文化類電影作品的數(shù)字表達(dá)、記憶重塑與敘事創(chuàng)新

在數(shù)字技術(shù)、敘事創(chuàng)新及文化自信等多重因素賦能下，文化類影視作品通過豐富敘事內(nèi)容，拓展敘事類型，關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)，引發(fā)受眾情感共鳴，成為傳統(tǒng)文化“時(shí)代破圈”的重要媒介。我國學(xué)者侯光明認(rèn)為：“文化大片是指那些具有較高藝術(shù)價(jià)值、深刻反映社會(huì)文化現(xiàn)象、展現(xiàn)民族精神和歷史底蘊(yùn)的影片。”[隨著我國電影產(chǎn)業(yè)不斷發(fā)展，大眾對優(yōu)質(zhì)電影的期待，從視聽美學(xué)向文化美學(xué)、現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)等領(lǐng)域升級。文化類電影作品通過深入表達(dá)受眾情感，在復(fù)現(xiàn)歷史記憶場景的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新呈現(xiàn)與活態(tài)傳承。以文化類電影作品為研究對象，從數(shù)字表達(dá)、記憶重塑和敘事創(chuàng)新等視角對其進(jìn)行分析，從而為文化記憶的時(shí)代表達(dá)提供有效借鑒。

一、視聽融合升級：文化類電影作品的數(shù)字表達(dá)

智能影像語境下，“人工智能、大數(shù)據(jù)、虛擬現(xiàn)實(shí)、增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)等新技術(shù)深度融合，滲入媒體內(nèi)容生產(chǎn)、呈現(xiàn)方式、場景應(yīng)用、用戶互動(dòng)等多個(gè)方面，推動(dòng)了整個(gè)媒體領(lǐng)域的深刻變革”[2]。文化類電影作品是文化敘事內(nèi)容與數(shù)字視聽場景的有機(jī)融合，也是詮釋民族精神、反映社會(huì)文化的新景觀。在文化自覺語境下，文化類電影作品以傳統(tǒng)文化觀、審美觀為基礎(chǔ)，以數(shù)字視聽場景為載體，采用豐富的、數(shù)字化的電影鏡頭語言，重新演繹文化景觀，從而借助數(shù)字技術(shù)的賦能優(yōu)勢，構(gòu)建了歷史與現(xiàn)實(shí)對話的敘事場景，使觀眾獲得了充滿“新鮮感”和“數(shù)字感”的視聽體驗(yàn)。

（一）以技術(shù)與藝術(shù)共生為基礎(chǔ)，構(gòu)建“數(shù)字美感”的時(shí)代表達(dá)場景

在“文化數(shù)字化”3場景下，文化類電影作品以文化內(nèi)容的創(chuàng)新演繹與傳播為重點(diǎn)，兼顧文化性、藝術(shù)性和娛樂性等美學(xué)追求，通過將數(shù)字技術(shù)與電影藝術(shù)創(chuàng)作相融合，融匯各類電影視覺元素，探尋數(shù)字技術(shù)與文化美學(xué)的共通性，從而構(gòu)建了充滿“數(shù)字美感”的視聽作品。電影《封神第一部：朝歌風(fēng)云》（烏爾善，2023）以“封神文化”為內(nèi)核，以中式美學(xué)為視覺基調(diào)，通過利用數(shù)字技術(shù)，融合中國山水畫的文化內(nèi)涵和藝術(shù)特質(zhì)，巧妙處理色調(diào)、畫面層次感等要素，實(shí)現(xiàn)了“封神”文化的想象表達(dá)。電影《封神第二部：戰(zhàn)火西岐》（烏爾善，2025）通過利用現(xiàn)代科技，再現(xiàn)西岐農(nóng)耕祭祀場景和楊戩充滿創(chuàng)意的五行遁術(shù)場景，彰顯《千里江山圖》的東方意境美學(xué)，使作品從簡單的、傳統(tǒng)的文化普及向更加細(xì)膩、宏大的文化場景升級。該片通過聚焦大眾的想象力消費(fèi)需求，立足時(shí)代新意、現(xiàn)代審美，對中國神話進(jìn)行創(chuàng)意改編，不僅使“封神文化”充滿新的時(shí)代美感，也實(shí)現(xiàn)了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新轉(zhuǎn)化和時(shí)代表達(dá)。電影《長安三萬里》（謝君偉/鄒靖，2023）將歷史故事與唐詩“感而作詩”的藝術(shù)特征相融合，利用數(shù)字技術(shù)美學(xué)充分激活唐朝文化故事，通過將唐詩進(jìn)行具象化表達(dá)，使唐詩美學(xué)意蘊(yùn)轉(zhuǎn)化為具有現(xiàn)代意義的內(nèi)容，從而使觀眾生成真實(shí)可感的文化體驗(yàn)。

（二）以技術(shù)與文化共融為重點(diǎn)，構(gòu)建“多元共生”的文化表達(dá)圖景

我國學(xué)者孫立軍以數(shù)字時(shí)代為背景，提出：“技術(shù)并不是終極目標(biāo)，而是為更深刻的文化表達(dá)提供工具。在數(shù)字技術(shù)賦能下，本土文化與傳統(tǒng)藝術(shù)形式成為創(chuàng)作者與觀眾之間的一種精神寄托和文化紐帶?！?在構(gòu)建“電影強(qiáng)國”進(jìn)程中，文化類電影作品以數(shù)字視聽美學(xué)為基礎(chǔ)，尊重技術(shù)與文化“多元共生”的現(xiàn)實(shí)規(guī)律，用數(shù)字技術(shù)重新“編碼”傳統(tǒng)文化，通過將文化元素作為核心敘事內(nèi)容，在保留文化精髓、精神美學(xué)的前提下，利用虛擬技術(shù)、二次元等流行元素對傳統(tǒng)文化進(jìn)行合理重構(gòu)，將時(shí)尚元素與文化表達(dá)相融合，以數(shù)字美學(xué)的形式呈現(xiàn)流動(dòng)的、現(xiàn)代的文化圖景。電影《白蛇傳·情》（張險(xiǎn)峰，2021）以傳統(tǒng)粵劇藝術(shù)和“白蛇傳”文學(xué)故事為源，結(jié)合中國水墨畫藝術(shù)的“詩畫”美學(xué)意境，采用4K全景聲技術(shù)、現(xiàn)代電影的敘事手法來激活傳統(tǒng)粵劇文化，吸引了大量青年受眾，從而跨越了不同受眾圈層。該片以“電影化”視覺效果為前提，將電影藝術(shù)的技術(shù)優(yōu)勢與傳統(tǒng)戲曲的表現(xiàn)手段深度融合，利用CG動(dòng)畫特效技術(shù)來復(fù)現(xiàn)“水漫金山”和“盜仙草”等經(jīng)典場景，不僅使觀眾獲得了具有沖擊力的視聽美學(xué)，實(shí)現(xiàn)了戲曲文化的創(chuàng)新性傳承。該片以現(xiàn)代文化消費(fèi)語境為基礎(chǔ)，通過巧妙平衡敘事與抒情的關(guān)系，將傳統(tǒng)戲曲文化的“留白式”演繹與數(shù)字技術(shù)美學(xué)相融合，構(gòu)建了“多元共生”的文化圖景。電影《射雕英雄傳：俠之大者》（徐克，2025）通過以“武俠文化”為基礎(chǔ)，以“家國與俠義”為敘事主題，構(gòu)建了民族美學(xué)與地域文化、俠文化等“多元共生”的文化圖景。該片通過融入現(xiàn)代審美取向，豐富射雕故事的情感維度和現(xiàn)實(shí)性，從而使影片內(nèi)容超越了傳統(tǒng)的“家國敘事”主題，彰顯出更加豐富、多元的文化主題。

（三）以現(xiàn)實(shí)與虛擬同構(gòu)為方向，構(gòu)建“虛實(shí)一體”的自由表達(dá)場域

美國媒體生態(tài)學(xué)家尼爾·波茲曼在《娛樂至死》一書中，提出：“一種信息傳播的新方式所帶來的社會(huì)變遷，絕不止于它所傳遞的內(nèi)容，其更大的意義在于，它本身定義了某種信息的象征方式、傳播速度、信息來源、傳播數(shù)量以及信息存在的語境?！盵5隨著數(shù)字技術(shù)在電影創(chuàng)作中的應(yīng)用不斷深化，文化類電影作品在創(chuàng)作過程中，不僅需要精選文化體系中具有代表性的內(nèi)容、素材，還要將最新媒介技術(shù)與文化內(nèi)涵、數(shù)字創(chuàng)意有機(jī)融合，以創(chuàng)新演繹的方式來講述“文化故事”，通過構(gòu)建“虛實(shí)一體”的數(shù)字表達(dá)場域，從而實(shí)現(xiàn)視聽場景呈現(xiàn)與內(nèi)容篩選的有機(jī)融合。電影《滿江紅》（張藝謀，2023）以宋代詞曲《滿江紅》為切入點(diǎn)，以合理想象的藝術(shù)方式，續(xù)寫、重構(gòu)了“岳飛去世四年后秦檜與金國和談”的歷史故事。該片從歷史文化中選擇素材，通過利用技術(shù)手段，構(gòu)建了“虛實(shí)相生”的文化空間，不僅突破了現(xiàn)實(shí)場景與虛構(gòu)場景之間的距離，也在歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的有機(jī)融合中，實(shí)現(xiàn)了文化內(nèi)容的自由表達(dá)與合理延伸。該片通過發(fā)揮數(shù)字技術(shù)的賦能優(yōu)勢，對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、美學(xué)等元素進(jìn)行具體轉(zhuǎn)化和數(shù)字表達(dá)，利用現(xiàn)代美學(xué)對《五世請纓》《探陰山》等9段傳統(tǒng)豫劇曲調(diào)進(jìn)行改編，并將其作為特殊的敘事語言，與人物快速奔跑等關(guān)鍵情節(jié)、敘事空間轉(zhuǎn)化相融合，營造了基于文化內(nèi)核的視覺審美空間，詮釋“情景交融”的詩性美學(xué)，從而賦予傳統(tǒng)文化強(qiáng)烈的“數(shù)字感”。

（四）以電影與受眾同頻為核心，構(gòu)建“對話交流”的互動(dòng)表達(dá)空間

我國學(xué)者王月認(rèn)為：“融合文化視域下的用戶從背景位置走到了主體位置；用戶不只是互動(dòng)，而是參與到文化建構(gòu)過程中。”[6在社交媒體化環(huán)境下，產(chǎn)生了新的“數(shù)字化電影社交”[]。文化類電影作品在利用數(shù)字技術(shù)創(chuàng)作時(shí)，聚焦大眾審美偏好，通過開通、運(yùn)營社交媒體賬號，以“多屏聯(lián)動(dòng)”的敘事模式傳播、宣發(fā)文化類電影作品，不僅超越了傳統(tǒng)“單向度”的觀影方式，也在呈現(xiàn)內(nèi)容片花、制造話題和開展互動(dòng)交流的同時(shí)，從而實(shí)現(xiàn)由觀眾到“粉絲”轉(zhuǎn)變。電影《長安三萬里》（謝君偉/鄒靖，2023）、《封神第一部：朝歌風(fēng)云》上映后，在微博、抖音、快手等社交媒體賬號上迅速引發(fā)話題熱點(diǎn)，通過將路演宣發(fā)與新媒體建設(shè)相融合，為用戶提供互動(dòng)交流空間，使用戶以“二次制作”的內(nèi)容生產(chǎn)方式，將個(gè)人觀影感受與電影片段相融合，從而實(shí)現(xiàn)了電影的全新意義。電影《封神第一部：朝歌風(fēng)云》還與媒體芒果TV合作，聯(lián)合制作了綜藝節(jié)目《封神訓(xùn)練營》，與優(yōu)酷合作，制作綜藝節(jié)目《何以封神一向著電影出發(fā)》，促進(jìn)觀眾對“封神文化”產(chǎn)生更加深刻的理解與認(rèn)知。電影“封神”系列通過完善互動(dòng)表達(dá)、對話交流空間，收集用戶反饋意見，不僅補(bǔ)充了電影的敘事內(nèi)容，還將用戶數(shù)據(jù)有效轉(zhuǎn)化為電影創(chuàng)作生產(chǎn)力，為電影續(xù)集《封神2》的制作提供了有效參考。電影《哪吒之魔童鬧海》（餃子，2025）充分考慮觀眾的互動(dòng)需求，利用抖音平臺進(jìn)行短視頻營銷，通過發(fā)布互動(dòng)性提問視頻，制作“春運(yùn)”相關(guān)的番外短視頻，不僅營造了平等對話的交流空間，也引導(dǎo)用戶持續(xù)關(guān)注影片，不斷延伸了影片的價(jià)值空間。

二、情感融通升級：文化類電影作品的記憶重塑

德國學(xué)者揚(yáng)·阿斯曼（Jan Assmann）在《文化記憶》一書中，提出：“過去在記憶中不能保留其本來面目，持續(xù)向前的當(dāng)下生產(chǎn)出不斷變化的參照框架，過去在此框架中被不斷重新組織?！盵8文化類電影作品是一種具有極強(qiáng)凝聚力和傳播力的表現(xiàn)形式，承載了大眾文化認(rèn)同、情感記憶等要素。在新的敘事語境下，文化類電影作品以受眾的審美偏好、期待視野為基礎(chǔ)，通過利用AR、XR等技術(shù)，對文化故事、歷史人物進(jìn)行藝術(shù)復(fù)現(xiàn)，不僅構(gòu)建了基于文化記憶的視聽想象場景，也以新的文化表達(dá)范式，激活大眾內(nèi)心的文化基因，書寫了更加廣闊的文化空間，實(shí)現(xiàn)了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代解讀。

（一）復(fù)現(xiàn)記憶場景：構(gòu)建歷史在場與文化認(rèn)同的敘事語境

我國學(xué)者邵培仁通過對法蘭克福學(xué)派的媒介控制思想進(jìn)行研究，認(rèn)為：“文化工業(yè)和大眾傳媒是維護(hù)思想統(tǒng)一性、制造社會(huì)認(rèn)同的重要工具?！盵9文化類電影作品是“講好中國故事”的重要媒介，也是增強(qiáng)大眾文化認(rèn)同的關(guān)鍵素材。意境豐富、無限延展的文化內(nèi)容為電影作品提供了敘事素材，在保留文化內(nèi)核和藝術(shù)審美的同時(shí)，將文化場景與數(shù)字場景相拼貼，從而使文化蘊(yùn)含的豐富美學(xué)以“動(dòng)態(tài)”的形式走向大眾。電影《百鳥朝鳳》（吳天明，2016）積極面向受眾群體重寫民俗文化，通過回歸現(xiàn)實(shí)生活場景，還原了嗩吶文化的“儀式”場景。該片借助普通人的生活細(xì)節(jié)和命運(yùn)變遷，講述民間文化、傳統(tǒng)文化的生存危機(jī)，不僅表達(dá)了傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的態(tài)度立場，也在“以情賦物”的敘事場景中，塑造了鮮活的文化樣本，喚醒大眾對傳統(tǒng)文化的重視。文化類電影《岡仁波齊》（張楊，2017）以藏族文化為基礎(chǔ)，以深刻的思想深度、內(nèi)容維度為內(nèi)核，采用“去戲劇化”的敘事方式，穿插融入共同文化記憶，將大量鏡頭對準(zhǔn)“趕路與朝圣”的儀式場景，不僅構(gòu)建了廣闊的文化時(shí)空，生動(dòng)表達(dá)了精神信仰的內(nèi)在力量，也賦予觀眾強(qiáng)烈的“在場感”，有效激發(fā)了大眾的情感認(rèn)同。該片在推廣路演階段，通過邀請樸樹演唱電影推廣曲，輸出獨(dú)具特色的藝術(shù)風(fēng)格，從而實(shí)現(xiàn)文化破圈。電影《唐探1900》（陳思誠/戴墨，2025）通過用虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)和重新搭景的方式，回歸20世紀(jì)初的美國舊金山唐人街，通過細(xì)膩刻畫華人魔術(shù)師金陵福、唐人街大佬白軒齡和欽差費(fèi)洋古等一系列人物的命運(yùn)，不僅實(shí)現(xiàn)了歷史故事、傳統(tǒng)文化的時(shí)代表達(dá)，也借助北美早期華人生活場景的生動(dòng)復(fù)現(xiàn)，融入現(xiàn)實(shí)與歷史的批判性思考，以“古今連接”的方式，喚醒了大眾的家國想象。

（二）記憶符號隱喻：文化意義建構(gòu)與大眾情感共鳴

“中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)化是中國當(dāng)下的重要課題之一?！?0]文化符號不僅是文化類電影作品視覺呈現(xiàn)的核心要素，也是重塑歷史記憶的鮮活載體。文化類電影作品是對社會(huì)文化記憶、歷史文化等內(nèi)容的藝術(shù)化篩選，影片文化符號的選擇與呈現(xiàn)，不僅關(guān)系到大眾對影片內(nèi)容、主題的價(jià)值認(rèn)同，也是大眾建立情感共鳴的關(guān)鍵。電影《百鳥朝鳳》以民間藝術(shù)“嗩吶”為敘事符號，用“遠(yuǎn)去的背影”來隱喻即將消失的嗩吶及嗩吶文化，借助記憶符號嗩吶名曲“百鳥朝鳳”的演奏危機(jī)和藝術(shù)特性，強(qiáng)調(diào)了堅(jiān)守和傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的時(shí)代價(jià)值。電影《大魚海棠》（梁旋/張春，2016）通過以道家文化《莊子》的“鯤鵬”為敘事符號，以“逍遙游”為敘事基礎(chǔ)，用時(shí)代新意對優(yōu)秀文化符號進(jìn)行“再激活”，從而詮釋了獨(dú)特的意境美學(xué)和文化意蘊(yùn)。電影《新三岔口》（孫立軍/沈永亮，2021）改編自京劇經(jīng)典劇目《三岔口》，通過采用“抽幀”的形式，還原了“未偶藝術(shù)”符號的質(zhì)樸形象，生動(dòng)再現(xiàn)了木偶戲曲文化的寫意風(fēng)格，營造了充滿真實(shí)感的視覺場景。電影《小門神》（王微，2016）以我國經(jīng)典年畫藝術(shù)中的“門神”符號為重點(diǎn)，以文化敘事為核心，利用數(shù)字技術(shù)來創(chuàng)新文化表達(dá)方式，通過將夸張藝術(shù)、現(xiàn)代審美與傳統(tǒng)文化符號相融合，從而賦予傳統(tǒng)文化新的生命力，也使大眾對文化記憶產(chǎn)生廣泛認(rèn)同。電影《唐探1900》通過選擇大眾熟知的記憶符號“唐人街”，營造特定的歷史空間，將現(xiàn)代審美追求、傳統(tǒng)文化與真實(shí)情感相融合，讓受眾在“感同身受”的話語空間中產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感共鳴。

（三）再造記憶場景：探尋文化記憶與現(xiàn)實(shí)生活的融合點(diǎn)

文化類電影作品不僅復(fù)現(xiàn)了大眾的文化記憶，也以文化記憶“再生產(chǎn)”的方式，構(gòu)建了新的文化空間，通過與現(xiàn)代文化、現(xiàn)實(shí)生活相縫合，推動(dòng)現(xiàn)實(shí)話題與傳統(tǒng)文化交織呼應(yīng)，從而實(shí)現(xiàn)了文化記憶的有序增值和有效傳承。電影《雄獅少年》（孫海鵬，2021）以“非遺”舞獅文化為切入點(diǎn)，通過采用新的“國漫”藝術(shù)風(fēng)格，將人文關(guān)懷、少年追夢等現(xiàn)實(shí)話題融入其中，既講述了舞獅民俗在現(xiàn)代社會(huì)的傳承困境，也講述了“勇敢追夢，就能創(chuàng)造奇跡”的敘事內(nèi)核。該片利用動(dòng)畫數(shù)字技術(shù)，突出舞獅文化、嶺南文化等內(nèi)容的真實(shí)感，促進(jìn)文化記憶更加貼近現(xiàn)實(shí)場景，實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)文化樣態(tài)的創(chuàng)新表達(dá)。電影《大河唱》（柯永權(quán)，2019）以黃河邊的音樂人為敘事主體，將創(chuàng)作鏡頭對準(zhǔn)說書人、百年皮影戲班班主、花兒歌手和秦腔劇團(tuán)團(tuán)長等原生態(tài)的民間藝人群體，通過用“田野記錄”的方式，再現(xiàn)民間藝人的生活難題，探索文化傳承的價(jià)值與現(xiàn)實(shí)意義。電影《熱烈》（大鵬，2023）以亞運(yùn)文化為敘事底色，以杭州亞運(yùn)會(huì)新增的“霹靂舞”為敘事素材，通過以傳統(tǒng)舞蹈文化與現(xiàn)代街舞的碰撞與融合為主題，將中國古典舞蹈、武術(shù)、民族音樂和戲曲等多種元素進(jìn)行融合，在打破傳統(tǒng)與現(xiàn)代界限的同時(shí)，推動(dòng)傳統(tǒng)文化實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新發(fā)展，從而賦予文化記憶新的時(shí)代內(nèi)容。

三、類型融匯升級：文化類電影作品的敘事創(chuàng)新

文化類電影是“媒介文化與傳統(tǒng)文化、文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)新融合”]，，也是推動(dòng)文化創(chuàng)新發(fā)展的重要媒介。面對新的文化審美語境，文化類電影作品應(yīng)堅(jiān)持以“人民藝術(shù)”為創(chuàng)作導(dǎo)向，通過重構(gòu)敘事邏輯，融合敘事類型，創(chuàng)新敘事視角、敘事話語和敘事策略，采用數(shù)字表達(dá)的敘事方式，將文化記憶符號與現(xiàn)實(shí)場景相融合，不僅營造了更加豐富、時(shí)尚的審美意象，也構(gòu)建了新的文化場域，實(shí)現(xiàn)了多元文化的數(shù)字表達(dá)、時(shí)代表達(dá)和融合表達(dá)。

（一）視角創(chuàng)新：平民敘事，實(shí)現(xiàn)人民立場的文化書寫

我國學(xué)者胡亞敏在《敘事學(xué)》一書中，提出：“敘事視角指敘述者或人物與敘事文中的事件相對應(yīng)的位置或狀態(tài)，或者說，敘述者或人物從什么角度觀察故事?！?文化價(jià)值表達(dá)是文化類電影作品的重要優(yōu)勢，也是文化類電影作品的敘事功能之一。但是，以往在文化類電影作品價(jià)值表達(dá)過程中，缺少敘事視角、敘事語言的合理轉(zhuǎn)化，容易陷入“高大空”的敘事誤區(qū)。在新的文化傳播語境下，文化類電影作品從人民立場出發(fā)，通過采用通俗的敘事話語來講述大時(shí)代下小人物的命運(yùn)變遷，使宏大的文化主題轉(zhuǎn)化為可觀、可感的敘事內(nèi)容。電影《遠(yuǎn)去的牧歌》（周軍/阿迪夏·夏熱合曼，2018）以獨(dú)特的詩意美學(xué)和散文化的敘事方式，在觀照現(xiàn)實(shí)話題的同時(shí)，生動(dòng)書寫了哈薩克族文化。該片通過講述源自現(xiàn)實(shí)的文化故事，采用通俗的敘事話語來表達(dá)傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代文化等內(nèi)容，賦予電影作品必要的人文情感，使觀眾在獲得沉浸體驗(yàn)的同時(shí)，觀照現(xiàn)實(shí)場景，有效連接現(xiàn)實(shí)場景，消除了受眾理解文化、精神的陌生感。電影《周立波回清溪》（趙楠，2024）通過觀照現(xiàn)實(shí)，將文化編碼與受眾偏好有機(jī)結(jié)合，采用人民書寫歷史的敘事邏輯，講述了周立波扎根人民的作風(fēng)，在釋放共情能力的同時(shí)，增強(qiáng)人物形象的生活化，實(shí)現(xiàn)了人民立場、微觀視角與文化意象的有機(jī)融合。

（二）類型創(chuàng)新：元素雜糅，實(shí)現(xiàn)類型邊界的不斷拓展

我國學(xué)者張國濤等人認(rèn)為：“類型為敘事提供了一定的規(guī)則和慣例，方便創(chuàng)作者和觀眾在共同的語境下進(jìn)行交流和理解?！盵13]面對文化多元并存、深度融合等特點(diǎn)，文化類電影通過采用內(nèi)容拼貼與風(fēng)格混搭相結(jié)合的敘事手法，將科幻、游戲等多種類型元素融入其中，通過有效融合現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)文化，為觀眾呈現(xiàn)兼顧時(shí)代美感與文化厚重感的視聽場景，從而拓寬了文化類電影作品的類型邊界。電影《異人之下》（烏爾善，2024）通過創(chuàng)新電影敘事語言，展現(xiàn)獨(dú)特的藝術(shù)美感，將中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與西方漫畫文化、現(xiàn)代流行文化、數(shù)字視覺美學(xué)等多種文化元素相融合，展現(xiàn)了現(xiàn)代文化的多元融合特質(zhì)。該片共使用了貝多芬、莫扎特等人創(chuàng)作的西方交響樂、中國小眾樂隊(duì)等多首版權(quán)音樂，并將配樂與視覺畫面巧妙混搭，通過用時(shí)尚的方式，對“二次元”、國潮和中醫(yī)藥文化元素進(jìn)行整合，采用獨(dú)特的漫畫處理技巧來呈現(xiàn)記憶場景，增添了傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新活力。該片在塑造人物時(shí)，通過采用青春敘事策略，將青年文化融入電影，賦予主要人物角色“張楚嵐”豐富的中國文化特質(zhì)，從人物個(gè)性到服飾都形象闡釋了“上善若水”的文化氣質(zhì)。電影《流浪地球》（郭帆，2019）通過將大眾藝術(shù)、主流文化與科幻元素相融合，以更加豐富、多維度的視聽奇觀美學(xué)，將科幻精神與文化敘事相結(jié)合，拓展了文化類電影的敘事邊界，詮釋了科幻文學(xué)的想象魅力。電影《蛟龍行動(dòng)》（林超賢，2025）通過將戰(zhàn)爭、動(dòng)作、災(zāi)難等類型元素相融合，創(chuàng)造性地打造了核潛艇戰(zhàn)爭類型。該片巧妙借助核潛艇及相對密閉的海下空間，設(shè)計(jì)“人機(jī)大戰(zhàn)”的動(dòng)作場景，有力增強(qiáng)了“構(gòu)建命運(yùn)共同體”的主題感召力，實(shí)現(xiàn)了“新主流大片”的價(jià)值拓展。

（三）范式創(chuàng)新：故事演繹，實(shí)現(xiàn)文化體系的生活書寫

文化類電影作為一種藝術(shù)作品，敘事、創(chuàng)作不是簡單的文本復(fù)制或文化場景復(fù)現(xiàn)，需要以合理的藝術(shù)改編來增加故事內(nèi)容的沖突感與戲劇性，通過以“講故事”的方式對文化、精神和美學(xué)等內(nèi)容進(jìn)行表達(dá)，設(shè)計(jì)有層次感的故事結(jié)構(gòu)，講述充滿戲劇性的敘事內(nèi)容，借助文化演繹、情景表演等表達(dá)范式，使觀眾理解并接受影片的敘事主題，從而有效提升了電影的社會(huì)價(jià)值。電影《柳青》（田波，2021）通過以文化主體性為敘事基礎(chǔ)，以“文化價(jià)值，時(shí)代情懷”為敘事內(nèi)核，借助影像史料重現(xiàn)、實(shí)景拍攝等方式重現(xiàn)了長篇小說《創(chuàng)業(yè)史》創(chuàng)作前后的文化場景，有效彌補(bǔ)了文化類電影的視角單一、內(nèi)容單調(diào)等問題，書寫了具有時(shí)代感的電影作品，拓展了敘事文本的價(jià)值空間。該片講述了柳青一生的真實(shí)經(jīng)歷，為大眾提供有深度思考、價(jià)值啟發(fā)的敘事內(nèi)容，充分彰顯了文學(xué)的精神力量和鄉(xiāng)土文化的濃厚氣息。電影《雄獅少年》以“生活化”為導(dǎo)向，積極融入對社會(huì)現(xiàn)實(shí)的思考，將宏大的文化主題轉(zhuǎn)化為小人物的日常生活，使個(gè)人的生活情境有機(jī)內(nèi)化為文化傳承語境，以生活流敘事策略，讓廣大受眾在產(chǎn)生情感共鳴的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)話語認(rèn)同、文化認(rèn)同。電影《吾愛敦煌》（苗月，2023）通過突出文化的創(chuàng)新性，重點(diǎn)挖掘中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、人文底蘊(yùn)與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)聯(lián)點(diǎn)，使用大量現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)的敘事元素，展現(xiàn)了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的時(shí)代活力。該片以樊錦詩個(gè)人故事為敘事視角，通過將史詩敘事與情感敘事相融合，講述敦煌故事以及幾代人保護(hù)敦煌文化的精神力量，充分挖掘文化記憶蘊(yùn)含的多元價(jià)值，在重塑文化記憶的同時(shí)，切實(shí)喚醒了大眾的情感記憶和文化基因。

結(jié)語

文化類電影作品是講好中國故事，構(gòu)建中國話語體系的藝術(shù)實(shí)踐，也是重塑集體記憶、傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化以及凝聚文化認(rèn)同的重要素材。在新的文化消費(fèi)語境下，創(chuàng)作文化類電影作品需要正視文化類電影的藝術(shù)品格和多元價(jià)值，通過雜糅敘事元素，擴(kuò)展敘事類型，創(chuàng)新表現(xiàn)手法，借助新的視聽媒介和技術(shù)美學(xué)，對傳統(tǒng)文化、歷史故事等進(jìn)行“現(xiàn)代展演”和數(shù)字表達(dá)，通過構(gòu)建大眾生動(dòng)可感、共情共鳴的數(shù)字場景，從而讓更多受眾群體產(chǎn)生情感共鳴，最終使文化類影片實(shí)現(xiàn)從“小眾”到“泛眾”的躍遷。

參考文獻(xiàn)：

[1]侯光明.從藝術(shù)片、文藝片到文化大片：疫情以來文藝電影創(chuàng)作與發(fā)展[N].中國電影報(bào)，2023-04-05（002）.

[2]段鵬，宋芹.文化共生與技術(shù)賦能：文化類節(jié)目高質(zhì)量發(fā)展的思考[J].中國編輯，2022（03）：76-80，85.

[3]曾一果，孔一諾．“數(shù)字意境”：中華傳統(tǒng)文化在當(dāng)代視聽藝術(shù)中的審美呈現(xiàn)[J].中國電視，2024（03）：41-47.

[4]孫立軍，孫怡然.技術(shù)賦能與文化傳承：數(shù)字時(shí)代下中國動(dòng)畫的傳統(tǒng)藝術(shù)語言再現(xiàn)與當(dāng)代價(jià)值[J].電影評介，2024（03）：1-6.

[5][美]尼爾·波茲曼.娛樂至死[M].章艷，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2004：59.

[6]王月，王瑩.融合文化：從用戶視閾解讀媒介融合[J].杭州師范大學(xué)學(xué)報(bào)：社會(huì)科學(xué)版，2019（04）：119-123.

[7]孟君，裴宇昂.另一種“電影之愛”：中國小城鎮(zhèn)“趣影”現(xiàn)象研究[J].電影評介，2024（09）：1-8.

[8][德]揚(yáng)·阿斯曼.文化記憶[M].金壽福，黃曉晨，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2015：35.

[9]邵培仁，李梁.媒介即意識形態(tài)——論法蘭克福學(xué)派的媒介控制思想[J].浙江大學(xué)學(xué)報(bào)：人文社會(huì)科學(xué)版，2001（01）：99-106.

[10]張明浩，陳旭光.“現(xiàn)實(shí)向”電影的多元發(fā)展與中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的想象力消費(fèi)——2023年度中國電影藝術(shù)分析[J].電影評介，2024（07）：10-17.

[11]李文冰，包仁澤.融媒體語境下文化類節(jié)目同質(zhì)化困局再現(xiàn)與突圍[J].中國電視，2022（08）：6-11.

[12]胡亞敏.敘事學(xué)[M].武漢：華中師范大學(xué)出版社，2004：19

[13]張國濤，李斐然.網(wǎng)絡(luò)微短?。褐撇バ聭B(tài)、內(nèi)容新維與國際傳播新貌[J].福建師范大學(xué)學(xué)報(bào)：哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版，2024（04）：78-88.