí)踐，也構(gòu)筑起作為迷影群的身份歸屬，獲得真實(shí)性的人際體驗(yàn)。

三、空間互嵌：多重電影空間的生成與連接

在圍繞電影空間的定位化實(shí)踐中，空間與定位是需要討論的核心議題。通過具身參與、文本生產(chǎn)和定位打卡，迷影群究竟生產(chǎn)出怎樣的空間？與電影空間有何內(nèi)在勾連？這一實(shí)踐過程如何與空間生產(chǎn)的經(jīng)典理論對(duì)話？基于社交媒體平臺(tái)上的內(nèi)容分析，本文發(fā)現(xiàn)，迷影群的定位化實(shí)踐將電影文本空間、現(xiàn)實(shí)物理空間和媒介平臺(tái)空間相勾連，形成多重空間互嵌的新樣態(tài)。多重空間通過媒介化實(shí)踐得以連接，打破了長(zhǎng)期以來電影的物質(zhì)空間與精神空間相互區(qū)隔的狀態(tài)。這一發(fā)現(xiàn)也可以進(jìn)一步與列斐伏爾和索亞的“第三空間”理論相對(duì)話。

（一）第三空間：電影空間的定位化生產(chǎn)

迷影群基于位置媒介生產(chǎn)出的影像化空間，既不同于取景地自然呈現(xiàn)的物理空間，也不同于電影文本中概念化的精神空間，而更接近于列斐伏爾和索亞意義上“第三空間”。列斐伏爾提出“空間三元”的辯證觀，即物質(zhì)空間、精神空間與社會(huì)空間的三元統(tǒng)一。以此為基礎(chǔ)，索亞提出“第三空間”理論，強(qiáng)調(diào)不同于第一空間的物質(zhì)性和第二空間的精神性，第三空間既包容又超越前兩者。具體來說，第一空間對(duì)應(yīng)物質(zhì)空間，是自然與物質(zhì)性的物理領(lǐng)域，以一種實(shí)踐與感覺的方式描繪出來，生產(chǎn)出空間可被感知的方面。[28]“第二空間”對(duì)應(yīng)精神空間，是概念性的空間，是規(guī)劃師、藝術(shù)家等構(gòu)建出來的富含想象性的空間。[29]其中的圖像與表征試圖界定與安排現(xiàn)實(shí)，在社會(huì)中占主導(dǎo)地位。如果可以把“第一空間”稱之為“真實(shí)的地方”，把“第二空間”稱之為“想象的地方”，那么“第三空間”就是在真實(shí)和想象之外融構(gòu)了這兩者的“差異空間”，是居民和用戶所生活出來的（lived）“他者化”空間。[30]索亞的“第三空間”理論本質(zhì)上在于引入他者，將原有相互區(qū)隔的物質(zhì)和精神空間進(jìn)行解構(gòu)和重構(gòu)，突破長(zhǎng)期以來非此即彼的空間思考模式，呈現(xiàn)出開放性和混雜性。

傳統(tǒng)的電影空間生產(chǎn)主要圍繞第一空間和第二空間展開。一般來說，“第一空間”是指電影取景地所處的實(shí)際物理空間，因其空間或地域特色與電影氣質(zhì)相符而被框定。“第二空間”則是電影創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)基于取景地進(jìn)行影像化敘事后建構(gòu)出的電影文本空間，其中蘊(yùn)含著作者/導(dǎo)演的價(jià)值觀念。不難看出，在電影空間生產(chǎn)過程中，創(chuàng)作者（或?qū)а荩┱紦?jù)主導(dǎo)地位，電影觀眾則處于電影空間敘事的邊緣位置，成為不可見的“他者”。近年來較為流行的電影二次創(chuàng)作模式，即對(duì)電影內(nèi)容進(jìn)行混剪、改編、解說等，使得電影觀眾也成為電影內(nèi)容生產(chǎn)的主體之一。盡管其中有不少涉及電影空間的再現(xiàn)，本質(zhì)上依然是對(duì)電影精神空間（第二空間）的再生產(chǎn)，與實(shí)際的物質(zhì)空間并無必然聯(lián)系。

與之相對(duì)，迷影群對(duì)電影空間的定位化實(shí)踐過程則代表了多重空間的生產(chǎn)過程。首先，個(gè)體肉身進(jìn)入電影取景地，將自身知覺與在地體驗(yàn)相結(jié)合，迷影者實(shí)現(xiàn)了“人-地”交匯的第一空間（即現(xiàn)實(shí)物質(zhì)空間）生產(chǎn)。繼而，通過效仿式、補(bǔ)充式和替代式生產(chǎn)，迷影者基于電影空間進(jìn)行視覺內(nèi)容生產(chǎn)，尤其是在補(bǔ)充式和替代式生產(chǎn)中，對(duì)電影空間的改造甚至顛覆、對(duì)現(xiàn)實(shí)空間的象征性意義賦予，是對(duì)第二空間（即電影精神空間）的詮釋和延展。而通過位置媒介或社交媒體平臺(tái)上的位置功能進(jìn)行定位和分享，物質(zhì)要素成為至關(guān)重要的空間信息被保存下來，附著在視覺文本中，形成了一種全新的空間樣態(tài)，即“平臺(tái)空間”。平臺(tái)空間與索亞筆下的“第三空間”不謀而合，它既接納了作為他者的普通電影觀眾，同時(shí)融構(gòu)現(xiàn)實(shí)的地理元素和虛構(gòu)的精神元素，從而完成了電影空間的多重生產(chǎn)。因此，平臺(tái)空間本質(zhì)上意味著一種“空間媒介”觀，即“空間”通過技術(shù)自我言說和表意成為媒介本身，而媒介的聯(lián)結(jié)性和轉(zhuǎn)化性使不同時(shí)空的個(gè)體面對(duì)留存的位置痕跡都能重回印象中的電影時(shí)空。[31]

（二）空間互嵌：多重空間的媒介化連接

前文討論了迷影群定位化實(shí)踐所生產(chǎn)的三重空間，另一個(gè)突出特征是，位置成為數(shù)字信息的組織邏輯，多重空間的區(qū)隔被打破，代之以交融和互嵌。在這個(gè)過程中，平臺(tái)作為基礎(chǔ)設(shè)施所具有的技術(shù)特征使空間互嵌成為可能。一方面，由于位置媒介的具身性和移動(dòng)性特征，攜帶位置媒介的個(gè)體與真實(shí)的物理空間（電影取景地）形成互嵌；另一方面，個(gè)體對(duì)地方的感知激發(fā)了創(chuàng)作靈感，形成與電影空間遙相呼應(yīng)的“類電影空間”，是個(gè)體與虛擬空間（類電影空間）的互嵌。此外，位置媒介作為一種知覺界面，將個(gè)體感知到的地理信息附著在視覺文本上并在平臺(tái)上發(fā)布，是個(gè)體與平臺(tái)空間的互嵌。學(xué)者De SouzaeSilva提出“人（身體）-位置媒介-世界”的知覺同構(gòu)關(guān)系，認(rèn)為經(jīng)由位置媒介所中介的物理空間和數(shù)字空間（賽博空間）演變成一種復(fù)合空間。[32]而在迷影群圍繞電影空間的定位化實(shí)踐中，將原本電影文本中所建構(gòu)的精神空間引入，從這個(gè)層面上，復(fù)合空間演化為一個(gè)“復(fù)數(shù)”的多重空間，在“人-位置媒介-多重空間”的反饋回路中，每個(gè)節(jié)點(diǎn)之間的互構(gòu)機(jī)制也更加復(fù)雜。

由此可見，依托于位置媒介形成的多重空間不是簡(jiǎn)單的空間疊加，其突出特點(diǎn)在于移動(dòng)性和連接性。一方面是空間意義的連接與流通。在定位化移動(dòng)中，迷影者的位置決定其傳達(dá)的信息內(nèi)容，這種信息反過來又影響了人們對(duì)取景地及電影空間的感知。在此過程中逐漸形成“電影空間-在地感知-位置媒介-平臺(tái)空間-電影空間”的關(guān)系鏈，即對(duì)電影空間的重構(gòu)和再生產(chǎn)；另一方面是空間之上的身體移動(dòng)與身份連接。位置媒介具有記憶功能，為個(gè)體攜帶地理位置提供了一種“錨定”的記憶。[33]定位化實(shí)踐連接起迷影群體內(nèi)部對(duì)于同一地點(diǎn)的時(shí)空記憶，進(jìn)而通過集體式生產(chǎn)構(gòu)筑身份認(rèn)同，讓人與人，人與物產(chǎn)生一種持續(xù)的關(guān)聯(lián)。如果個(gè)人只是單純?nèi)ル娪叭【暗赜^賞游覽，其對(duì)空間的情緒與想象也會(huì)隨著游覽的結(jié)束而迅速消失，迷影者在地理空間的足跡也不復(fù)存在。而通過地理位置打卡，迷影群能夠?qū)⑽锢韴?chǎng)景下所發(fā)生的電影故事與個(gè)體的生命體驗(yàn)相結(jié)合，將個(gè)體精心挑選過的電影實(shí)景與特定時(shí)空下的肉身參與在網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)存檔，以時(shí)空節(jié)點(diǎn)的凝聚對(duì)抗生活與記憶的流動(dòng)性，在迷影群中創(chuàng)造“超越感知時(shí)空的中介性社會(huì)交往”[34]。通過對(duì)電影空間、平臺(tái)空間與物理空間進(jìn)行多重確認(rèn)，網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)飄浮的個(gè)體節(jié)點(diǎn)被編織進(jìn)共享的數(shù)字記憶中。

結(jié)語

在電影空間生產(chǎn)中，電影觀眾的定位化實(shí)踐使移動(dòng)化和媒介化的空間生產(chǎn)成為可能。迷影群借助位置媒介的感知界面，通過身體嵌入、視覺生產(chǎn)和地點(diǎn)復(fù)現(xiàn)，完成對(duì)電影空間的數(shù)字化重構(gòu)。此一過程中，第三空間理論或許能夠?yàn)閼?yīng)對(duì)后電影時(shí)代的媒介沖擊提供一種思考框架。在定位化實(shí)踐中，位置媒介成為連接不同空間（物理空間和電影空間）的界面，生產(chǎn)出超越并消弭空間邊界的“第三空間”（平臺(tái)空間）。與此同時(shí)，多重空間經(jīng)由人（身體）和技術(shù)（位置媒介）的知覺感知，演化為媒介化連接，產(chǎn)生空間的互嵌效應(yīng)。

迷影群體的定位化實(shí)踐對(duì)電影空間再生產(chǎn)或許可以幫助人們進(jìn)一步管窺數(shù)字時(shí)代的人影關(guān)系，并重新審視人與技術(shù)、人與空間的關(guān)系。位置媒介的定位屬性讓個(gè)體走入電影，電影不再只是被觀看，電影世界也不再只是銀幕世界，每個(gè)人的日常生活實(shí)踐都可以編織進(jìn)電影的記憶之網(wǎng)，通過共享機(jī)制維系并強(qiáng)化了迷影群的身份認(rèn)同。在互聯(lián)互通的賽博時(shí)代，電影逐漸成為一門移動(dòng)的實(shí)踐藝術(shù)。

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