以“無言”勝“有言”

［摘 要］ 《野草》中的“無詞的言語”是理解文本內(nèi)涵的重要抓手。含糊的措辭、對沉默的書寫、由省略造成的延宕……《野草》文本中所展現(xiàn)的這些“無詞的言語”賦予文本本身幽深、晦澀的特點。在對“無詞的言語”的分析上，學界已圍繞《野草》晦澀的主題、身體言說等多方面展開過論述，但大多是概述與旁征博引，對照具體的文本、詞句進行解讀的嘗試還較為少見。因此， 聚焦《野草》中的多篇文本，著重論述“無詞的言語”的表現(xiàn)形式、呈現(xiàn)效果與生成動機，探討以“無言”勝“有言”的妙處所在。

引言

“當我沉默的時候，我覺得充實；我將開口，同時感到空虛?！保?］《野草》題詞的第一句話就道出了這部散文詩集沉郁、虛無的文風。［2］如果將《野草》視作一部有聲讀物，那么無言的沉默顯然要占據(jù)絕大部分篇幅。從《復(fù)仇》中無言卻對峙的兩者，到《頹敗線的顫動》中老婦人唇齒間漏出的“無詞的言語”；從《墓碣文》中剝落的、斷斷續(xù)續(xù)的用省略號連綴而成的文字，再到《死后》中由省略號延宕出的虛無和荒誕感……魯迅借助“無詞的言語”和沉默的敘事留下了大量的文本空白，而大量的文本空白在某種意義上又賦予文本許多言外之意。本文將聚焦省略號的使用與沉默者形象的建構(gòu)這兩種“無詞的言語”的重要表現(xiàn)形式，去探討這種“無聲化處理”的效果與成因。

、“無言”的形式：省略號與沉默者

縱觀《野草》中的 23 篇文本，無論是從言說與敘述的方式，還是從人物塑造的角度上看，處處都流露出一種欲說還休的隱忍與克制。滲透在文本各個角落的“無言”體現(xiàn)在敘述技巧上就是大量省略號的使用，在人物塑造上則表現(xiàn)為沉默者形象的刻畫。

倘若從大數(shù)據(jù)分析的角度統(tǒng)計《野草》中標點符號的使用，那么除了逗號、句號這兩種基本標點外，省略號在使用頻率上肯定是遙遙領(lǐng)先，而倘若再從省略號的密集程度來看，《墓碣文》和《死后》則最高。如果把前者中省略號的使用視作是不可知的體現(xiàn)，那么后者中省略號的堆砌則體現(xiàn)了虛無、消極的情感。

《墓碣文》全文不過三百余字，其中使用的省略號次數(shù)卻多達 12 次，并且所有的省略號都出現(xiàn)在對墓碣上“僅存有限的文句”的敘述上，大量省略號的使用不僅僅是為了貼合墓碣斑駁、字跡殘存的設(shè)定，更重要的是省略號背后蘊含著的不可知性。語言自從被輸出開始就已經(jīng)進行過加工和篩選，所說與所寫都是敘述者想要他者接收的重要信息。而與此同時，那些未訴諸口中和筆上的、被有意隱藏的“無詞的言語”就成了不可知的理解盲區(qū)，體現(xiàn)在《墓碣文》中就是省略號背后更為廣闊的意義世界?！拔摇痹跉埓娴哪鬼偕系奈淖种薪?gòu)了“抉心自食”的墓主人的形象和生平［3］，“有詞的言語”中流露出來的那種荒誕、陰森與血腥讓“我”心生疑懼，而省略號背后未知的信息又何嘗不是誘發(fā)“我”恐懼心理的根本原因呢？“我”只看到了“于浩歌狂熱之際中寒”這個結(jié)果，但是什么樣的原因讓墓主人在狂熱之際感到寒冷呢？“我”只看到了墓主人生前曾“抉心自食”，然而其原因是未知的；墓主人讓“我”回答，而墓主人的提問卻是斑駁的、“無詞的言語”……省略號背后的“無詞的言語”在語言表達和敘述上是消極的，極其有限的“有詞的言語”與大量的“無詞的言語”構(gòu)成了墓主人與“我”之間的“詰問——答非所問”的對立關(guān)系，無言和未知放大了“我”的恐懼情緒，被無言的沉默所詰問的“我”窘迫地鉆入了意義的死角，卻又在沉默背后無限的意義空間中驚慌失措。

在另一篇省略號集中出現(xiàn)的文本《死后》中，魯迅則是著力在人物對話中利用省略號進行延宕。在描寫看客目睹“我”死后的一系列反應(yīng)時，“死了？……”“嘖?！?！……”在交代了看客驚訝、疑惑的基本反應(yīng)后，省略號就立刻堵住了敘事者的嘴，同時也打開了讀者想象力的閥門——殘缺的詞匯表達在讀者心中初步建構(gòu)起了麻木不仁的圍觀者形象，省略的部分又在暗示、引導著讀者進一步補全這一形象，驚訝之后或許是在嘲弄、或許是在惺惺作態(tài)地惋惜、或許是發(fā)現(xiàn)新談資后的高興……在“說”與“不說”的轉(zhuǎn)換交疊中，意義的流淌在延續(xù)，“說”之未盡之意在沉默里，然而絕非空白。［4］

除了敘事言語上的沉默，沉默者形象的塑造在《野草》中同樣十分突出。《頹敗線的顫動》中的老婦人在遭遇了親人的背叛和嫌棄后無言地出走，最后口唇間露出了“無詞的言語”。老婦人言語上的沉默與內(nèi)心世界“饑餓、苦痛、驚異”等復(fù)雜的、洶涌的內(nèi)心情緒形成了鮮明的對照和反差，身體全面地顫動也揭示了沉默者的背后是情緒潮水般的爆發(fā)和席卷。老婦人沉默者形象的背后蘊含著她回憶起年輕時屈辱地出賣身體養(yǎng)活女兒的無助和痛苦，也夾雜著將女兒撫養(yǎng)成人的歡欣與欣慰；摻雜著不被親人理解的無可奈何，以及被親人拋棄后的絕望和崩潰……絕望的沉默無所不包，言語沉默的背后涌動著情緒的波瀾起伏?！兑安荨分械拇蠖鄶?shù)沉默者都屬于“絕望的失語者”，沉默并非本意，而是殘酷的現(xiàn)實和復(fù)雜絕望的心緒無法被言說。

省略的背后是未知與虛無，沉默者沉默的真相是痛苦的無可言說與心緒的無所不包，這兩種無言的表征共同參與了《野草》晦澀、幽邃風格的構(gòu)筑。

二、“無言”的效果：隱晦的象征與意義的延伸

海德格爾有言：“（沉默）它絕非是無聲，（它）總是比所有活動更在活動中，并比任何活動更激動不安?！保?］正如前文所論述的，《野草》文本中的沉默背后往往比言語本身更加廣闊。由無言帶來的讀者解讀的多義性延伸了文本的意義空間，無言所導致的隱晦曲折也讓象征、諷刺有了棲身之所。

《復(fù)仇》同樣是《野草》中的一篇由沉默敘事主導的文本，全文可以解構(gòu)為兩個主角在一眾看客的注視下貼身肉搏。裸著全身的肉搏者暴露在看客眼中，但沉默又使一眾看客無法看穿二者的思想與心緒。沉默本身就是文本中看客群體的內(nèi)心寫照［6］，不管殺戮還是無聊，他們始終都是袖手旁觀，在行為上不干預(yù)，在心理上不同情，感到無聊后也不過是“面面相覷，慢慢走散”。由此可見，文本中的沉默除了是在讓位于色彩渲染和動作描摹，也可以理解為是對看客麻木心理的一種刻畫與諷刺。處于沉默之中的除了看客還有肉搏者，但肉搏者雖然言語上沉默，身體的抵抗和搏斗卻在有力地發(fā)聲與抗爭，唯有看客冷漠麻木的神態(tài)和無詞的言語是始終“保持沉默”的。因此，全篇的沉默就可以視作對看客群體及其心理的隱晦的象征、描摹和抨擊。與此同時，肉搏者吸引看客的看點在于“他們倆將要擁抱，將要殺戮”，所以路人才會從四面八方奔來，拼命伸長脖子想要觀望。也正是因為肉搏者毫無殺戮之意，眾看客才會一哄而散。殺戮在聽覺上的表征是慘叫和哀號，沉默的看客所想要沉浸的“大歡喜”，在某種程度上而言，其實就是他人的痛苦、哀號與慘叫?？纯妥陨淼某聊c所希望看到的哀號與慘叫在沉默的書寫中形成了鮮明對比，更加凸顯出了這種暗暗的諷刺和隱喻意。

除了隱藏象征和諷刺意義，“無詞的言語”還能夠在開放性的意義空間中形成文本意義的延伸?；貧w《墓碣文》的文本，兩處省略號所主導的墓碣上的斑駁文句都被“我”的動作和心理活動所間隔，在這種文句與“我”的情狀相錯落的排布中，省略號一旦與“我”的所做所想相聯(lián)系，相較于單純被置于墓碣文上的文句，其意義就得到了延伸。比如文本中兩次出現(xiàn)了“離開！……”，第一次出現(xiàn)時，“我”并未選擇離開，而是繞到碣后，然而“離開！”與“我”繞到墓碣后的動作之間還隔著一處省略號。結(jié)合墓碣上的文句和省略號營造出的陰森、恐怖的氛圍，以及下文“我”的疑懼心理，可以推斷出“離開！”后的省略號除了指墓碣上文句的斑駁，這種延宕的效果也描寫出了“我”在這種陰森古怪的環(huán)境中內(nèi)心的恐懼和無助，并因此而動作猶豫、遲疑。第二處“離開！……”之后緊接著的是“我就要離開”。此處省略號的使用也起到意義延伸的作用，或許是“我”在艱難地辨認出“離開！”之后的文字后突然心生惶恐，在這種前所未有的恐懼的支配下，“我”沒有猶豫，立刻選擇離開；也可能是“我”在陰森的環(huán)境和斑駁的恐怖文字的雙重作用下，恐懼心理已經(jīng)達到了頂峰，而斑駁帶來的未知又加重了這種情緒，因此“我”想要逃離……

無論是哪種情況，此處的“我”在情感上都是極度恐慌的、想要逃離的。而同樣是“離開！……”的文字，出現(xiàn)在文本中不同的位置，因為激起了“我”不同的情感波瀾，因而導向了“我”的不同行為。以省略號為表征的“無詞的言語”在超出了墓碣文句本身，與“我”的行為和心理狀態(tài)產(chǎn)生了勾連以后，“無言”就不再只是斑駁的文字，它成為引導“我”行為和心理走向的符號，并在這一過程中完成了對原義的延伸。

三、“無言”的真相：突破敘述困境，對話內(nèi)心世界

拋開“無詞的言語”所能達到的特殊效果，探尋魯迅在《野草》中為何大量使用了“無言的沉默”還需要回歸到言語本身。魯迅在《〈野草〉英文譯本序》中提道：

那時難于直說，所以有時措辭就有些含糊了。［7］由此可見，“難于直說”是《野草》中大量使用“無言”和沉默敘事的根本原因。

“意”和“言”之間的距離使二者不能是單純的一一對應(yīng)關(guān)系，“意”的開闊、含混、博大是語言這種抽象的凝固符號所不能完全表達的。［8］正是由于語言本身存在詞不達意的問題，在面對內(nèi)心情感的描寫以及氣氛的渲染時，“無言”反而會比“有言”更勝一籌。也正是因為“有詞的言語”客觀存在的敘述困境，魯迅才會在《野草》中借助“無詞的言語”轉(zhuǎn)向身體言說和色彩美學這兩種視覺敘事。

還是以《頹敗線的顫動》為例，文本最后老婦人口中爆發(fā)出的“無詞的言語”可以視作是口頭言說在給身體言說讓位。在經(jīng)歷了年輕時出賣身體的羞辱、將女兒養(yǎng)育成人的歡欣、不被子女理解的失落以及被逐出家庭的孤獨絕望后，老婦人的內(nèi)心世界已然是言語無可描摹的復(fù)雜和悲哀。當言語無法將情感具象化時，身體言說這種視覺化的呈現(xiàn)方式就占據(jù)了上風。文本中關(guān)于老婦人身體言說的描寫顯現(xiàn)出強烈的雕塑感和視覺沖擊力，在絕望、無助、怨恨、歡欣等多種情感涌上心頭之際，老婦人的身軀如同“已經(jīng)荒廢的石像”，頹敗卻又在顫動，除了自身在顫動，甚至還引發(fā)了大地、空中一起共顫。石像的靜與頹顫的動兩相對比，卻又相得益彰，形成了強大的視覺沖擊力和感染力，描摹出了老婦人垂垂老矣之際用盡最后一絲力氣在悲憤和發(fā)泄的絕望之情以及人神共憤、天地也為其動容的遭遇。比起有限的言語，這種身體語言的視覺想象雖然是沉默無言的，但在“意”的表現(xiàn)上卻更加精準，并且意蘊無窮。

除了身體言說的呈現(xiàn)，色彩美學的構(gòu)建也是魯迅突破“有詞的言語”敘述困境的嘗試。在《復(fù)仇》這一文本中，除了對立的兩者所展現(xiàn)出的身體對抗，全篇的沉默之中還蘊含著色彩的碰撞。盡管沒有對肉搏對峙聲音和言語的描寫，但是兩個赤裸的人，桃紅色的皮膚下涌動著鮮紅的熱血，握著尖銳的白刃在一片黃沙中肉搏對抗。蒼茫的黃是底色，白刃與鮮血形成了強烈的色差，桃紅色皮膚以及它所包裹的鮮紅的血又構(gòu)成的色彩的漸變。盡管是沉默的敘事，但色彩交錯碰撞后儼然構(gòu)成了一幅生動的畫面；盡管這是一場不見血、沒有傷亡的殺戮，但色彩對撞所形成的驚心動魄的畫面感也構(gòu)成了一場極致的“大歡喜”和暴力美學。無論是身體言說還是色彩對撞，都是魯迅利用“無詞的言語”突破敘述困境的嘗試。

如果說敘述困境是難于直說的客觀原因，那么從主觀來看，“無詞的言語”之所以被使用是出于魯迅與心靈對話的需要。錢理群在《心靈的探尋》中提道：“沉默可以說是一種最強烈、最有力、最能表現(xiàn)情感之極致的感情世界的應(yīng)對方式。悲極、苦極到了麻木的境地，出現(xiàn)了心靈的空白的時候，就無言?！保?］《野草》是指向內(nèi)的，所謂“聽自己的心音”，是魯迅內(nèi)心世界的自我敞開、審視和思考。［4］這也就解釋了“無言”背后的真相，省略號的堆疊、沉默者的塑造甚至是語義對立、突轉(zhuǎn)的文句……這些欲言又止并非作者有意避開不說，而是因為向外求找不到答案，才會通過沉默和“無詞的言語”叩問自己的內(nèi)心。而無論是身體言語還是色彩美學，都是魯迅在與內(nèi)心世界對話時心靈的風起云涌和波瀾起伏。魯迅也正是通過《野草》中的這些無言處，將自己的心靈世界和探索的心路歷程剖析給讀者看。

結(jié)束語

《野草》本身就是魯迅的一場心靈突圍，看似晦澀的主題和內(nèi)涵源于“無詞的言語”所造成的多義和空白，但這何嘗不是魯迅心靈突圍時內(nèi)心的凌亂和掙扎呢？之所以“無言”，就在于找不到答案。在說與不說的輾轉(zhuǎn)反側(cè)間，魯迅用“無言”突破了敘事困境，在沉默中打破了難以言說的僵局，最后在心靈對話中獲得了意義的流轉(zhuǎn)、延伸與答案的追尋。

參考文獻：

［1］魯迅 . 野草［M］. 北京：北京聯(lián)合出版社，2014.

［2］劉志權(quán) . 重述、療愈與告別：魯迅的創(chuàng)傷體驗與《野草》寫作［J］. 南京師大學報（社會科學版），2024（2）：135-145.

［3］張永泉 .《墓碣文》：由被動死亡到積極求索的生命記錄［J］. 魯迅研究月刊，2024（5）：27-37，45.

［4］李敏 . 野草：在“說”與“不說”之間［J］. 華中科技大學學報（社會科學版），2009，23（5）：20-24.

［5］海德格爾. 詩·語言·思［M］. 彭富春，譯. 北京：文化藝術(shù)出版社，1991：180.

［6］褚瀟白. 以身體書寫復(fù)仇：論魯迅《復(fù)仇（其二）》對“耶穌受難”的重寫［J］. 學術(shù)月刊，2023，55（9）：152-160，169.

［7］魯迅 . 魯迅全集（第四卷）：三閑集·二心集·南腔北調(diào)集［M］. 北京：人民文學出版社，2005：365-366.

［8］李蓉.“無詞的言語”：論《野草》的身體言說［J］.中國現(xiàn)代文學研究叢刊，2007（3）：201-221.

［9］錢理群. 心靈的探尋［M］. 北京：北京大學出版社，1999：227-228.

作者單位：華南師范大學文學院