明代中期對懷素書風的重構(gòu)與矛盾探究

關(guān)鍵詞：明代中期；懷素；草書；書法本文引用格式：.明代中期對懷素書風的重構(gòu)與矛盾探究［J］.藝術(shù)科技，2025，38（5）：22-25.中圖分類號：J292.1 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2025）05-0022-04

0引言

草書經(jīng)歷了漢、魏、晉數(shù)百年的歷史沉淀后，在唐代迎來了第一次鼎盛，以張旭、懷素為代表的狂草初登書法舞臺，其夸張的點畫、字與字之間的牽絲連帶，使草書所呈現(xiàn)的精氣神更加豪邁、奔放。隨著朝代的更替和社會的變遷，到了明代中期，懷素所代表的狂草書法成為當時書家突破明初臺閣體書法的主要參考對象，對此，諸多明代中期書家闡述了自己的理解。

1懷素及其草書風格

懷素（725—785年），字藏真，長沙人，唐代著名書法家。懷素自幼出家為僧，與其他僧人每日誦經(jīng)讀書不同的是，他以書法表達自己的情感。懷素的學書經(jīng)歷非常有趣，他習字十分刻苦，被人稱為“筆?！?，又因貧困，無錢買紙，故而用“蕉葉習書”，當蕉葉也不足時，便“書不足，乃漆一盤書之；又漆一方板，書之再三，盤、板皆穿”[1]。除了努力，天賦和機遇也不可缺少，為學書，懷素入京拜會張旭的弟子鄔彤，并引以為師，鄔彤把張芝臨池之妙、張旭神鬼莫測的草書以及王獻之的書法要領(lǐng)，都一一講解給了懷素。在其后的交友旅途中，懷素又獲得了李白、戴叔倫、竇泉、任華等名士的贊詩，題名皆為《懷素上人草書歌》，顏真卿為之作序，懷素引用其中詩句，寫下了著名的《自敘帖》

《自敘帖》是狂草書風的代表之作，作品前三分之二行筆速度較快，線條飛動令人目眩神馳，縱橫斜直無往不收，上下呼應(yīng)如疾風驟雨，字里行間充滿靈動又不失氣定神閑，最后幾行的字距、行距、字形逐漸增大，進入了寥寥草草、有法而無法的自由境界，黑與白、虛與實肆意組合，直接展現(xiàn)了懷素的藝術(shù)個性。除了《自敘帖》，其草書作品還有《苦筍帖》《小草千字文》《食魚帖》《神跡帖》《圣母帖》《論書帖》等。

懷素顛逸狂放的精神氣質(zhì)，結(jié)合連綿不輟的筆力，又得鄔彤、顏真卿真?zhèn)鳎蛊洳輹d里裹針、實中藏虛，線條極富韌性，章法大開大合之間，縱橫之勢皆備。因此他在書史上常與張旭并舉，稱為“巔張醉素”，兩者共享“草圣”美名。他們代表的狂草書風，與張芝、“二王”草書在風格上形成了鮮明的對比，這到底是對“二王”草書的發(fā)展與傳承，還是對傳統(tǒng)法度的背叛？明代中期的書家給出了自己的答案。

2吳門書派對懷素的審美詮釋

明代中期，隨著江南地區(qū)經(jīng)濟文化的復蘇，吳地依托其輩出的人才和深厚的歷史積淀，成為這一時期的全國文化高地。其中以沈周、祝允明、文徵明等為代表的吳門書派崛起，逐漸擺脫了明初臺閣體的束縛，回歸文人自我的審美意趣。

吳門書派雖遵循復古的主流路線，但與明初的復古有所不同，他們開始追求創(chuàng)新，主張以晉唐為法則，在法古的基礎(chǔ)上追求自我特色，同時吳門收藏群體人數(shù)眾多、人群廣泛，使得相互之間交流成為可能。在當時有數(shù)件懷素的作品在吳門遞藏，這也使吳門對懷素草書的學習和領(lǐng)悟更為深刻與直觀。

2.1吳寬、沈周對《自敘帖》的評價

成化十四年（1478年），徐泰（1429—1479年）攜自家收藏的懷素真跡—《自敘帖》到蘇州拜訪吳寬（1435—1504年），吳寬大喜過望，難掩激動之情，因為《自敘帖》在宋朝時曾被蘇耆、蘇舜欽、蘇泌祖孫三代及邵葉、呂辯等遞藏。而到了南宋時期，《自敘帖》便下落不明，時至今日重現(xiàn)于世，讓人為之感到高興。因此，吳寬在《題懷素自敘真跡》中寫道：

“素師自敘，初為南唐李氏物，歷蘇、邵、呂三氏，流傳轉(zhuǎn)徙，又不知幾家，今為荊門守徐君得之穎濱題字時，尚恨其兄不及見此，顧寬何人，乃得預(yù)此奇觀，賞玩之際，豈勝欣幸！及觀序內(nèi)‘擔笈杖錫，西游上國’等語，知書雖學之一節(jié)，欲造微處，其精勤若此，則學之大于此者，可以小得而自足乎！然則予之欣幸，又不獨在此驚蛇走虺、驟雨旋風間而已也?！盵2]

吳寬的書法風格受到蘇軾的影響，但見到《自敘帖》依然欣喜，文中對于懷素書風的嘆服，用“驚蛇走虺，驟雨旋風”來形容懷素的書法，贊美其靈動和氣勢。同時他認為，書法雖然是“學之一節(jié)”，但要達到精微的境界，必須付出極大的努力，這種勤勉的精神不僅適用于書法，也適用于其他學問，以此闡發(fā)“藝道相通”的人生哲理。

《自敘帖》在被借閱在吳寬家中時，沈周（1427—1509年）這位“吳門畫派”的創(chuàng)始人，也被邀請觀摩真跡。為此沈周寫下了《觀徐士亨所藏懷素自序真跡吳匏庵許摹寄速之》：

“藏真倪蕩人，草書如易耳。羲獻百世師，擬步爭尺咫。 長驅(qū)并顛旭，所至非易矣。筆勢酒發(fā)之，將腕兵其指。潛鋒 在渾淪，藏力于纖靡?；谢羞t速間，神妙出生死。心以禪觀 通，隨物得書旨。風云及虺蛇，信筆變不止。一筆備一變， 萬變?nèi)f象起。固足稱草圣，多括類書史..”[3]

沈周將懷素與張旭并列為草書巔峰，肯定了其在書法史上的地位，其“風云及虺蛇”的筆勢變化無窮，展現(xiàn)了狂草的獨特魅力，更是將禪宗“頓悟”思想與書法創(chuàng)作結(jié)合，以“禪觀”詮釋懷素，體現(xiàn)了吳門書派文人意趣。

2.2文氏父子的鑒藏

徐泰過世后，《自敘帖》在明代先后被徐溥、吳儼、陸完、嚴嵩、項元汴等遞藏。在此期間，文徵明（1470—1559年）也有幸借觀到了《自敘帖》，他曾跋曰：

“藏真書如散僧入圣，雖狂怪怒張，而求其點畫波發(fā)， 有不合于軌范者蓋鮮..”[4]

文徵明家有宏富收藏，同時主持吳門藝壇幾十年，被尊為吳門鑒藏巨眼。因此他十分熟悉古代書法名作的風格，即便是與其創(chuàng)作不相近的書風，也能體察入微，信手括來。他認為懷素的書法雖以狂草著稱，但其狂放不羈的外在形式并未脫離傳統(tǒng)書法的法度與規(guī)范，而是在遵循書法基本規(guī)律的基礎(chǔ)上，通過個性化的藝術(shù)表達，實現(xiàn)了對傳統(tǒng)書法的突破與創(chuàng)新。文徵明雖然追求擬古，以法度為第一準則，但這種追求并非教條式的，他在《跋李少卿帖》中說“聰達者病于新巧，篤古者泥于規(guī)模”[5]，可見他對泥古存在的問題也有清晰認識。

同樣喜歡懷素的還有文彭（1497—1573年），即文徵明長子。作為篆刻藝術(shù)的“開山鼻祖”與書法大家，在草書一道，他形成了自己的風格。文彭在中年轉(zhuǎn)向狂草，取法對象正是懷素，當他拿到《懷素草書老子清靜經(jīng)》真跡時，激動地在題跋中寫道：

“仆平生最好素書，所閱甚多，未有如此之妙。展卷累日，不忍釋手，因題其后而歸之?！盵6]

此跋作于嘉靖三十八年（1559年），正值文彭狂草創(chuàng)作的成熟期，其言辭間滿是對懷素的崇敬，更親自臨有摹本《文壽承臨懷素自敘帖》，可見其在書寫上對懷素草書深有體悟，在其中年寫下的《草書古詩十九首》《草書滕王閣序》《草書雅琴篇》中，可以見到懷素書風的影子。

2.3祝允明與陳淳的草書實踐

在吳門草書實踐中，真正具有狂草精神的屬祝允明和陳淳。祝允明（1460一1527年）作為明代吳門書派代表人物，其草書以“博采眾長、熔鑄古今”著稱，懷素正是其中年時期重要的取法對象。祝允明對懷素的學習絕非形態(tài)模仿，而是通過“以大令筆作顛史體”［7]逆向重構(gòu)的方法，于懷素大草之間證悟晉人筆法。楊賓在其《大瓢偶筆》之中有題祝書跋：

“枝山先生書大都從懷素上追大令，故其筆特佳..”[8]

在祝允明的《閑居秋日等詩卷》《滕王閣序》《草書七言訪友詩軸》中，可以看到許多縱逸的長線和轉(zhuǎn)筆都有懷素手段，但運筆細節(jié)的波折俯仰又有王獻之的風彩。這既是祝允明對唐人大草的正確理解，又揭示了其“從懷素上追大令”的取法路徑。

陳淳（1483—1544年）雖未直接取法懷素，但通過祝允明間接繼承了懷素狂草的精神內(nèi)核。文彭評日：

“道復書法論時年五十三歲，絕去筆墨蹊徑而頹然天放，有旭素之風，信非余子可及。今去之二十余年，時一披展猶可想象其酒酣落筆如風雨驟至而點畫狼藉姿態(tài)橫生，奕奕在眉睫間也。.”[9]

陳淳在技法、意境與美學觀念上實現(xiàn)了突破性發(fā)展，他將繪畫的墨法引入狂草創(chuàng)作，晚年摒棄了硬毫勁健，以軟毫羊毛筆作書，飛白與漲墨的對比形成視覺張力，線條如云煙變幻，水墨氤氳，突破了傳統(tǒng)草書以筆法為核心的表現(xiàn)形式。

懷素狂草作為唐代草書的高峰，成為吳門書家突破臺閣體束縛、追求個性表達的重要取法對象，他們將懷素的天意自然轉(zhuǎn)化為文人的筆墨意趣，在各自的審美下詮釋懷素，也為晚明浪漫書風的興起埋下伏筆。

3文壇書家的多維審視

永樂年間（1403一1424年），社會比較穩(wěn)定，是明王朝統(tǒng)治的鼎盛時期，之后的皇帝大都不思治國，追求享樂，致使宦官專權(quán)，奸佞當?shù)溃Ⅻh派斗爭激烈，聲勢浩大的文藝復古運動便伴隨著這一斗爭而出現(xiàn)。

3.1李東陽的“重意不重形”

弘治（1470—1505年）之后，李東陽（1447－1516年）

官至禮部尚書、太子少保、文淵閣大學士，在政治上平步青云，同時在文學上也有很大影響，著有《懷麓堂集》一百卷，另有《懷麓堂詩話》，其中多有個人見地。李東陽不僅詩文創(chuàng)“茶陵派”，在書法上真、草、篆、隸、行也無不精通。他主張臨習古帖重意不重形，其曰：“大抵效書古人書，在意不在形，優(yōu)孟效孫叔敖法耳此其形體當極肖似，而終不可亂者如此，能書者當自知耳。”[0]438這里說的是臨習與創(chuàng)作問題，古人一直是將書法的應(yīng)用與欣賞融為一體。但臨習易，創(chuàng)作難，學書的目的不在于與古人有多相似，而是通過取得古人的神韻進行創(chuàng)作，李東陽這種反對模擬、主張獨創(chuàng)的觀點，在當時極為難能可貴。因此在他的作品中，能看出其有意與古人、時人拉開距離，保持其獨創(chuàng)性。

李東陽的草書以二王、張旭、懷素為主，雖然其草書不如其篆書有名，但也將其劃為張弼（1425—1487年）一路。張弼是李東陽草書的領(lǐng)路人，也可以說是忘年交。李東陽雖小張弼二十幾歲，但他對張弼的為人、詩詞、書法皆大為佩服，李東陽的草書沒有張弼書法的狂野及個性鮮明，但他能沖破臺閣體的約束，離不開張弼的書法精神感染，而張弼正是取法懷素，因此，當他的另一個好友吳寬帶來徐泰攜有《自敘帖》真跡的消息，李東陽亦大為興奮，觀后更作詩《觀懷素自敘帖真跡柬原博太史》：

“吾鄉(xiāng)上人老藏真，揮毫作字精入神。金書石刻世已少， 況乃嫌素隨風塵。大江東南天萬里，流落數(shù)顆驪龍珍。百尺 高門若深海，腰絙欲入茫無津。吳公好古得奇貨，傳借數(shù)手 來鄉(xiāng)鄰。后堂開扃許坐我，展卷故覺情相親。嗟予生晚見亦 晚，三十六年空復春?！盵1]

李東陽直言懷素書法承古開今，其成就在當世無人能及。此時李東陽36歲，雖然之前對懷素刻帖就已經(jīng)有所臨習，但目睹真跡后頓覺空活一般，故乞求主人不要急于索還，留待他好好觀賞一番。從這里便可知懷素草書對李東陽影響之大。

3.2王世貞的矛盾詮釋

繼李東陽之后，文壇出現(xiàn)了“前后七子”，用文藝復古思潮來對抗宦官專權(quán)。李夢陽（1473—1530年）作為“前七子”的領(lǐng)袖，主要強調(diào)學習秦漢并且推崇盛唐的古詩，同時主張排除因循守舊的詩風?！昂笃咦印币嘀鲝垙凸?，在“前七子”創(chuàng)立學說打下根基后，“后七子”則廣泛普及并擴大影響，但在師法性質(zhì)上有所變化，不再提倡學習秦漢盛唐，而是直接師法提倡者。其中復古理論集大成者王世貞（1526—

1590）作為“后七子”的代表人物，除了在文學上有非常大的影響，在書法方面也非常有見識。

其代表作《藝苑卮言》，前部以詩論為主，《弇州山人四部稿》為詩論后的附錄，其中談?wù)摃ǖ膬?nèi)容可概括為論述、論帖、論明代書家，且觀點皆以復古為主旨。而對于懷素的記述，大都來自碑帖的跋。

對于《懷素千字文》跋日：

“此千文行草刻石關(guān)中，雖時有訛筆，而道逸飛動，往往妙境?！盵12]239

可見王世貞并不一味夸贊懷素書寫的靈動性，同時也指出其“時有訛筆”，暗含對技法嚴謹性的苛責。

對于《懷素自序帖》跋曰：

“此帖如并州勁鐵，北山迅鷹，奇矯無前，獨冠諸種。然坐此，亦不得與二王盟，僅屈強江淮耳?！盵2]239

其贊揚了懷素草書的力度與速度，在視覺沖擊力上突破了傳統(tǒng)草書的規(guī)范，展現(xiàn)出“獨冠諸種”的創(chuàng)造性。但王世貞也帶著古典法度的標尺展開批判性審視，雖稱《自敘帖》“奇矯無前”，但也直言懷素“未能與二王并駕齊驅(qū)，只能在江淮一帶稱雄”，可見其將二王視為書法最高標準，認為懷素的狂放風格無法使其登上古典正統(tǒng)的巔峰。

對于《圣母帖》跋曰：

“素師諸帖皆遒瘦而露骨，此書獨勻穩(wěn)清熟，妙不可言。唯姿態(tài)少遜大令，馀翩翩近之矣。”[2]239

王世貞認為《圣母帖》是懷素大草中難得具有端莊與法度的佳作，但稱贊之后又以二王法度為參照，覺得“姿態(tài)少遜大令”，暗示懷素在氣韻上未達到晉人境界。

總之，王世貞展現(xiàn)了對懷素的矛盾評價：一方面承認懷素在技法與意境上的突破，另一方面又囿于“文必秦漢，詩必盛唐”[10]1的復古邏輯，難以徹底接納狂草對古典法度的顛覆。作為鑒賞家，他本能地被懷素書法的藝術(shù)魅力感染，但作為復古理論家，又必須將其納入晉唐體系進行價值判斷，導致其評價呈現(xiàn)出對創(chuàng)新的肯定以及回歸“二王”傳統(tǒng)的左右搖擺。

4結(jié)語

明代中期的書法變革就像一面鏡子，折射出社會與藝術(shù)思想的轉(zhuǎn)變。當江南文人以地域性審美解析懷素書風時，他們并非簡單贊賞或復刻，而是將哲思與文人雅趣注入其中，重新詮釋狂草的美學理念；文壇書家則在復古思潮的裹挾下，徘徊于創(chuàng)新與傳統(tǒng)之間。這種重構(gòu)與矛盾，不僅映射出明代中期書法藝術(shù)從禁錮走向多元的探索歷程，還展現(xiàn)了不同群體在傳統(tǒng)框架下詮釋自己的創(chuàng)新理念。它既是時代文化轉(zhuǎn)型的縮影，又為后世留下了關(guān)于繼承與創(chuàng)新的啟示。

參考文獻：

[1］倪濤.六藝之一錄［M］//景印文淵閣四庫全書：第836冊［M］.臺北：臺灣商務(wù)印書館，1986：167.

［2］朱燕楠.真?zhèn)沃猓簯阉亍蹲詳⑻吩诿鞔牧鬓D(zhuǎn)與鑒藏[J].中國書法，2017（22）：137-142.

[3］沈周.石田詩選［M］//景印文淵閣四庫全書：第1249冊[M」.臺北：臺灣商務(wù)印書館，1986：697-698.

[4］文徵明.文徵明集［M］.上海：上海古籍出版社，2014：1290-1291.

[5］文徵明.莆田集［M］//景印文淵閣四庫全書：第1273冊[M].臺北：臺灣商務(wù)印書館，1986：147.

[6]孫岳頒.御定佩文齋書畫譜[M]//景印文淵閣四庫全書：第822冊.臺北：臺灣商務(wù)印書館，1986：255.

[7］林霄.祝允明書法真?zhèn)螛藴视懻揫M]//范景中，曹意強．美術(shù)史與觀念史.南京：南京大學出版社，2011：166.

[8]楊賓.大瓢偶筆[M]//盧輔圣.中國書畫全書：第十二冊.上海：上海書畫出版社，1996：342.

[9」王方呈.從祝允明《草書古詩十九首》考察其與吳門諸子的關(guān)系［J」.東方藝術(shù)，2016（20）：76-91.

[10］李東陽.懷麓堂集［M］//景印文淵閣四庫全書：第1250冊［M］.臺北：臺灣商務(wù)印書館，1986：438，1.

[11」王鐵.也辨懷素《自敘帖》（續(xù)）[J」.書法，2008（4）：84-94.

[12」王世貞.弇州山人四部稿［M」//景印文淵閣四庫全書：第1281冊.臺北：臺灣商務(wù)印書館，1986：239.