空間·宗教·皇權(quán)：“洞”符號與宋徽宗山水審美觀構(gòu)建

中圖分類號：J212 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1671-444X（2025）03-0057-10

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2025.03.008

宋徽宗藝術(shù)造詣甚高，且具有較為自覺的山水審美觀構(gòu)建意識，這主要體現(xiàn)在他的山水畫創(chuàng)作和山水園林（主要是艮岳）規(guī)劃方面。宋代山水畫是中國繪畫史上的高峰，宋代造園藝術(shù)發(fā)展成熟，山水詩、山水畫與山水園林互相滲透的關(guān)系至宋代已然確立。尤至宋徽宗蒞政時期，園林呈現(xiàn)出前所未有的繁盛局面，皇家園林、私家園林、公共園林等都得到了全方位發(fā)展，園林成為宋人寄情造景的文化空間。其中，良岳是宋徽宗親自設(shè)計的山水宮苑，是宋代皇家園林的集大成者，集中體現(xiàn)出宋徽宗的山水審美觀念。

在山水布置方面，宋徽宗尤愛石，不僅畫中有奇石，還以詭謫孤峭的太湖石打造疊山環(huán)水的人工園景，將天下勝景攬括在艮岳內(nèi)。其中，“洞”是宋徽宗以石打造的重要山水形態(tài)，是山水經(jīng)營中反復(fù)出現(xiàn)的構(gòu)成要素。結(jié)合“洞”的繪畫圖像和園林運用，在形式上，表現(xiàn)為石眼孔洞、洞穴石窟、壺中天地的形態(tài)；在內(nèi)涵上，有福地洞天、中隱于園、天地教化之意。宋徽宗山水構(gòu)建中的“洞”符號蘊含獨特的美學(xué)內(nèi)涵，于森嚴宮院中開拓出寫意抒情的山水空間。本文采用山水畫與園林互證的方法，結(jié)合相關(guān)詩詞文獻，以“洞”符號為切入點探討宋徽宗的山水審美觀構(gòu)建，管窺“空間\"“宗教”與“皇權(quán)”在北宋藝術(shù)領(lǐng)域的復(fù)雜關(guān)聯(lián)，有助于深化對宋代山水藝術(shù)精神的整體認知。

一、圖像與三維：作為多元空間之“洞”

“洞”是宋徽宗山水審美觀構(gòu)建時采用的重要符號，常以圖像形式進入山水畫創(chuàng)作，同時也在園林營構(gòu)中發(fā)揮造景、寓情的作用。這里所指的“洞”是由石構(gòu)成的縱深空間，傳為宋徽宗的三幅山水畫作（《晴麓橫云圖》《溪山秋色圖》《雪江歸棹圖》）皆有“洞\"意象出現(xiàn)，其寓畫于園，良岳作為宋徽宗唯一以大量奇石建造的皇家園林，成為“洞”形態(tài)表現(xiàn)的典型。園林表現(xiàn)\"多方勝景，咫尺山林\"[2]，山水畫同為“咫尺之內(nèi)，而瞻萬里之遙，方寸之中，乃辨千尋之峻\"[3]，園與畫具有空間同構(gòu)性。從平面圖式到更具縱深感的多重空間，從自然之洞天到園林假山之窟，宋徽宗山水建構(gòu)中的“洞”逐漸成為典型而完備的山水符號?！岸础狈枲I構(gòu)有法，形式獨特，在外圍、邊界、中心三個方面呈現(xiàn)出循序漸進、層次豐富的結(jié)構(gòu)特征。

就外圍而言，“石者，天地之骨也\"[4]，所以石在天地中的布局尤為重要?！岸础痹谏剿嬛械奈恢萌绾伪憩F(xiàn)？宋徽宗擅用鳥瞰法取景，將山水置于天地之間，在全景式構(gòu)圖中一覽地景，既表現(xiàn)“洞”在山水中的位置，又清晰傳達“洞”的內(nèi)部圖景。同時利用水墨色差，一反“洞\"環(huán)境比外部陰暗的常理，用留白手法將“洞”處理得顏色更亮，使圖像內(nèi)容顯得明朗（圖1、圖3圓圈處）。亞里士多德將空間分為“共有的\"和“特有的”兩種，5所謂“共有的”空間就是外部自然，“特有的”空間即洞內(nèi)之景，圖像和背景相互作用，構(gòu)成一個“格式塔”，于是“洞”不再只是一個獨立的元素，而是與山水構(gòu)成藏與露、隱與顯的關(guān)系，打造別有洞天的“景中之景”。與傳統(tǒng)洞窟孔穴不同的是，宋徽宗山水畫中的“洞\"常常表現(xiàn)為周圍地勢較高、中間平坦或低陷的特點，依靠山石陡峭或林木高聳圈定出視覺中心，呈現(xiàn)為盆地或谷口的形態(tài)。在《晴麓橫云圖》和《溪山秋色圖》（圖1、圖2方框處）中，宋徽宗利用綿延曲折、由遠及近的溪流暗示通往此山谷之“洞”的存在，《溪山秋色圖》有乾隆題詩：“恍聞谷口清猿唳，艮岳秋光想像間。”（圖2）揭示出山谷之“洞\"形態(tài)，畫境頗有“初極狹，才通人”而后豁然開朗之勢?？v觀《雪江歸棹圖》（圖4）①全景，整幅畫卷圍繞主山將雪景分為兩部分如山谷般的“洞\"空間，三幅山水畫都體現(xiàn)出層次分明、四周圍合、中間空曠的特點。這反映出“壺中天地\"的特征，“壺天\"山水模式強調(diào)“壺腔\"（隔離的圍合空間）和“壺口\"（連接內(nèi)外空間的狹口）兩大結(jié)構(gòu)，“壺天”是“洞”的隱性表現(xiàn)，宋徽宗所造山水整體上呈現(xiàn)為“洞\"的形態(tài)特征。

宋徽宗獨愛打造“壺天”結(jié)構(gòu)，并將其運用于艮岳規(guī)劃之中。在《御制艮岳記》中，曹組稱艮岳是\"為山之屏，為洞之扃\"[6]14，山是四周圍合的屏障，而“洞”是通往“壺中天地”的門戶。宋徽宗打造主次分明、眾山環(huán)列的山勢，北設(shè)方歲山為主山，統(tǒng)攬全園，西有輔山萬松嶺，南為壽山之客山，與北面之山遙相呼應(yīng)，并向東余脈延展，梅嶺、杏岫、丁嶂等環(huán)繞其四周，形成“四向周匝，徘徊而仰顧，若在重山大壑，幽谷深巖之底”[6]5的圍合之景。水系則從西北角景龍江引入，入園后擴為曲江，至壽山東北麓分為兩股，一股過萬松嶺注入鳳池，另一股沿峽谷南流入山澗，水出石口而噴薄如注，澗水出峽谷南流入大方沼，沼水西流為鳳池，東出為雁池，雁池之水又從東南角流出園外，構(gòu)成一個完整的活水體系。泉流暗通，勢連山谷，山水組合營造出“東西相望，前后相屬，左山而右水，沿溪而傍隴，連綿而彌漫，吞山懷谷\"[6]3-4的格局，恰是“圍合與豁口\"相結(jié)合的“壺中天地\"的表現(xiàn)。

就邊界而言，除上述隱性“壺天”結(jié)構(gòu)無明顯邊界外，顯性圖像“洞”常以居高的山石、林木作為邊界，呈現(xiàn)為圓形或近似圓形的封閉性圖式。例如在《晴麓橫云圖》（圖1）和《溪山秋色圖》（圖3）中，宋徽宗以林立的古木為邊，寥寥數(shù)筆，化繁為簡，凸顯出深山挑擔(dān)行走的樵夫?！堆┙瓪w棹圖》（圖5、6、7、8）中則多以磷峋的山石為界，雜以林木錯落，于高低起伏間潛藏新的山水世界?！队屏荚烙洝酚涊d良岳之“洞”：“淺若龍龕，深若云竇，鎖煙霞于杳冥，留風(fēng)雨于昏晝?；虮娑扇?，或捫扃而可叩。石磊磊以巉巖，木森森而聳秀。間則流潤云蒸，可卜以陰晴之候。\"[6]4洞的深淺不一，巖石層疊而樹木茂密高聳，在洞的間隙中有流水潺潺，云霧繚繞，可以預(yù)測天氣陰晴。宋徽宗喜將“洞”與石、木、水、云霧等自然物象聯(lián)動，打造幽深僻靜、朦朧潛隱之感，“洞”的邊界層次多樣而復(fù)雜，跳出了簡單的平面線條的限制，營造的是縱深式的山水空間。

空間層次營造與邊界緊密相關(guān)。邊界等同“畫框”之用，在圈定新圖像群的同時形成景中含景的多層空間，在“圖一底”互嵌中產(chǎn)生內(nèi)景外借，外景內(nèi)借的審美效果。如在圖7中，“洞\"的中心是碎石散落的一洼水池，邊界是以木修筑的棧道，而在棧道之外還有陡峭磷岣的崖壁，棧道上一樵夫負柴行走，與四周的高山形成“洞中有洞\"的“同心圓”格局，造成“視覺旋渦”的效果，“洞\"的縱深感增強。深即是曲，“洞”蘊含的是“委曲\"“含蓄”的美感，與整體山水背景之間構(gòu)成藏與露、隱與顯的關(guān)系?！皦靥臁敝岸碶"暗示出曲折、豌蜒之途的存在，而曲線極富運動感，圓形也由旋轉(zhuǎn)運動產(chǎn)生，“視覺對圓形形狀有著優(yōu)先把握性\"[7]，柏格森關(guān)于記憶與運動機制的討論在這里得到某種體現(xiàn)，運動使得視覺聚焦并在平面空間中產(chǎn)生時間感。曲折形式彰顯“洞”的空間敘事屬性，由曲徑引導(dǎo)視線，步移景換，觀者在“可游”之中延長審美感受，洞中時間與洞外時間產(chǎn)生分離，是虛擬時間的空間化構(gòu)型，又在穿過“畫框\"中完成內(nèi)外交流。中國園林的視覺基礎(chǔ)是傳統(tǒng)山水畫，它蘊含著國人觀看山水的方式，園林空間內(nèi)景觀節(jié)點呈現(xiàn)出多重疊加、互在其中的共時性特征。在艮岳中，由壽山往南下至平地，沿途“巖峽洞穴，亭閣樓觀，喬木茂草，或高或下，或遠或近，一出一入，一榮一凋\"[6]5，一山之中，高低錯落，以洞窟作為過渡，隨著洞窟宛轉(zhuǎn)，一出一入，景觀也隨之發(fā)生榮枯、疏密變化，層次豐富。童窩認為園有三境界：“第一，疏密得宜；第二，曲折盡致；第三，眼前有景。\"[8]艮岳正是此三境界的集中反映，皆由“洞\"之錯落使園林之景疏密有序，山回水轉(zhuǎn)，曲折盡處世外之景忽現(xiàn)眼前。

就中心而言，宋徽宗對“洞”圖像內(nèi)部之景進行了世俗化處理?！肚缏礄M云圖》（圖1）和《溪山秋色圖》（圖3）“洞”中有樵夫行于深林，村落淹于云霧。《雪江歸棹圖》全畫晦暗，設(shè)色脫落，然山水中隱藏了多處“洞”之景觀，有樹林掩映下寺院參差（圖5）、山中村居臨池而建（圖6）、江畔行人騎驢過橋（圖6）、樵夫肩柴于棧道（圖7）、城關(guān)之內(nèi)一片繁華（圖8），豐富了“洞”的圖像序列，“洞”圖像與人的活動相伴相生?！兑住は缔o傳》：“上古穴居而野處，后世圣人易之以宮室，上棟下宇，以待風(fēng)雨?！盵9]“洞”在遠古時期就是人類居住的場所，后來與建筑產(chǎn)生聯(lián)系，成為承載人類活動的空間。故而“洞\"圖像具備較強的人文性，在自然山水中開拓出新的世俗空間。

艮岳基于山水畫論而布局，園中同樣有眾多“洞”的人工造景?！队启拊烙洝份d有淵池如\"設(shè)洞庭、湖口、絲溪、仇池\"[6]3；也有山洞恰似\"但見凌霄纏古木，洞天應(yīng)與碧虛通”[6]21；還有“回環(huán)山根，縈帶奇石，淺以蕩谷，深以凝碧\"[6]14-15描寫的山谷、“水出石口，噴薄飛注\"[6]4的水澗等，它們皆為人工造景，園林假山之“洞”在其中所占比例更大，突顯出園林作為自然微縮后的精致造景特征。人工造景本身就具備很強的人文性。王安中受詔賦曰：“金碧樓臺雖禁御，煙霞巖洞卻山林。\"[6]25盡管金碧樓臺地處皇家禁地，煙霧繚繞的巖洞卻像山林一般，表明艮岳之洞與皇家建筑相輔相成，形成可游、可居的山水空間。計成論園：“池上理山，園中第一勝也。…洞穴潛藏，穿巖徑水；峰巒縹緲，漏月招云；莫言世上無仙，斯住世之瀛壺也。\"[10]182計成認為園林造山必有“洞”潛藏其中，方可引人居游，并談?wù)撛於粗ǎ骸袄矶捶?，起腳如造屋，立幾柱著實，掇玲瓏如窗門透亮。洞寬丈余，可設(shè)集者，自古鮮矣！上或堆土植樹，或作臺，或置亭屋，合宜可也。\"[10]188古人造園掇山理洞，將洞的建造和筑房聯(lián)系起來，可修亭臺或房屋，反映出“洞”符號的人文性，與人類生存活動息息相關(guān)。

一言蔽之，宋徽宗山水觀構(gòu)建中的“洞”符號彰顯出從真實山水過渡到理想山水的衍生路徑，從“壺天\"模式到顯性洞窟盆池，從平面圖像到多層立體空間，“洞”在外圍、邊界、中心三方面都有其營造法式，體現(xiàn)出宋徽宗獨特的山水審美觀念。通過自然臨摹和人工山水再造，宋徽宗山水活動構(gòu)建出復(fù)雜多樣的“洞”形式。

二、尋仙與修心：作為道法凈域之“洞

對于宋徽宗而言，“洞”并非只是簡單的局部構(gòu)景元素，剖析其思想文化內(nèi)涵，可以看到，這一符號是作為道教信仰和修行實踐的重要場所而存在的。

宋徽宗運用“洞\"形態(tài)在宮中打造神仙山水。他將居住之地與“瑤洞”“瑤池”“蓬萊\"等仙境相比擬，作《宮詞》云：“瑤洞深沈盡綺蔬，叢山疊石壯仙居。\"[]1054他認為疊山環(huán)水的園林瑤洞是仙人居住之地，甚至“山環(huán)水勝蓬宮\"[]17052，艮岳比蓬萊仙宮更勝一籌。宋徽宗指出“三山碧海路非遙\"[]17067，在《御制艮岳記》中也稱“海上有蓬萊三島，則帝王所都，仙圣所宅，非形勝不居也\"[6]7，認為仙山之地是帝王和仙圣居住的地方，把自己與仙圣相提并論，意圖在宮中打造神仙山水境界。宋徽宗作詞《聲聲慢（春）》：“鳳闕端門，棚山彩建蓬萊。沈沈洞天向晚，寶輿還、花滿鈞臺。\"[12]1I62神仙洞府，彩建蓬萊，皇帝駕車，花滿鈞臺，“洞”成為華麗而神秘如仙境般的皇宮象征。

宋徽宗吟詠之間常提及仙母，有“長隨王母宴瑤池\"[11]17067 （《白鶴詞十首》）、“玉靈仙母時游息\"[1]1765（《上清樂十首》）之嘆，可知神仙山水之“洞”源自西王母神話體系?！渡胶＝?jīng)·大荒西經(jīng)第十六》記載：“西海之南，流沙之濱，赤水之后，黑水之前，有大山，名曰昆侖之丘。有神，人面虎身，有文有尾，皆白，處之。其下有弱水之淵環(huán)之。其外有炎火之山，投物輒然。有人，戴勝虎齒，有豹尾，穴處，名曰西王母。\"[13]在先秦神話傳說中，西王母最初是一個半人半獸、主宰刑罰的兇神，具備掌控生命剝奪權(quán)的神性特征，其居住之地在昆侖山，呈現(xiàn)為環(huán)淵抱山的洞穴形態(tài)?！赌绿熳觽鳌分形魍跄笖[脫獸形，成為“我惟帝女”的人王，并且“天子觴西王母于瑤池之上\"[14]，《列子》也有周穆王與西王母\"殤于瑤池之上”的記載，西王母所居之地具化為“瑤池\"這樣的“洞\"形態(tài)。據(jù)《史記》描述：“河出昆侖，昆侖其高二千五百余里，日月所相避隱為光明也。其上有醴泉、瑤池。\"[15]瑤池是昆侖山的一部分，昆侖、瑤池同樣呈現(xiàn)為“洞”形態(tài)并逐漸演繹成至高仙界，西王母也逐漸具備吉神的屬性。秦漢以來神仙道教、方士巫術(shù)大興，西王母成為長生升仙、賜福賜子的神圣信仰。

《淮南子》最早記載伏羲在此獲得不死藥的故事，昆侖山成為求仙之門。漢代以來西王母成為道教崇拜的偶像，“西王母與昆侖山的對應(yīng)關(guān)系在‘求仙'這一基礎(chǔ)上得以建立\"[16]，昆侖山成為神仙境界的象征，“洞”由此演繹為仙化、道教化的符號。

宋徽宗山水構(gòu)建中的“洞”符號正是對道教求仙空間的承繼?！皦靥臁闭w結(jié)構(gòu)反映出道教\"洞天福地\"的理想山水模式。作為道教神圣空間的“洞天福地”，從傳統(tǒng)仙境思想發(fā)展而來，世人認為山洞能夠提供靜心修仙和煉丹的場所，“洞\"是道教“藏風(fēng)聚氣\"之地?！皦靥靄"強調(diào)“洞\"是途徑和場域的結(jié)合，是天人相通的重要連接。葛洪《神仙傳》將仙人稱為懸壺賣藥、夜宿壺中的壺公，王嘉《拾遺記》將海中三仙山方丈、蓬萊、瀛洲稱為“三壺”，由此形成理想的景觀模式—“壺天\"之“壺\"隱藏著神仙世界，“洞”則是連接仙境和現(xiàn)實人間的中介。這一結(jié)構(gòu)反映出道教“天一地一人”三洞天的宇宙觀，“壺天”模式背山抱水，恰是道教負陰抱陽的體現(xiàn)，《宮詞》有言：“樓臺總在冰壺里，今見蓬瀛不夜天。\"[]17057宋徽宗山水構(gòu)建是道教神仙山水模式的衍生。從“洞”呈現(xiàn)為圓形的邊界隱喻看，“圓”圖像具備道教長生色彩。在原始意義上講，昆侖山呈現(xiàn)為一種圓形的混沌，“現(xiàn)實原型是與女性生育有關(guān)聯(lián)的子宮、胞胎、產(chǎn)門或整個母腹\"[7]，具備天然的生育功能。在道教思想中，“洞生萬物”“洞通天地”，“洞”即孕育生命的空間，“圓”代表道教宇宙觀和生命意識。宋徽宗指出良岳建造的原因在于“倘形勢加以少高，當(dāng)有多男之祥\"[6]2，造園有祈福多子之意。宋徽宗山水構(gòu)建中的“洞”常與林木、水云意象相結(jié)合，營造仙境，簡雅生動，暗含生氣。更甚者，“洞”的生命意識不僅在山水畫中有所彰顯，其工筆畫《祥龍石圖》中太湖石左上之洞孔中有水積洼，靈草生于其中，還有《柳鴨廬雁圖》之樹洞、《枇杷山鳥圖》之蟲洞，都彰顯出宋徽宗獨特的生命理想，“人能修至道，身乃作真仙\"[]17065，道教求仙長生的愿景體現(xiàn)在宋徽宗的山水構(gòu)建之中。

然而，“洞”并非純粹尋仙愿景的寄托，從世俗化造境來看，“洞”在傳達尋仙愿景的同時，嫁接“桃源”田園之樂，充滿了與現(xiàn)實世界溝通的世俗性，“桃源”在其筆下依然是仙源的代表，卻又被賦予老莊無為自然、佛禪自心自悟的色彩，區(qū)別于傳統(tǒng)的求仙道教。宋徽宗山水構(gòu)建中的“洞”常暗示桃源的仙源色彩，如《清虛洞天》：“玉關(guān)金鎖一重重，只見桃源路暗通。行到水云空洞處，恍如身世在壺中。\"[6]2玉石門門和金鎖層層下的宮門深處，有一通往桃花源秘境的小路，沿路而行抵達水云空洞之處，宛若身處壺中仙境，暗含逃離現(xiàn)實世界的超脫自在。如此，“洞”文化源自對桃花源仙境的再現(xiàn)，其中宋徽宗常稱贊玉清、上清、太清三種高尚的道教境界，祖秀《華陽宮記》記載“開三洞\"連接前后苑囿是對自然景觀和宗教空間結(jié)合的妙用，“三洞宗元\"在《云笈七簽》“道教本始部”有其專載，桃花源成為道教教化的空間。宋徽宗還修桃花溪私園，環(huán)植桃花，隱蔽幽靜，為上清宮道士居所。在其山水畫中，宋徽宗極力打造自然平淡、和諧寧靜的人間樂園，有田園隱逸之趣，將緣溪行至平曠之地、漁父泛舟搖蕩江上、屋舍儼然桑竹美池等意象融合，成為陶淵明“桃花源\"的母版再現(xiàn)，消解了詩詞中一貫的神仙山水之風(fēng)，而使“洞\"更具人間化、現(xiàn)世化特征，恬淡清幽的藝術(shù)境界恰是老莊無為而治、樸素自然的思想體現(xiàn)。據(jù)《御制艮岳記》：“休道仙源在平地，空教人向武陵尋。\"[6]22宋徽宗指出，人們在現(xiàn)實世界中盲目追求理想而忽視了內(nèi)心世界，理想仙境難道只能在平地上尋到嗎？其實真正的理想在自己心中。曹組為艮岳作賦，面對\"何一隅之形勢，若千里之封圻？”京師主人答：“望壺中者，初不察其天地；游武陵者，亦豈意其有桃溪？矧都邑紛華之地，藏十洲三岱之奇。\"[6]17壺中人也不知天地廣闊，游覽武陵之人也不知有桃花溪，表明人的感官和思考有其限度，世界有其復(fù)雜性而不能強行揣度或強行了解，真正的理解在于內(nèi)心自悟。桃源之“洞\"在宋徽宗筆下被賦予老莊修心養(yǎng)性、返璞歸真和禪宗明心見性的內(nèi)涵，理想山水形態(tài)呈現(xiàn)出內(nèi)向化和世俗化特征，淡化了求仙宗教色彩而成為修煉心性的自我修養(yǎng)方式。

可見，宋徽宗構(gòu)建之“洞”是匯集了尋仙與修心的理想世界，“洞”依然是道法修煉的神圣空間，但對傳統(tǒng)求仙問道的宗教性有所區(qū)別，這與宋代道教“從道教禪宗哲理中吸取養(yǎng)分，突出道教中的老莊思想和養(yǎng)生思想，以注重自心的清凈空寂、自身的閑適恬淡為特點，向士大夫階層滲透\"[8]的變化相關(guān)。宋代崇道之風(fēng)甚厚，徽宗朝甚至將佛教納入道教之中，《續(xù)資治通鑒》載，徽宗宣和元年乙卯下令“佛改號大覺金仙，余為仙人、大士。僧為德士…寺為宮，院為觀\"[19]。北宋張伯端融合三教，接受佛教禪宗心性論，“教雖三分，道乃歸—\"[20]，體現(xiàn)出宋代士大夫?qū)θ毯弦坏淖非?，儒釋道三教合一，三教出現(xiàn)了向內(nèi)、尚心轉(zhuǎn)向。道教言“壺中天地”，佛教講“芥子須彌”之境，圓融無礙，心似微塵而容大千。北宋時期道教從民間道教分化出向老莊、佛禪靠攏的士大夫道教，在保留宗教神性修煉傳統(tǒng)的同時融入了老莊自然無為思想及禪宗內(nèi)省、悟性追求。這是宋徽宗營造尋仙與修心之“洞”的歷史文化背景。

宋徽宗構(gòu)建之“洞”無處不彰顯出求仙色彩，但又在桃源仙境與心源的自悟中暗示“洞”由桃源文化而來?！疤以础边@一洞穴隱喻自東普陶潛而來，其本身是不具備道教色彩的現(xiàn)世人間，至唐發(fā)展為神仙山水代表之一，與昆侖、蓬萊等仙山有共通性，成為仙境普遍化的指稱。“洞”不再只是一個傳統(tǒng)修煉的物理空間，而是心靈凈化和自我提升的場所，“洞”作為一種精神圖式，也指明桃花源由仙境向禪宗修心空間的變化，豐富了桃源山水的美學(xué)內(nèi)涵，推動了桃源文化在宋代的廣泛傳播。

三、天命與皇權(quán)：作為教化場所之“洞”

對于宋徽宗而言，統(tǒng)治者的特殊身份使其山水審美觀的構(gòu)建不是純粹的文人寄情，“洞”符號的道教文化內(nèi)涵具有皇室底色，他以山水藝術(shù)維系著文化地域之間的情感聯(lián)系。

宋徽宗造良岳將天下勝景攬入其中，多有關(guān)于人工與自然的討論。他認為良岳建造崇山環(huán)水地勢使觀者游于其中而忘卻身處京城中原之平曠，此“真天造地設(shè)，神謀化力，非人所能為者\"[6]5，將其歸于造化神功，摒棄園林的人工屬性。此舉意何在？宋徽宗對此有所解釋：“夫天不人不因，人不天不成，信矣。朕履萬乘之尊，居九重之奧，而有山間林下之逸，澡溉肺腑，發(fā)明耳目。\"[6]6“天\"與\"人\"相互依存，反映出天人合一的宇宙觀，他秉持這種宇宙觀，并進一步指出山水景觀能夠洗滌心靈，開啟心智，自己雖身處高位，卻依然向往自然。良岳包羅方象，有其獨特價值，盡管它屬于人工造景，卻與天地造化相融，是清新造化之園。于是“信天造而地設(shè)兮，行圣心之神欲\"[6]7，確信艮岳由天地自然形成，符合圣賢心意和神明意愿，是福祉之源，謀求自然與人的和諧共生。天人合一宇宙觀打破主客二元對立的思維模式，園林追求“自然天成”，營造可游可居的山水空間，而人在其中心隨物游，寄情山水，參悟天機。宋徽宗多次強調(diào)良岳是自然造化之機，恰是天人合一的宇宙觀的體現(xiàn)。

天人合一宇宙觀與“洞”的建造緊密相關(guān)?！皦刂刑斓豛"的結(jié)構(gòu)形成“壺腔”和“壺外\"空間的相互交流，虛實互動，內(nèi)外相生，將有限園中之境擴展至無限天地之中，構(gòu)造出完整的宇宙空間。老子說：“人法地，地法天，天法道，道法自然。\"[21]在道家思想中，“道\"有循環(huán)往復(fù)的特征，“天人合一”強調(diào)人與宇宙天地的結(jié)合，而天地人皆由“道”而生，宇宙歸結(jié)為“道”，要達到天人合一，必然遵循“道”的運行規(guī)律，使氣運轉(zhuǎn)和諧。所謂“道始于一，一而不生，故分而為陰陽，陰陽和合而萬物生\"[22]152，天地之氣分陰陽兩股，萬物遵循陰陽交合的運動規(guī)律。艮岳背山面水，負陰抱陽，形成環(huán)山抱水的“聚氣\"模型，生氣流動，循環(huán)迭至，構(gòu)成陰陽協(xié)調(diào)的理想空間，契合宋徽宗大興子嗣而建園的宗教心理?！岸础笔巧绞?、林木、水云等物象共同營造的陰陽調(diào)和場域，山石錯落深遠，山勢高低有異，植被有其陰陽相背的邏輯，水澗飛流直下而池中渾圓寂靜，云霧加以輔助營造虛實互滲的空間，形成主次、高低、動靜、虛實等矛盾統(tǒng)一的關(guān)系，假山造型在陰陽對立中達到和諧與平衡?！痘茨献印罚骸疤斓廊請A，地道曰方；方者主幽，圓者主明；明者吐氣者也，是故火曰外景；幽者含氣者也，是故水日內(nèi)景；吐氣者施，含氣者化，是故陽施陰化。\"[22]105方為地為陰，圓為天為陽，陰陽造化原理運用于園林布局則體現(xiàn)為“天圓地方”的宇宙認知。艮岳呈現(xiàn)為“圓”的“壺腔”形態(tài)，其中“大方沼\"和“雁池”呈現(xiàn)為方形，池中島嶼“蘆渚”“梅渚”呈現(xiàn)為圓形，恰是“天圓地方\"宇宙模型的再現(xiàn)?！岸础眱?nèi)世俗人情色彩濃厚，人依山傍水，根據(jù)地勢建造房屋，開展活動，體現(xiàn)出人與自然的和諧，宋徽宗山水構(gòu)建反映出天人合一的宇宙觀念。

這種天人合一宇宙觀折射出皇權(quán)統(tǒng)治的本質(zhì)。宇宙本義為建筑，“屋外方內(nèi)圓如半月，是名書館。又有八仙館，屋圓如規(guī)\"[6]4，宋徽宗在良岳園中建書館、八仙館等建筑都強調(diào)采用“圓頂”樣式，可見“圓”在宋徽宗構(gòu)建觀念中的重要性，是對“天圓地方”宇宙圖式的一種再現(xiàn)。而后“又有紫石之巖，祈真之磴，攬秀之軒，龍吟之堂\"[6]4，紫色是皇權(quán)高貴的象征，“祈真之磴”“龍吟之堂”表現(xiàn)出山水中建筑的華麗，暗示森嚴感和權(quán)威性，“圓”成為皇權(quán)統(tǒng)治意識形態(tài)的具象化體現(xiàn)。強調(diào)良岳是自然造化而非人工的自的在于強化皇權(quán)的神圣性，《御制良岳記》后載季質(zhì)稱：“惟吾皇之至神，擴廣愛之遐想，曾何遠于九重，邁蓬瀛之清賞，…迄成功于九仞，說見知于天獎。凡經(jīng)營于六載之間，而為方世無窮之休，豈不廣哉。\"[6]2將宋徽宗與堯帝、周穆王相比，贊美皇帝的神圣與仁愛，強調(diào)艮岳修建是天意授權(quán)，是后代永恒的福祉。在強調(diào)皇帝神性和園林天命屬性的同時，又為建園耗費大量財力物力的殘暴真相開脫，以帝王受命于天鞏固皇權(quán)，加強統(tǒng)治。天人合一觀念背后是順天而治對統(tǒng)治階級的影響，皇帝不僅是人間統(tǒng)治者，也是連接天地、傳達天意的媒介，這也正是為何宋徽宗追求神仙山水意境、鼓吹個人神性的原因，天人合一宇宙觀成為維護其統(tǒng)治地位正統(tǒng)性的工具。

同時，宋徽宗指出將天下勝景攬于園內(nèi)的目的在于：“朕萬機之余，徐步一到，不知崇高貴富之榮，而騰山赴壑，窮深探險，…與神合契，遂忘塵俗之繽紛，而飄然有凌云之志，終可樂也。\"[6]他認為不用行至遠處也能縱觀天下美景、寄情山水，有宗炳“臥游”之妙。宋代“中隱”之風(fēng)盛行，“中隱”是介于“仕”與“隱”之間的一種生存狀態(tài)，隱逸之地由山林廟堂轉(zhuǎn)至家池園林，士大夫于內(nèi)心構(gòu)筑精神樂園，一方面有世俗的牽掛，另一方面享受山野隱逸之趣，呈現(xiàn)為一種承擔(dān)社會職責(zé)和維持獨立人格的兼容模式。宋徽宗營造世俗化的仙境，強調(diào)修心自悟，使\"中隱\"轉(zhuǎn)化為士大夫階層的自覺意識，使“隱”朝著主體精神化修煉的“心隱\"轉(zhuǎn)變，由此“洞”成為一種精神圖式、一個心靈家園。這樣的\"隱”有利于士大夫繼續(xù)承擔(dān)現(xiàn)實世界中的社會責(zé)任和道德義務(wù)，維系國家治理，鞏固帝王統(tǒng)治。園林本是私人審美情趣安置的場所，宋徽宗常將艮岳與祭祀、射禮、官民遨游等社會教化活動相結(jié)合，既展示權(quán)力和文化品味，又紀念先古圣賢，園林被官方賦予了社會教化的意義。發(fā)生在標(biāo)志性空間中的儀式通過特有的外部場所、環(huán)境氛圍及軌范表現(xiàn)形式，向公眾傳達某種訊息，也通過公眾參與重申某種意向。[23]艮岳被賦予引領(lǐng)士大夫入仕、教化民眾的屬性，宋徽宗通過儀式活動進一步確認自身與天道保持的等級關(guān)系，從而強化君權(quán)神授的正當(dāng)性，良岳成為皇權(quán)集體認同感的培育空間。

天人合一宇宙觀和“中隱”思想背后的哲學(xué)基礎(chǔ)是儒釋道三教的融合。北宋晚期社會經(jīng)濟繁榮、歌舞升平的假象背后是政治腐朽、階級矛盾尖銳、民族沖突激烈的本質(zhì)，朝廷與當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族勢力如女真、西夏、吐蕃等都爆發(fā)了激烈的軍事沖突。24]受民族矛盾影響，宋代道教發(fā)展出現(xiàn)了由民間道教向御用道教的轉(zhuǎn)變，道教逐漸向統(tǒng)治集團靠攏，徽宗將自己冊封為“教主道君皇帝”，舉行皇家祭祀，使世俗政權(quán)之儒與神仙升天之道緊密結(jié)合，御用道教發(fā)展至頂峰，自的在于恢復(fù)漢族正統(tǒng)，維系漢族統(tǒng)治。北宋時期三教合流，佛道本體論、認知論與儒家政治倫理學(xué)說相結(jié)合，從本體論角度為當(dāng)時倫理綱常提供神圣證明，將天道與人性合一，將個體道德踐履和心性超越交織在一起，三教理論在心性之學(xué)上達到了高度統(tǒng)一，構(gòu)建起三教融合的哲學(xué)基石。[25]這種宗教與政權(quán)的結(jié)合，不僅反映了當(dāng)時社會治理的需要，也體現(xiàn)了道教在宋代社會中的重要演變。良岳之“洞”作為道教空間被賦予政權(quán)化特征，將地方景觀攬括其中，延續(xù)地方記憶與認同感，成為集體教化的空間，宣揚君權(quán)神授，強化皇權(quán)，宗教空間內(nèi)藏?zé)o限的皇權(quán)空間。

前已提及，“洞”源自桃源之“洞”，是求仙和修心雙重結(jié)合的宗教空間，而桃源屬于江南的瀟湘景觀之一?；兆趯⑺暮Ｖ罢宫F(xiàn)于股掌之間，以江南太湖石營造云煙變幻之境，“太湖之異，來自江之南。伏犀抱犢，紫金之峰；凌云透月，瓊玉之巖。遂根拿而固結(jié)，成聳翠之煙嵐\"[6]，太湖石本身多孔，易營造云霧繚繞的景觀，《癸興雜識》載：“萬歲山大洞數(shù)十，其洞中皆筑以雄黃及爐甘石，雄黃則辟蛇蝎，爐甘石則天陰能致云霧，滃郁如深山窮谷。\"[26]“洞\"的營造由太湖石而來，這樣云霧繚繞的世外仙境呈現(xiàn)為江南煙雨風(fēng)光的特點，反映出宋徽宗打造仙源的行為背后具有營造江南山水的文化心理。江南仙源打造與瀟湘之景有著不可分割的聯(lián)系，不僅在園林建造中有“南有衡山，祝融紫蓋，湘潭為址，九向九背\"[6]12之景，還有“植湘水之丹橘，列洞庭之黃柑\"[6]之舉，反映出瀟湘山水在宋徽宗審美觀念中的地位?！把愠啬禾祜w下一行行，淺渚平沙足稻粱，有此恩波好游泳，何須辛苦去衡陽\"[6]20，平沙落雁的瀟湘景觀成為特定的文化符號，體現(xiàn)出至簡至雅的美感，暗含平淡曠達的文人意氣，徽宗認為不用遠去江南就能在身邊感受瀟湘美景，遠離塵世紛擾，享受超脫世俗之樂。宋徽宗山水畫蘊藏“瀟湘\"平遠朦朧的意境，艮岳營造中也有“瀟湘”景觀內(nèi)涵和文化隱喻?！懂嬩洀V遺》記載宋徽宗派宮廷畫師赴瀟湘地區(qū)采風(fēng)，甚至親自創(chuàng)作《八勝圖》（“瀟湘八景\"）[]，這不僅反映出宋徽宗對“瀟湘”山水風(fēng)光的推崇，更暗示“瀟湘”山水文化已成一種藝術(shù)心理，影響至個體創(chuàng)作之中。將“瀟湘\"納入院體畫的創(chuàng)作題材，將地域景觀引入艮岳，地方入宮廷，擴大了地域的文化影響力，“瀟湘”在北宋時期已然成為一種具備江南隱逸意味的文化符號，它作為一種精神圖式影響著北宋文人藝術(shù)精神的生成。宮廷以其絕對的文化影響力維系著漢文化圈地域間的情感共鳴與藝術(shù)共情，反映出強烈的文化凝聚力和影響力，推動了跨地域文化認同與藝術(shù)欣賞。

可見，宋徽宗構(gòu)建之“洞”是政治理念和風(fēng)景審美結(jié)合的產(chǎn)物，作為天人合一宇宙觀、“中隱”生存狀態(tài)、御用道教思想的產(chǎn)物，帶有濃厚的皇權(quán)色彩。同時，在江南景觀援引、瀟湘山水心理化演變過程中，顯示出皇家宮廷的絕對影響力，促進了教化理念的傳遞和集體記憶的培育，“洞”成為皇權(quán)的場地符號。

結(jié)語

由上可知，“洞”作為宋徽宗山水審美觀構(gòu)建的獨特符號，表現(xiàn)出“壺中天地”、與林木水云等物象結(jié)合、世俗化造境的多重復(fù)雜形式，承載著敘事空間、邊界形式等功能，從平面圖像到三維立體演繹出由真實山水過渡至理想山水的衍生路徑。“洞”是洞天福地的尋仙場所，也是修心自悟的心靈空間，它是天人合一的宇宙觀的載體，也是皇權(quán)統(tǒng)治的教化時空，豐富的圖式寓意無不彰顯出北宋三教融合、仕隱自覺、國家宗教的轉(zhuǎn)變。一葉知秋，見水觀瀾，從微小的“洞”符號可觀宋代思想文化的變化與發(fā)展，挖掘出多層藝術(shù)文化價值。“洞”源自桃源文化，到了宋徽宗這里，瀟湘、桃源不再只是遙遠的江南幻夢，他把遠山遠水拉入眼前宮殿，使之成為心靈圖式融入藝術(shù)精神，這表明徽宗對瀟湘山水創(chuàng)造性接受的同時，也推動了瀟湘山水美學(xué)的傳播和發(fā)展。結(jié)合“洞”這一文化符號探討宋徽宗的山水審美觀構(gòu)建問題，由此管窺“空間\"“宗教”與“皇權(quán)”在北宋藝術(shù)領(lǐng)域的復(fù)雜關(guān)聯(lián)，也有助于深化對宋代山水藝術(shù)精神的整體認知。

參考文獻：

[1]周維權(quán).中國古典園林史（第三版）[M].北京：清華大學(xué)出版社，2008：268.

[2]計成.園冶注釋[M].重慶：重慶出版社，2017：2.

[3] 姚最.續(xù)畫品[M].北京：中華書局，1985：8.

[4] 郭思.林泉高致[M].北京：中華書局，2010：67.

[5]亞里士多德.物理學(xué)［M].張竹明，譯.北京：商務(wù)印書館，1982：95.

[6]王明清.徽宗御制艮岳記，命李質(zhì)、曹組為古賦并百詠詩，及詔王安中賦詩[M]//王明清.揮塵后錄（卷二）[M].北京：商務(wù)印書館，1934.

[7]阿恩海姆，藝術(shù)與視知覺［M].滕守堯，朱疆源，譯.成都：四川人民出版社，1998：233.

[8]童嚮.江南園林志（第二版）[M].北京：中國建筑工業(yè)出版社，1984：8.

[9]周易［M].楊天才.張善文，譯注.北京：中華書局，2011：610.

[10]計成.園冶[M].李世葵，劉金鵬，譯注，北京：中華書局，2017.

[11］北大古文獻研究所.全宋詩（第26冊）［M].北京：北京大學(xué)出版社，1996.

[12]唐圭璋.全宋詞（第二冊）[M].孔凡禮，補輯.北京：中華書局，1999.

[13］郝懿行.山海經(jīng)箋疏[M].欒保群，點校.北京：中華書局，2019：357-358.

[14］郭璞.穆天子傳（卷3）[M].上海：上海古籍出版社，1990：10.

[15]司馬遷.史記（卷123）[M].上海：上海古籍出版社，1986：346.

[16］巫鴻.武梁祠：中國古代畫像藝術(shù)的思想性[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006：144.

[17］呂微.神話何為［M].北京：社會科學(xué)文獻出版社，2001：150.

[18］葛兆光.道教與中國文化[M].上海：上海人民出版社，1987：215.

[19］畢沅.續(xù)資治通鑒[M].上海：上海古籍出版社，1987 ：489.

[20]張伯端.悟真篇淺解爭［M].北京：中華書局，1990：2.

[21］老子今注今譯[M].陳鼓應(yīng)，注譯.北京：商務(wù)印書館，2006：169.

[22]淮南子[M].陳廣忠，譯注.北京：中華書局，2012.

[23］鄧小南.過程·空間：宋代政治史再探研[M].北京：北京大學(xué)出版社，2017：5.

[24］何忠禮.宋代政治史［M].杭州：浙江大學(xué)出版社，2007：255-257.

[25］牟鐘鑒.儒道佛三教關(guān)系簡明通史［M].北京：人民出版社，2018：372.

[26]周密.癸辛雜識[M].吳啟明，點校.北京：中華書局，1988：15.

[27]夏文彥.圖繪寶鑒（卷三）[M].北京：商務(wù)印書館，1934：68.

（責(zé)任編輯：涂艷劉劍）

Space，Religion and Royal Power：The Symbol of“Hole”and Construction of Emperor Huizong's Aesthetic Views on Shanshui （Landscape）

TANGLingyun，MIWenwen/ColegeofLiberalArts，HunanNormal University，Changsha，Hunan41O081，China

Abstract：Thecreationoflandscapepainting andthedesignoflandscapegardensarethebasiccariersoftheaestheticviewson landscapeestablishedbyEmperorHuizong（1082-1135）inSong Dynasty.Asaculturalsymbol，the“hole”playsanindispensableroleintheconstructionof EmperorHuizong’s Shanshui （Landscape）aesthetics.Thesymbolof the“hole”inhislandscape constructionisuniqueinformandrichinmeaning，whichisreflectedinthestructureof“hutian”，thatis，akindofsecularlandscapereationfromtheperiherisandboundariestothecenter，presentingcharacteristicsofrichlayersandindicatingthesecularizationofimmortalrealms.Thespacein“hutian”isorientedtowardsTaoistpursuitsofimmortalityandspiritualcultivationandit alsoservesasaneducationalplaceforroyalrulingsundertheconceptof“theunityofheavenandman”.The\"hole”embodies profoundTaoyuan（atranquilandsecludedlifestyle）culture，reflectingEmperorHuizong’sacceptanceanddisseminationoflandscapecultureof“Xiaoxiang”area（anarearoughlyaround Hunanprovincetoday）．Exploringtheconstructionof EmperorHuizong'slandscapeaestheticsthroughthesymbolofthe“hole”provides insightsintothecomplexrelationshipsbetween“space”， “religion”and“royalpower”intheartfledofNorthemSong Dynasty，wichhelps todeepentheoverallunderstandingofthpiritual essence of Shanshui （Landscape） art in Song Dynasty.

KeyWords：Song Huizong（Emperor Huizong inSongDynasty）；Shanshui（Landscape）aesthetics；“hole”；symbol；space