火種”的涅槃：舞臺設(shè)計(jì)中革命精神的符號化表達(dá)

在當(dāng)代中國戲曲舞臺上，紅色革命題材的創(chuàng)作始終承載著歷史記憶與精神傳承的雙重使命。作為上海淮劇團(tuán)2024年傾力打造的原創(chuàng)劇目，《火種》以1926年至1927年上海三次工人武裝起義為敘事核心，不僅再現(xiàn)了無產(chǎn)階級在血火交織中覺醒的壯闊圖景，更通過舞臺設(shè)計(jì)的創(chuàng)新表達(dá)將“火種”這一核心意象升華為革命精神的視覺圖騰。該劇以工人階級從蟠蟻般的生存困境到奮起抗?fàn)幍某砷L軌跡為線索，揭示了中國共產(chǎn)黨何以在上海這片熱土上點(diǎn)燃革命火種的歷史必然性。

在戲曲藝術(shù)從傳統(tǒng)程式向現(xiàn)代審美的轉(zhuǎn)型中，《火種》的舞臺設(shè)計(jì)呈現(xiàn)出鮮明的特征。筆者作為舞臺美術(shù)的創(chuàng)作者，摒棄了傳統(tǒng)戲曲的窠白，轉(zhuǎn)而以符號化的視覺語言重構(gòu)歷史空間，從象征階級壓迫的“鐵橋”裝置到隱喻工人團(tuán)結(jié)的“補(bǔ)丁”肌理，再到金火鳳服飾從淺灰到紅色的蛻變，每一處設(shè)計(jì)皆成為革命精神的具象載體。這種對舞臺符號系統(tǒng)的重構(gòu)，不僅突破了戲曲藝術(shù)的敘事邊界，更在視覺層面實(shí)現(xiàn)了歷史真實(shí)與藝術(shù)象征的辯證統(tǒng)一。如何讓“火種”這一抽象的革命精神在舞臺上實(shí)現(xiàn)符號化涅槃？舞臺設(shè)計(jì)中的材質(zhì)、色彩、空間調(diào)度如何與工人群體的覺醒形成深層互文？這些問題亟待通過符號學(xué)視角進(jìn)行解讀。本文以《火種》為研究對象，剖析其舞臺設(shè)計(jì)中革命精神的表達(dá)邏輯：一方面通過“補(bǔ)丁”“鐵橋”“條屏”等符號的隱喻系統(tǒng)，揭示無產(chǎn)階級從蒙昧到覺醒的蛻變過程；另一方面探討燈光、音樂、多媒體等技術(shù)手段如何將火種的“毀滅——重生”敘事升華為集體記憶的儀式化展演。這一研究不僅為紅色題材戲曲的當(dāng)代轉(zhuǎn)化提供美學(xué)參照，更試圖在歷史與現(xiàn)實(shí)的對話中重審革命精神

對當(dāng)代社會的啟示價值。

符號化設(shè)計(jì)的視覺語言建構(gòu)

在《火種》的舞臺上，革命精神的傳遞并非依賴直白的歷史再現(xiàn)，而是通過高度凝練的符號系統(tǒng)構(gòu)建了一套隱喻性視覺語言。通過材質(zhì)肌理等設(shè)計(jì)被賦予雙重敘事功能，既指向具象的歷史場景又暗含革命意識覺醒的抽象邏輯。

舞臺的主體景物以三層九道縱向條屏與三道橫向條屏構(gòu)成動態(tài)背景，通過投影技術(shù)將“補(bǔ)丁”這一核心符號具象化。這些條屏并非單純的布景，而是以投影在其上材質(zhì)肌理的視覺變形，成為工人階級生存狀態(tài)的濃縮隱喻。在第一場和第三場蘇長海家的窩棚場景中，九道縱向條屏投影出垂落的破舊布幅。投影顯示布面布滿手工縫制的裂痕與補(bǔ)丁：麻布邊緣的線頭支棱如荊棘，棉布補(bǔ)丁的經(jīng)緯因反復(fù)漿洗而松散。這些細(xì)節(jié)精準(zhǔn)復(fù)刻了底層民眾“縫縫補(bǔ)補(bǔ)又三年”的生活實(shí)態(tài)——麻布來自蘇北老家的舊衣，棉布是絲廠廢棄的邊角料。這種肌理的“殘缺感”與“再生性”形成張力，補(bǔ)丁既是貧困的印記，也是底層互助的證明，不同材質(zhì)的拼貼暗示工人群體“東家借布、西家湊鐵”的生存智慧。在第四場蘇州河畔的場景中，開場時條屏投影出河岸的蘆葦蕩，而當(dāng)洪鐵生和方辣子中彈犧牲時，背景轉(zhuǎn)化為一條屏的斑駁的土磚墻，投影的土墻圖像如寫實(shí)的細(xì)節(jié)非常翔實(shí)。這種設(shè)計(jì)并非寫實(shí)渲染，而是通過肌理的夸張變形，將外部環(huán)境與角色命運(yùn)捆綁——土墻的脆弱質(zhì)感暗示工人如螻蟻般的生存境遇，而即將崩裂的視覺沖擊則外化了死亡的暴力性。第五場街道場面中，條屏切換為街景青石板路面、民間土磚墻的肌理投影，表現(xiàn)出工人蜷蟻般生活的市井生態(tài)。還有一個有意思地方就是第四場的紡織車間場景，在平面化的景物外，唯有上場門兩排非常寫實(shí)的白色紗錠吊掛在女工們的頭頂，白色紗錠作為紡織工業(yè)的典型象征，其重復(fù)排列的機(jī)械形態(tài)暗示著流水線生產(chǎn)的標(biāo)準(zhǔn)化與單調(diào)性。這些懸掛的工業(yè)元件不僅構(gòu)成視覺焦點(diǎn)，更通過空間位置關(guān)系（高懸于演員頭頂）強(qiáng)化了資本機(jī)器對勞動者身體的規(guī)訓(xùn)力量，使抽象的剝削關(guān)系獲得具象化的舞臺呈現(xiàn)。通過工業(yè)元素的物理壓迫感，將資本對勞動身體的管控轉(zhuǎn)化為可感知的劇場語言。吊掛的紗錠既是生產(chǎn)工具，也是權(quán)力符號，其寫實(shí)性強(qiáng)化了工業(yè)化生產(chǎn)體系的真實(shí)性在場。

橫亙舞臺后區(qū)的“鐵橋”裝置，則以模擬生鐵鑄造的工業(yè)質(zhì)感與條屏框架的腐朽感并置，構(gòu)成階級對立的物理象征。鐵橋的縱向切割將空間分為上下兩層：上層是軍警巡捕的壓迫性通道，冷硬的金屬反射刺目白光。下層是工人蜷居的窩棚區(qū)，條屏麻布“補(bǔ)丁”、斑駁的土磚墻與燈光染色形成微弱暖光。材質(zhì)的沖突不僅劃分了敘事空間的權(quán)力結(jié)構(gòu)，更通過鐵的堅(jiān)硬冷漠、剝落痕跡與麻布、土磚墻的裂變肌理，暗示舊秩序崩解與新生力量崛起的必然性。

色彩與光影的革命表達(dá)

在整臺戲的色彩系統(tǒng)中以藍(lán)灰與紅色的對抗貫穿全劇。

金火鳳作為女一號初登場時身著的灰色粗布衫，與窩棚區(qū)灰藍(lán)的紗幕背景融為一體，凸顯其作為“蜷蟻般女工”的身份底色。在第三場家中和二次武裝起義時，她的服飾呈現(xiàn)出淺紅灰色，與舞臺后方投影的赤焰形成呼應(yīng)。這種從冷到暖的色譜嬗變，將個體覺醒外化為視覺層面的“染色”過程當(dāng)金火鳳高唱“無盡滿足無盡喜，乘風(fēng)飛舞展翅升。來日工人必得勝，浩蕩挺進(jìn)上海城”時，定點(diǎn)的紅光從她的頭到肩、袖口、領(lǐng)口照得透亮，如同火種從軀體內(nèi)部裂變而出。

光影設(shè)計(jì)還強(qiáng)化了革命敘事的悲壯性。序幕開場時金火鳳手提一盞點(diǎn)燃的小馬燈以暖黃光暈“撕開”鐵青色的暗夜，定點(diǎn)光束中懸浮的塵埃顆粒構(gòu)成具象化的“火種”意象；第六場通過極具沖擊力的光影語言展現(xiàn)工人糾察隊(duì)犧牲的悲壯時刻：從側(cè)幕斜切而入的血色光區(qū)不僅營造出黃昏的時空感，更通過其尖銳的幾何形態(tài)暗示革命形勢的嚴(yán)峻與壓迫，這種傾斜的光影結(jié)構(gòu)打破了舞臺的平衡感，將觀眾帶人一個動蕩不安的視覺世界。被縛的糾察隊(duì)員從上下場門快步而出，既展現(xiàn)了革命者的英勇無畏，又暗示著歷史洪流中個體命運(yùn)的不可逆轉(zhuǎn)。后區(qū)的縱深調(diào)度與前景的血色光影形成多層次的視覺敘事，使簡單的行進(jìn)動作承載了豐富的情感內(nèi)涵。亂槍子彈以電腦點(diǎn)光數(shù)字化的方式重構(gòu)了暴力場景，這些隨機(jī)閃爍的光點(diǎn)突破了傳統(tǒng)舞臺的寫實(shí)表現(xiàn)，以抽象而精準(zhǔn)的科技手段完成了對暴力瞬間的藝術(shù)化呈現(xiàn)，直到倪爹爹唱出：“營盤外月昏沉，更深寂靜，止不住英雄淚”，整個場面讓人瞬間被拉入那個血與火交織的歷史時刻。值得回味的是第五場軍警的追捕場景，用冷白光切割空間，幾十盞搖頭燈在后區(qū)形成牢籠般的柵欄投影圖形，而工人糾察隊(duì)的集結(jié)則以背景跳動的紅色光影打破線性束縛一一光在此不僅是環(huán)境營造的工具，更成為意識形態(tài)較量的武器。

空間構(gòu)建與符號敘事

《火種》的舞臺空間如同一張被壓迫與反抗反復(fù)撕扯的網(wǎng)格，每一處結(jié)構(gòu)、動線與符號的編排，都在無聲中編織著革命意識的生長脈絡(luò)。

舞臺空間的層級象征：劇中“窩棚區(qū)”與“廠區(qū)街巷”的對照，被轉(zhuǎn)化為視覺上的垂直撕裂。舞臺后區(qū)矗立著由生鐵鑄造的“高橋”框架，模擬工業(yè)資本吞噬人性的機(jī)械秩序；前區(qū)則以數(shù)字燈在縱向條屏上投射出麻布、補(bǔ)丁、斑駁的土墻磚、破舊的民居等拼接成窩棚。這種通過材質(zhì)對比—一鐵橋的冷硬反光與麻布和霉斑裂紋等一將階級壓迫具象為可觸摸的視覺形象。軍警的統(tǒng)治始終占據(jù)空間高位，如第三場開場時朱魯三等三人站在上場門的高橋上，唱到“天上掉下金元寶，蘇長海插翅出籠牢。這真是，圈里豬羅生金毛，蘆檫榨水有甜頭。守株待兔把魚釣，順藤摸瓜建功勞?！绷⒂阼F橋頂端持槍俯視，他們的影子被聚光燈投射在窩棚區(qū)，形成巨獸般的黑影籠罩。

蘇州河的意象嬗變：第三場“送葬”場面中，隨著一聲“魂歸啰—”，灰藍(lán)條屏垂落投影出暴雨傾瀉的蘇州河岸，一條小船從上場門緩緩而出，蘇長海坐在船上吹著嗩吶，《大出殯》的旋律如哭似泣凄涼而悲憤。當(dāng)金火鳳唱出“今后火鳳挺腰桿，敢把天公掂三掂。既然是螞蟻看到了光一線，千刀萬別，也要一步一步爬上前！”，臺上燈光驟然亮起，投影影像出現(xiàn)光柱刺穿蘇州河上翻滾的烏云，暗青色的雨幕被消解泛起赤金色光暈，隱喻工人階級覺醒的力量正瓦解舊世界的桎梏；第六場在表現(xiàn)金火鳳駕船引開追兵的戲劇性場面中數(shù)盞束光燈以交叉投射的方式勾勒出人物的輪廓，而整個舞臺空間，包括背景與臺面都被蘇州河涵涌的波浪影像所覆蓋。這一視覺處理使金火鳳的身影與波濤完美融合，形成人水合一的詩意表達(dá)。隨著她形體動作的逐漸激烈，投影中的浪濤也相應(yīng)增大，構(gòu)建出人物與環(huán)境的情感共振。當(dāng)象征死亡的槍聲響起，舞臺燈光系統(tǒng)完成了精妙的轉(zhuǎn)換，除卻聚焦在金火鳳倒臥身軀的一盞定點(diǎn)光外，整個空間陷入絕對的黑暗。這一燈光處理不僅強(qiáng)化了犧牲時刻的戲劇張力，更實(shí)現(xiàn)了蘇州河從“葬身之所”到“精神涅槃之地”的語義升華。黑暗中的唯一光源，暗示著革命者雖死猶生的精神光芒。當(dāng)金火鳳高唱：“耳畔似聞嗩吶聲，親人送我來出征。心有靈犀正相映，千言萬語浪潮聲?！睍r，紅光漸起，煙霧彌漫之際，背景影像由波濤轉(zhuǎn)化為萬千升騰的火苗，舞臺視覺系統(tǒng)完成了從“水”到“火”的意象嬗變。這一視覺轉(zhuǎn)化不僅呼應(yīng)了“金火鳳”名字的象征意義，預(yù)示著革命洪流對舊秩序的徹底滌蕩，火鳳的犧牲不是終點(diǎn)而是精神永生的起點(diǎn)。整個戲劇場面通過布景、燈光、視頻投影、煙霧等多重舞臺元素的有機(jī)配合，構(gòu)建出豐富的象征體系。這些舞臺符號既保持各自的美學(xué)獨(dú)立性，又在革命主題下形成嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊饬x鏈條。

火種意象的涅槃邏輯：火種的符號嬉變構(gòu)成了全劇最精密的隱喻鏈條。在序幕開場時，金火鳳在“窩棚區(qū)”的家中點(diǎn)燃的小馬燈，“點(diǎn)燃一盞燈，照亮夜行人，共御寒風(fēng)凜，拾柴竟來春”是這一意象的原始形態(tài)，確立了革命火種的最初意象。這盞微弱但頑強(qiáng)的燈火，在軍警破門而入的危急時刻，被金火鳳以掌心庇護(hù)，在倉皇奔逃中完成了火種傳遞的首次升華；到了第五場中第三次武裝起義時，“陰溝里石頭要翻身，革命的種子發(fā)了芽。折下骨，當(dāng)武器，不勝利，不放下！”，舞臺后區(qū)紅光煙霧驟起，這簇微火已裂變?yōu)楸尘吧系男苄芑鹧?，暗合“星星之火，可以燎原”的革命真理，火焰的蔓延軌跡暗合群眾覺醒的歷史進(jìn)程。而終極的涅槃發(fā)生在金火鳳之死，金火鳳犧牲場景構(gòu)成全劇最震撼的意象升華。第六場中當(dāng)她吟唱完“霞光中有一只涅槃的鳳凰鳥，那便是為妻我，引頸鳴唱喚親人”的最后詠嘆，舞臺空間開始發(fā)生轉(zhuǎn)變，演員向后區(qū)的光緩步前行時，金黃色的逆光如晨暉般漸次彌漫，透明紗幕上原本洶涌的火焰投影突然向內(nèi)坍縮，凝聚為一個璀璨的光核，化作展翅翱翔的火鳳凰，金火鳳的身影最終與金色光芒融為一體。

“小馬燈一火焰一鳳凰”的三級意象遞進(jìn)變遷，構(gòu)建起嚴(yán)密的象征體系。這種意象進(jìn)化不僅實(shí)現(xiàn)了火種符號的轉(zhuǎn)譯，更通過鳳凰涅槃的神話原型將肉體死亡轉(zhuǎn)化為精神重生的永恒寓言，革命悲劇因而獲得史詩般的壯美維度。這種將政治敘事升華為神話敘事的手法，使革命主題突破了時空限制，獲得永恒的審美價值。

結(jié)語

當(dāng)金火鳳在金色光焰中化作涅槃的火鳳凰，《火種》的舞臺已然完成了革命精神的符號學(xué)涅槃。舞臺設(shè)計(jì)中“補(bǔ)丁”“鐵橋”“紗錠”等符號系統(tǒng)暗合布萊希特“史詩劇場”的間離美學(xué)：當(dāng)蘇州河的波濤在投影中燃燒為赤色火海，當(dāng)軍警的冷光牢籠被糾察隊(duì)的紅光撕碎，觀眾不再是被動的歷史旁觀者，而是主動參與符號解碼的共謀者。正如劇中火鳳犧牲時高唱的“霞光中有一只涅槃的鳳凰鳥”，革命的暴力敘事最終在符號中升華為永恒的精神寓言，這或許印證了20世紀(jì)中期德國藝術(shù)理論家阿多諾對藝術(shù)救贖的論斷：“在美的形式中，歷史的創(chuàng)傷獲得想象的補(bǔ)償?！薄痘鸱N》的舞臺證明，真正的革命火種永不熄滅，它蟄伏在符號的褶皺里，在每個凝視舞臺的瞳孔中重獲新生。