《想飛的女孩》：存在主義視角下的“破碎拼圖

電影《想飛的女孩》（文宴，2025）在第75屆柏林國際電影節(jié)上獲得了金熊獎提名，并于2025年3月8日正式在中國上映。故事講述了兩個生長于復雜家庭的表姐妹方笛（文淇飾）和田恬（劉浩存飾）的成長經歷。她們因為親情被綁定在一起，共同在緊張、壓抑和隨時隨地爭吵的環(huán)境里勉強生活。影片展現(xiàn)了長大后的兩個女孩在努力尋找自我、掙脫桎梏過程中卻又一次陷入悲劇輪回的無可奈何。“破碎感”貫穿這部電影的始終，故事的時間是破碎斷裂的，故事發(fā)生的空間是分崩破碎的，故事中的人物也是破碎支離的。

影片試圖從女性主義視角出發(fā)，展現(xiàn)原生家庭影響下女孩們的成長過程，用碎片化的敘事手法，將過去與現(xiàn)在串聯(lián)起來拼湊出她們破碎的人生。但敘事過程充斥著壓抑與絕望感，攝影風格突出了高對比度光影、霓虹燈等視覺氛圍，在女性主義的外殼下包裹著的是新黑色電影的內核。

一、時空的破碎交錯：“黑色性敘事”與“苦難堆砌”

“我用這些碎片，來支撐我殘破的廢墟”艾略特

（一）時間交錯編織故事迷宮

在《想飛的女孩》這部影片中，作者用插敘的敘事手法，將過去與現(xiàn)在交織在同一敘事空間當中，通過這種碎片化的敘事結構，模糊了時間邊界，讓觀眾在對現(xiàn)實世界閱讀的同時，逐步拼湊出她們的過往經歷和心理創(chuàng)傷，從而更清晰地了解故事背景，了解到造成今天情況的根源。這種敘事手法蘊含著濃郁的黑色電影（film-noir）風格，用非線性敘事的方法讓觀眾在回溯與現(xiàn)實的交錯中逐步揭示情節(jié)發(fā)展的深層邏輯，使當前人物的困境與其成長背景形成緊密的因果關聯(lián)，從而更具感染力和現(xiàn)實關照意義。

大衛(wèi)·波德維爾（DavidBordwell）認為：“黑色電影的非線性敘事不僅僅是打破線性時間，而是通過時間的交錯制造角色的心理迷宮?！?]《想飛的女孩》中運用這種交叉敘事的方式，從方笛和田恬的回憶中拼湊故事，利用她們不同的記憶偏差，建構出一種現(xiàn)實和過去和幻覺交錯。從田恬的第一次回憶起，她就始終是追逐著姐姐的，她們一起奔跑玩耍，當家庭爆發(fā)沖突時，也只有姐姐捂住她的耳朵。所以，當她不顧姐姐的勸阻，和酒吧認識的朋友戀愛、懷孕，生下孩子又因為毒販的報復走投無路時，她本能地來找姐姐托孤。在她的記憶里，唯一可以信任的人是姐姐。

導演用交叉剪輯拼貼來慢慢拼湊出雙女主田恬和方笛的童年、青春期和成年后的經歷，她們因親情的鏈接相遇成長、而后分別與重逢，但不管時間怎么流轉，她們的命運都在宿命的輪回中不斷重演。盡管，在影片宣發(fā)中“女性主義”不停被提及，但影片的敘事風格充滿了黑色電影的表征，努力抗爭，但依然擺脫不了束縛。在影片的敘事地點重慶，“幺兒”通常是長輩對最小的孩子的愛稱。故事以一聲“玄兒”展開敘事，這一聲“幺兒”是施虐者對田恬的稱呼。故事的結尾是田恬剛出生時的畫面，也是全片短暫的溫馨感來源，全家都因為她的出生而喜悅，但這種其樂融融的氛圍也只是浮于表面的合家歡，強勢支撐家庭的姑姑（方笛母親），吸毒的父親（田恬父親），懵懂的方笛還沒反應過來自己不再是家里最小的幺兒，這個身份就已經歸屬在妹妹身上，而她從妹妹出生開始，就被媽媽灌輸了“你要好好照顧妹妹”的思想。方笛想要逃脫，想要飛走，但最終還是回到了原點。她握著田恬的手，叫出了那聲“幺兒”，自此，她們的命運交織在一起。

直到故事結局，她們都沒有得到救贖，而是延續(xù)了黑色電影的宿命式敘事模式，強調命運的不可抗拒，角色努力抗爭后仍然無法逃脫宿命的擺布。就像電影《黑天鵝》（美國，2010）當中，芭蕾舞演員妮娜為了拿到《天鵝湖》主角努力練習，然而，由于其他因素的影響，舞團的控制、母親的壓迫和自我幻覺折磨，最終導致她精神崩潰，她竭盡全力依然無法擺脫命運的安排?！断腼w的女孩》中田恬和方笛的掙扎與抗爭最終未能改變她們的命運，她們試圖逃離，但現(xiàn)實一次次將她們拉回原點。這種輪回式的結構，讓觀眾感受到一種難以擺脫的無力感。

（二）苦難堆砌下的敘事錯位

《想飛的女孩》在宣發(fā)過程中突出了女性主義的主題，本應在情感表達和敘事上帶來深刻共鳴，但卻將鏡頭對準女性苦難，大量的悲劇元素積累到一起，一種堆砌苦難式地強行灌輸，以戲劇化的方式不斷疊加角色的痛苦，削弱了故事的真實感。

面對命運的打壓，她們的反抗似乎是矛盾的，甚至是帶著沉淪的，劇中，看似努力擺脫原生家庭的方笛，實際一直在犧牲自己填補家里的窟窿。方笛和田恬在躲避追殺時，方笛在劇組工作的前男友幫她找到了一個山洞躲藏，次日，田恬起床時發(fā)現(xiàn)方笛不在身邊，只有一張紙條寫著很快回來。對于方笛的去處沒有交代，劇情繼續(xù)。隨后的鏡頭里，方笛準備帶田恬對前男友道謝，得到的回答是“昨晚謝過了”。兩個鏡頭連在一起，有著明顯的暗示意味。方笛和田恬在劇中遭遇的困難已經足夠多了，但還是要徒增這些無謂的暗示，增加她們的苦難。

劇中的配角設計，也過于扁平，似乎所有的人物都是為了配合女主人公的工具人。劇中對方笛母親的筆墨不多，但結合時代背景，可以看到她的經歷也是飽滿的，她經歷改革陣痛，經歷成功和失敗，最后依然冷靜地做完自己該做的事，承擔起整個家庭，是時代中一個頑強女性的縮影。劇中沒有描繪她如何撐起整個家庭，如何照顧祖孫三代，如何在道德和親情的綁架中奮力生活，只有她一次又一次地失敗。甚至就在故事的結尾，服裝廠倒閉，家散了，她依然要把造成苦難的根源歸咎到自己身上，認為錯誤在于她不該去應酬，如果沒有應酬，就不會遇到危險，也不會引發(fā)后續(xù)的一切。

劇中出現(xiàn)的男性角色更顯突兀，他們與故事線似乎是剝離的。三個犯罪分子對田恬展開追殺，他們在劇中顯得無所不能，隨時隨地能追蹤到兩人的下落，又顯得無比笨拙。導演用大量鏡頭描寫他們的蠢笨，甚至增加了他們誤打誤撞成為群演的鏡頭。試圖要強行增加些喜劇元素，但并沒有起到逗笑觀眾的效果，反而讓他們的形象顯得有些割裂，他們在追捕時又做出了兇狠行為，突然地開始暴力。似乎三個犯罪分子的出現(xiàn)就是為了推動田恬去找方笛匯合。如果說這三個人是作為“惡”出現(xiàn)的，后面又出現(xiàn)了對立的“善”的角色。毫無緣由地愿意幫助姐妹倆的小超市老板，他可以隨時帶著田恬找表姐，在她戒斷反應時照顧她，在窮兇極惡的犯罪分子追殺她們時保護她。而導演為了讓這一切看起來合理，給了他一口重慶話的口音，為他安置了一個同鄉(xiāng)的身份，又借他的嘴交代了一句“我以前比她更糟糕”，僅此而已。

對于人物而言，角色是扁平的，而姐妹之間似乎是沒有成長性的流動，她們倆看似是不可分割的整體，但從幼年到成長，她們被命運綁在一起，卻缺少了應有的情感交互。

二、自我的撕裂游離：現(xiàn)代困境中的個體切片

“一切事物，因我將自己加入，變得富足，將我分發(fā)?！盵3]

-里爾克

（一）自我的確認與割裂

社交媒體時代，個體的身份被切割成無數(shù)零碎片段，在不同場合扮演著不同的角色，身份在現(xiàn)實與虛擬之間模糊不清。而在《想飛的女孩》中，方笛和田恬的身份同樣是破碎的，她們在不同情境下被迫擁有不同的身份，卻始終找不到真正屬于自己的位置。

方笛和田恬的社會關系是破碎的，她們都在以不同的方式逃離和自我尋找，渴望擺脫命運的控制，渴望成為真正的自己，或者像影片不停強調的那樣，她們身處泥沼，但是依然一直想飛。她們的存在如同被切割的碎片，被現(xiàn)實的力量分裂成“自我”與“他者”，無法真正進入某個完整的身份，只能在一次次的分裂與掙扎中，被推向更深的黑暗。

方笛年少離家，但她的身份始終是割裂的。雖說是演員，但是她是別人的替身演員，她和自己的身份是斷裂的。在電影拍攝過程中，所有的鏡頭都是破碎的，她在某一瞬間成為一個角色，但很快又抽離。這一身份意味著她的存在是為了完成他人的某些任務，她是另一位明星的影子，所以她必須精準復刻對方的動作和神態(tài)，模糊自身的邊界。

田恬的身份同樣是被割裂的，她從小便生活在吸毒父親的陰影下，童年缺乏穩(wěn)定的庇護，使她的自我認同始終處于漂浮狀態(tài)。她試圖掙脫家庭的桎梏，想要擺脫父親帶來的破碎過去。她在世界上是孤獨的，這種孤獨在姐姐方笛離開之后更加強烈，所以，她不顧后果地生下孩子，因為自己的不被愛，她想要一個和自己最深的聯(lián)結，從某種程度上而言，生下孩子也是她對自己的救贖。她說她想賭一次，影片沒有點明她要賭什么，也許是想賭一個命運的轉變，她從女兒成為母親，她的身份看似發(fā)生了轉變，但命運沒有饒過她。她的身份早已被父親的存在所塑造，無論走到哪里，她都被父親糾纏，無法真正成為獨立的自己。甚至，在父親抱著她女兒露露站在陽臺上逼她拿出錢的時候，對女兒的愛讓她終于對父親的捆綁做出了行動，她在父親交易毒品時進行舉報，父親被抓入獄。然而，因為父親在獄中供出了其他人，父債女償，她因為女兒的身份，遭到了毒販的報復，被囚禁。

對于方笛和田恬兩個人，她們從小一起長大，也在彼此身上尋找自我。有一場戲講述了她們年幼時，田恬在窗外看姐姐方笛跳舞，或者她希望在方笛身上看到另一種可能，就像她一直羨慕姐姐能去往外面的世界一樣。而方笛也希望在田恬那里找到某種歸屬感，從那一聲“么兒”開始，照顧田恬就成了她自愿背上的枷鎖。她們互相映照出彼此的困境，不斷嘗試逃離，卻發(fā)現(xiàn)自己始終無法突破命運的重圍，她們的行動看似主動，但最終仍被推向早已設定好的軌道。正如法國哲學家讓-保羅·薩特（Jean-Paul Sartre）所言：“存在先于本質，他強調人首先存在，然后通過自己的選擇和行動定義自已的本質”[4]，人通過行動塑造自己，但對于方笛和田恬來說，所有的行動似乎早已被世界設定，她們越是掙扎，越發(fā)現(xiàn)自己不過是另一個人的影子，是過去的延續(xù)，是被命運捏造出的復制品。這種身份的裂隙，與《銀翼殺手2049》（美國，1982）中的復制人K有著相似的宿命感。K發(fā)現(xiàn)自己的記憶是植入的，他并非獨一無二的個體，而只是一個被制造出的“他者”。然而，他沒有因虛假的身份而崩潰，而是選擇為“虛構的意義”而戰(zhàn)——知其虛妄，仍投身其中。這種面對身份的流動性仍選擇反抗的姿態(tài)，或許才是面對破碎身份的唯一方式。而《想飛的女孩》中的方笛和田恬，似乎沒有找到真正的、面對破碎的方式。

（二）自我與他者的鏡像誤認

方笛和田恬從出生開始，就成了兩個互相勾連的對照組，二者彼此糾纏，互為鏡像。詹妮·蓋洛普（JennyGallup）認為：“鏡像階段是一個決定性的時刻。不但自我從這里誕生，支離破碎的身體亦由此產生。這個時刻既是以后事件的根源，也是先前事件的根源。通過前瞻它產生未來，通過回溯它產生過去。然而，鏡像階段本身也是一個自我誤認的時刻，是一個被虛幻的形象所迷困的時刻。因此，未來和過去都根植于一種錯覺之中。”[5]

方笛是母親的“她者”，她的一生被母親的付出與承擔塑造成型，她渴望掙脫，但發(fā)現(xiàn)自己已無法擺脫母親給予的身份。她是那個“必須承擔”的人，是母親未能改變的現(xiàn)實的承受者。她的處境是割裂的，一方面她逃離家鄉(xiāng)，試圖擺脫，另一方面，她又需要努力打工不停地填補家庭的窟窿。她看上去離開了家鄉(xiāng)，但似乎沒能出走。她喜歡電影，這一點從小時候她想跟媽媽要錢去看電影就進行了鋪墊，但是后來，當她有機會成為一個真的演員的時候，她又因為試鏡時無法接受看上去離譜的臺詞倉皇而逃，放棄了這次機會，又做回了替身。她已經沒有了生活的主動權。她的身份給別人了。這也是對她自己生活的一個映照，她有機會成為她自己，但是她放棄了，繼續(xù)在矛盾、擰巴和割裂中艱難生活。就像故事結尾，她帶著田恬的女兒露露回到了重慶的家里，說自己會照顧好露露，從那一刻起，她成了她的母親，又成為她的表妹田恬。

盡管田恬努力逃脫吸毒的爸爸，但還是被迫成為父親，不管她愿意還是不愿意，都拖累著表姐方笛，如同父親也拖累著方笛母親一樣。她們兩代人，是對照組，是彼此的替身，也是命運推演的一部分。在她們之間，“自我”從未真正確立，她們的存在是相互的鏡像，彼此投射，又彼此抵消，最終都無法找到真正的自我。

三、悲劇的命運輪回：“夢”“烏鴉”與“想飛”的隱喻

“我長期墜入夢鄉(xiāng)”

赫爾曼·黑塞[6]

（一）黑色光影強化人物身份焦慮

在視聽語言方面，電影從一開頭就展現(xiàn)出新黑色電影般的光影效果，女主人公田恬被困在黑暗而狹小的山洞里，僅有微弱燈光照在她瘦弱的身體上，紅色的外套幾乎完全淹沒在黑色壓抑的空間中。她的臉在黑暗中忽明忽暗，窗戶或者門線條的陰影被打在墻上，燈光和攝影師用燈光和鏡頭營造出逼仄的囚禁感，光影的壓抑突出著她內心被禁錮以及想突破的決心。影片的敘事環(huán)境大部分都處于黑暗之中，僅保留少量光源，在關于黑色電影的攝影風格中提到：“正是光域與黑暗的恒定對立使得黑色電影的攝影風格化。小區(qū)域的光亮看起來處于被黑暗完全吞沒的邊緣，因此，面容被拍攝地很低調，內景布置常常是黑暗的，伴有具有不祥之兆的陰影圖案在墻上交織?！盵故事由此徐徐開展，而她悲慘的命運也就此鋪陳在觀眾眼前。

在這一場戲中，田恬和囚禁她的人之間的鏡頭構圖是低角度的，對方的臉在屏幕上被放大，顯得掙獰可怖。影片中類似的構圖還出現(xiàn)在田恬與父親發(fā)生沖突時，導演采用低角度仰拍，使父親的形象顯得龐大、壓迫，而田恬則位于畫面角落，顯得弱小無助。這種視覺構圖強化了角色的壓迫感，也直觀地表現(xiàn)了她的弱勢地位。黑色電影常用這種方式來拍攝權力人物或者是某些扭曲的形象，例如電影《黑獄亡魂》（美國，1947）中的典獄長，為了表現(xiàn)他的冷酷和暴力，電影多采用極端低角度拍攝，使他的形象更加高大、壓迫、冷血，象征著監(jiān)獄體制的權威與專制。

除卻鏡頭風格以外，燈光和色彩也能凸顯影片的氛圍感?！断腼w的女孩》中多次出現(xiàn)都市夜景和霓虹燈的光影?！霸诤谝怪?，角色的身體置身于現(xiàn)實，但敘事重心則往往傾向于其被現(xiàn)實所催動的精神場域中?！盵8]例如田恬從黑暗中逃跑時，城市里紅色的霓虹燈光投射在她的臉上，讓她弱小的身影在黑夜里看起來模糊又游離。

電影中田恬自始至終只穿了一件紅色毛衣，配合著電影中紅色的打光。這種對紅色的運用，有著大衛(wèi)·林奇的電影《穆赫蘭道》（美國，2001）的影子。片中貝蒂/戴安娜，也曾試圖擺脫現(xiàn)實的束縛，投身到好萊塢霓虹燈里。然而，她的世界被紅色浸染，從“絲絨俱樂部”舞臺上的深紅色光影，到公寓墻壁上濃重的暗紅色調，紅色作為主要色彩元素布滿影片的敘事過程，也成為她身份分裂與夢幻破滅的預警。而田恬的命運也是如此，她的逃離帶來的不是自由，而是死亡，紅色成為她無休止掙扎的見證。在關于新黑色電影的視覺風格時有提到這種風格運用，“紅色的霓虹光成為新黑色電影的核心視覺符號，它既象征都市的虛幻，也標志著人物心理的壓抑和命運的操控”[9]。在新黑色電影的框架下，紅色不僅是情感的象征，更是人物身份危機和命運不可抗拒的符號。

《霓虹黑色電影的批判性美學闡釋》中也分析了霓虹光影如何作為現(xiàn)代都市環(huán)境的象征，并指出“紅色在新黑色電影中的使用往往不僅僅是視覺上的選擇，而是人物心理狀態(tài)的具象化，尤其是當女性角色陷入掙扎與無力時，紅色更成為她們宿命的預兆”[10]《想飛的女孩》正是借助紅色的光影與符號構建出田恬的內心困境，她的一生如同被紅色吞沒的夢境，無論如何努力，最終仍被現(xiàn)實碾碎。這種色彩的隱喻，使影片在視覺上呈現(xiàn)出強烈的新黑色電影風格，也深化了對女性在社會中無法真正掌控自身命運的悲劇敘事。正如劇中的方笛、甜甜、還有被家庭拖累，困在家里的姑媽。

黑色電影經常通過窗簾或百葉窗制造斑駁的光影，象征著角色被困在無形的命運牢籠中。在影片《雙重賠償》（美國，1944）中，百葉窗的陰影貫穿整部影片，沃爾特與菲利斯密謀殺害菲利斯的丈夫時，百葉窗的光影在他們臉上投下交錯的條紋，仿佛是一道無形的牢籠，暗示他們最終無法擺脫自己的罪行。結尾處，當他在保險公司大樓里面對真相時，光影變得更加斑駁，映襯著他的徹底敗北。這些碎裂光影不僅強化了黑色電影的視覺美學，更暗示了角色的無力掙扎，他們最終都無法逃離命運的掌控?！断腼w的女孩》中方笛和田恬逃避罪犯追蹤的那場戲里，方笛獨自坐在房間里，窗外的光線透過百葉窗投射在她的臉上，形成斑駁的條紋狀陰影。她低頭沉思，光影在她的臉上劃出一道道“牢籠”般的線條，似乎預示著她的難以逃脫。

燈光和攝影師給了影片一種黑色電影式的風格和表達，這些黑色性的鏡頭與燈光強化了方笛和田恬處境的壓抑，以及她們面對壓迫的焦慮，也不停暗示著她們反抗的無效性。

（二）“夢”“烏鴉”與“想飛”的隱喻

命運的破碎感或許是一封加密的邀請函，在《想飛的女孩》當中，兩代人的生活都是破碎的，所有的人都被嵌入黑暗里，很多的成長過程都是隨機的，她們對自己長期的生活沒有辦法規(guī)劃。這種破碎造成的時間的無法連貫、空間的無法連貫和人的命運無法連貫。當人意識到命運本無預設的藍圖，反而能自由地重組碎片。如同抽象畫作，裂痕本身成為新的美學語言，與“夢”“烏鴉”與“想飛”的隱喻勾連共鳴。

“夢”—影片中不斷出現(xiàn)關于“夢”“烏鴉”和“想飛”的意向，導演以一種近乎生硬的方式將這些符號灌輸給觀眾，一遍一遍地暗示著兩個女孩對于自由和想飛的渴望。故事的主要發(fā)生背景在重慶和象山，重慶是改革開放初期“下海潮”的縮影地，那里是很多人“夢”開始的地方。而象山作為影視拍攝基地，更是給無數(shù)人造夢的空間。故事中，田恬逃脫到影視城門口的小超市，她借宿在超市時，鏡頭掃過墻上的海報停留了很長時間，寫著“我長期墜入夢鄉(xiāng)”。這里留下了很多尋夢的人，給別人當替身的方笛是，演電影的演員們是，超市的老板也是。

故事里她們因為被犯罪分子追逐跑到影視城里的山洞里，洞里洞外好像兩個世界：洞里，她們是不諺世事的兩個姐妹；洞外，就是要奔于逃命的人。田恬醒來時的對話，正是對夢這個意象的強調，她已經接受了夢的破碎，也接受了她人生的破碎。

“我醒來，還以為是在夢里”

“很多人來這里不就是為了尋夢”

“夢這個東西很容易就破碎了”

“烏鴉”—烏鴉是貫穿影片的線索，大家的一切都是破碎的，只有烏鴉是連貫著的、永恒地存在著。故事里，烏鴉的形式不停地變幻，先是田恬小時候，抓住一只真實的烏鴉，她把自己想要逃離的想法寄托在烏鴉身上，用近乎懇求的方式，讓烏鴉飛走，似乎只要烏鴉能飛走，她也能。青年時期，當她發(fā)現(xiàn)對命運無能為力時，她接受了自己改變不了現(xiàn)狀、不能飛走的事實，把烏鴉的圖案紋在了自己的胳膊上。故事最后，當田恬意外過世，表姐再次回到影視城當替身演員時，她從城墻上墜落，像一只烏鴉一樣飛走。但是從頭到尾，她都是被威壓吊住的人，如同影片的英文名一樣Girlsonwire。在作者的描述下，方笛從來都沒有飛過，只是在自欺欺人地墜落。表姐最后落入母親的循環(huán)里。成為她表妹和她母親，又開始了下一個輪回，下一個沒有指望，沒有希望的輪回。

在民間文化中，烏鴉是不祥的象征，是被人驅逐的，當田恬把烏鴉帶回家里，爸爸和姑姑都要求她把烏鴉放走，但在田恬眼里，烏鴉是她向往的飛翔的自由，且在《本草綱目》當中，烏鴉又是孝道的象征，烏鴉被認為有“反哺”行為，幼鳥長大后會喂養(yǎng)年老的母鳥。方笛和田恬都被家庭禁錮著，犧牲自己，反哺著這個破碎的家。

對于表妹而言，她不停地倒霉，每一次時空的破碎都從她身上帶走一片血肉，最終走向死亡。最后在躲避匪徒的追逐中在海里淹死，她永遠不能成為鳥了。天和海是統(tǒng)一的，但又永遠不可能互換。在結尾處，“夢”“烏鴉”“想飛”得到了一種夢幻般的完整，只有在大海才歸于一種夢的完整，這種歸宿或許是影片對完整性、永恒性的追求和想象。

結語

《想飛的女孩》這部影片在敘事手段和視覺風格上，都有著強烈的黑色電影風格特征。通過過去與現(xiàn)在交叉的非線性敘事，將兩位女主人公方笛和田恬的命運以及她們的生長過程交織在一起。通過鏡頭和光影的運用，強化了一種難以逃脫的絕望感，和命運不停輪回的宿命感。用“夢”“烏鴉”和“想飛”的隱喻突出她們渴望突破現(xiàn)狀的決心。

然而，盡管影片試圖探討女性的生存困境，但在敘事過程中對女性的苦難過度堆砌，使得敘事在展現(xiàn)女性掙扎的同時人為地加劇了女性的苦難，劇中人物的遭遇盡管令人動容，但卻無法真正撼動被設定的悲劇軌跡，不自覺地陷入了黑色電影的宿命論之中。

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