圖像解構(gòu)與材料重組

20世紀(jì)60年代以來，繪畫開始出現(xiàn)內(nèi)容信息化以及材料雜糅等特點(diǎn)。畫家從崇尚“審美”轉(zhuǎn)向崇尚更為深刻的社會學(xué)表達(dá)。不同于文藝復(fù)興時(shí)期對完整、傳統(tǒng)、古典繪畫面貌的推崇，這種從“結(jié)構(gòu)”到“解構(gòu)”的過程打破了傳統(tǒng)的透視法則和構(gòu)圖規(guī)則，引領(lǐng)繪畫創(chuàng)作者轉(zhuǎn)向非線性或多角度的敘事邏輯，從而進(jìn)入了一片新的天地。

筆者在此基礎(chǔ)上提出“拼貼意識”這一概念，試圖討論此概念在繪畫中的演變軌跡，以此使圖像和材料的應(yīng)用變得有章可循。

一、解構(gòu)策略與文化碎片化的表征

“寫生”曾是畫家接受專業(yè)訓(xùn)練的重心。然而，繼攝影對傳統(tǒng)寫生創(chuàng)作的沖擊之后，現(xiàn)成品以拼貼形式介入，在畫壇掀起了新的革命。就攝影而言，許多創(chuàng)作者缺少以解構(gòu)與重組為核心的思維訓(xùn)練，過于依賴相機(jī)，這意味著他們只能在客觀世界中尋找真理。至于“拼貼意識”，則立足于圖像信息化的創(chuàng)作思維，更具獨(dú)特性。拼貼藝術(shù)家將不同文化語境下的不同元素，以不同的視覺存在方式組合在一起，對元素之間的關(guān)系進(jìn)行著意塑造，而不僅關(guān)注元素本身。

擁有“拼貼意識”的藝術(shù)家將原有的圖像與材料進(jìn)行分解，再按照新的方式將之組合起來，其本質(zhì)就是解構(gòu)與重組。20世紀(jì)60年代以來，解構(gòu)主義以美國為中心迅速傳播，影響了后現(xiàn)代主義的藝術(shù)風(fēng)格。“解構(gòu)”是獨(dú)立存在的思潮與策略。解構(gòu)主義解構(gòu)主體，以此簡化復(fù)雜的文本，使其更易理解。解構(gòu)涉及圖像的各個(gè)方面，包括色彩、形狀、線條、空間等。解構(gòu)主義藝術(shù)家在對主體結(jié)構(gòu)進(jìn)行拆解時(shí)，非常注重生活物品形式和美學(xué)特征的塑造一一他們致力于使原本的物象丟棄掉原有的實(shí)用價(jià)值，繼而重新進(jìn)行意義的建構(gòu)。在這一過程中，由分解所造成的碎片化、連續(xù)性和不可預(yù)測等特性，使畫面變得更加模糊、復(fù)雜與矛盾。

現(xiàn)代主義時(shí)期，塞尚與畢加索對畫面的分析、解構(gòu)與重組，降低了畫家對形象主題完整性的關(guān)注。按照分析立體主義流派的觀點(diǎn)，繪畫標(biāo)準(zhǔn)正逐漸被打破。這影響了藝術(shù)的可接受性，使藝術(shù)價(jià)值的評判變得更加復(fù)雜和主觀。此時(shí)，拼貼藝術(shù)帶來的圖像與日常材料會重新喚起畫家和觀眾的共鳴。之后，“拼貼意識”正式融人了繪畫的演進(jìn)歷程，并體現(xiàn)在20世紀(jì)60年代的新達(dá)達(dá)主義與波普藝術(shù)，20世紀(jì)70年代的觀念藝術(shù)、極簡藝術(shù)與“圖案裝飾”，20世紀(jì)80年代的新表現(xiàn)主義和超前衛(wèi)主義中。到了20世紀(jì)90年代，新媒體藝術(shù)實(shí)現(xiàn)了操作更為便捷的圖像疊加?？偠灾?，“拼貼意識”在各個(gè)歷史時(shí)期，被不同藝術(shù)家融入了不同的創(chuàng)作思維，具體體現(xiàn)為馬克思·恩斯特對超現(xiàn)實(shí)主義與“圖案裝飾”的雜糅、大衛(wèi)·薩利的拼貼式思維、羅伯特·馬瑟韋爾對現(xiàn)代生活的感受性表達(dá)、漢斯·阿爾普用撕裂的彩紙創(chuàng)作、溫格奇·穆圖挪用釘起來的照片、珍妮·薩維爾將圖像撕裂、艾達(dá)·艾波布魯格自稱“通用型藝術(shù)家”和“圖像拾荒者”…

他們的作品題材涉及日常生活、個(gè)體的生命經(jīng)驗(yàn)與流行文化，是對“拼貼意識\"的深化探索和實(shí)踐。此外，其他與“拼貼意識”相關(guān)的圖像與材料處理方式還有剪紙、反向拼貼、集合藝術(shù)、照片蒙太奇等。

二、“拼貼意識”的傳播與影響：立體主義繪畫中的差異、真實(shí)及新形式語言的震撼

在人類早期文明中，繪制帶有崇拜意義的嵌合型圖像是一種集體思維活動的產(chǎn)物。原始社會的各類圖騰將動物等形象并置，暗示“異化”與“幻想”，通過視覺方式令人產(chǎn)生敬畏或壓迫感，以此完成對特權(quán)的強(qiáng)化。這種解構(gòu)、重組物象的初始性操作體現(xiàn)了一種類拼貼式思維。在實(shí)物拼貼進(jìn)人繪畫領(lǐng)域之前，卡拉瓦喬就通過制造幻覺的技巧，在畫作中塑造了一種另類的“真實(shí)”。19世紀(jì)晚期，成熟的“視錯(cuò)法”使物象看起來如同真實(shí)存在。

畢加索在塞尚晚年的繪畫作品中看到了更為純粹的繪畫特質(zhì)。其在畫面中用直線強(qiáng)化結(jié)構(gòu)，使畫面空間趨于平面化、物象造型趨于雕塑化?？梢哉f，他是在“構(gòu)建”，而非“畫”一幅畫。受其影響，畢加索1908年創(chuàng)作了拼貼草稿《夢想》。畫面中，一小塊白紙貼在黃褐色背景的正中間，其兩側(cè)以鉛筆繪制了一躺、一站兩個(gè)非洲人體木雕。

拼貼繪畫的誕生是出于分析立體主義日益抽象且脫離現(xiàn)實(shí)這一原因。1912年，畢加索與布拉克在法國巴黎將實(shí)物拼貼正式納入繪畫范圍。因?yàn)榧尤肓藢?shí)物材料，分析立體主義轉(zhuǎn)向了綜合立體主義。由兩種材料并置所激發(fā)的技術(shù)意識，使人們清楚地感受到差異視覺的存在，而這預(yù)示著將要發(fā)生“在空間中作畫的藝術(shù)革命，并徹底改變藝術(shù)史的進(jìn)程。

第一次世界大戰(zhàn)前后，城市成為藝術(shù)迅速發(fā)展的主要陣地和場所。構(gòu)成主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、未來主義等流派對立體主義熱烈回應(yīng)，許多重要的代表性藝術(shù)家都開始制作拼貼作品。1913年，意大利的未來主義者也開始轉(zhuǎn)向拼貼。同年，構(gòu)成主義者弗拉基米爾·塔特林在法國巴黎與畢加索會面。畢加索的拼貼創(chuàng)作和立體主義浮雕啟發(fā)了他。之后，他開始創(chuàng)作抽象化的金屬雕塑或木雕，并將之懸掛于不同的空間中，試圖呈現(xiàn)現(xiàn)代社會的活力感。

在達(dá)達(dá)主義者的努力下，拼貼藝術(shù)逐漸發(fā)揚(yáng)光大。1915年，受畢加索和布拉克作品啟發(fā)，拼貼藝術(shù)被曼雷、杜尚等達(dá)達(dá)主義者帶到美國，得到古根海姆家族的大力支持。1918年，杜尚、曼雷、畢卡比亞又將拼貼作品帶到瑞士。圖像并置對超現(xiàn)實(shí)主義者來說是對視覺的一種“刺激”，他們將之形容為“美得像一架縫紉機(jī)和一把雨傘在手術(shù)臺上偶然相遇”。1919 年，恩斯特涉足拼貼藝術(shù)，并于1921年在法國巴黎展出自已的拼貼作品。瓊·米羅等人在20世紀(jì)20年代也制作過拼貼作品。未來主義者博丘尼認(rèn)為，一件作品應(yīng)該用20種以上材料來制作。馬里內(nèi)蒂則聲稱拼貼具有特殊的力量，可以體現(xiàn)動態(tài)的想法。在他看來，對拼貼的認(rèn)知還應(yīng)該包含電、光、風(fēng)、火、雷以及聲音等元素。

拼貼藝術(shù)造成的巨大影響在當(dāng)時(shí)引發(fā)了人們的持續(xù)討論。1914年初，一篇名為《圓圈封閉》的文章引起了有關(guān)“拼貼”及“介入物”的爭議。同時(shí)，拼貼創(chuàng)作者的身份也是爭論的焦點(diǎn)之一，人們就拼貼是藝術(shù)品還是民間手工藝品這一問題還未達(dá)成共識。

拼貼藝術(shù)誕生于立體主義時(shí)期，形成于超現(xiàn)實(shí)主義、達(dá)達(dá)主義和構(gòu)成主義時(shí)期。其為激進(jìn)與前衛(wèi)的藝術(shù)提供了手段，批判性地審視了特定時(shí)期的物質(zhì)和視覺文化，成為藝術(shù)家打造全新社會角色的有力嘗試。20 世紀(jì)30年代，人們迎來了輝煌的“拼貼時(shí)代”。20世紀(jì)60年代，拼貼藝術(shù)和波普藝術(shù)完美契合，后終結(jié)于20世紀(jì)70年代后期。從法國到意大利、俄羅斯、美國、瑞士、西班牙、德國，一幅宏大的“拼貼傳播地圖”正清晰地呈現(xiàn)出來。

拼貼藝術(shù)在歐美國家的傳播、發(fā)展及影響，從表面上看是畢加索等人探索繪畫形式的自然結(jié)果，從事物內(nèi)核來看，則體現(xiàn)了人類制訂的圖像組合規(guī)律及繪畫造型語言的演變。現(xiàn)代主義思潮下，拼貼藝術(shù)遵循的是繪畫本體語言的視覺邏輯。其與現(xiàn)代繪畫的關(guān)系始于工業(yè)社會，得益于工業(yè)生產(chǎn)出的材料和圖像。可以說，其是特定歷史時(shí)期的產(chǎn)物。

三、“拼貼”的終結(jié)：從反對一切到擁抱一切

20世紀(jì)70年代，世界經(jīng)濟(jì)格局發(fā)生深刻變革。隨著信息技術(shù)的持續(xù)發(fā)展，拼貼圖像迅速擴(kuò)大體量，并成功引起廣告商的注意。由此，拼貼藝術(shù)在現(xiàn)代主義思潮下完成了重大轉(zhuǎn)變，從“先鋒、激進(jìn)的對抗”轉(zhuǎn)向“擁抱大眾與資本”，即從反對一切轉(zhuǎn)向擁抱一切。

“拼貼意識”隨著“拼貼”的轉(zhuǎn)向而失掉了先鋒性。眾所周知，波普藝術(shù)生動地展現(xiàn)了大批量的圖像并置，視覺圖像元素由此在繪畫領(lǐng)域得到了更多元的應(yīng)用。安迪·沃霍爾創(chuàng)作的可批量生產(chǎn)的作品體現(xiàn)出了“快流行”、可消耗的特質(zhì)。理查德·漢密爾頓、大衛(wèi)·霍克尼等人的作品則彰顯了文本和圖像的深度關(guān)聯(lián)。他們的作品往往多線敘事，極具視覺樂趣。

面對無處不在的電子屏幕，傳統(tǒng)的閱讀方式遭到顛覆。數(shù)字媒體沖擊大眾印刷，藝術(shù)家開始肆意地剪切和粘貼圖像信息。他們的視角從紙媒轉(zhuǎn)向屏幕界面，而這在一定程度上標(biāo)志著“拼貼”的勝利和終結(jié)。越來越多偏重視覺性的藝術(shù)作品超出了繪畫的范疇，越來越難以界定。隨著真實(shí)與虛擬的結(jié)合，科技與藝術(shù)之間的相互作用愈發(fā)多元。

計(jì)算機(jī)為信息時(shí)代的人們提供了更多知識生產(chǎn)的路徑。用鼠標(biāo)點(diǎn)擊制作的數(shù)字拼貼被認(rèn)為是手工拼貼進(jìn)化后的產(chǎn)物。后現(xiàn)代主義藝術(shù)會用此種方法對著名作品進(jìn)行挪用，藝術(shù)領(lǐng)域信息與圖像的來源變得更加廣泛。通過并置雜糅、重疊空間等手段，時(shí)空概念在拼貼藝術(shù)中被打亂與壓縮。此時(shí)的人們接收、獲取信息的目的是以新的方式組合已經(jīng)擁有的東西。如此，“拼貼意識”更多體現(xiàn)為一種選擇，而不是生產(chǎn)。對時(shí)間和空間的控制為藝術(shù)家提供了創(chuàng)作自由。飽受爭議的杰夫·昆斯成名于20世紀(jì)80年代中期。其擅于將古老、日常和具有崇高感的圖像以戲劇化的方式組合，再用軟件制作成圖片，使之應(yīng)用于繪畫創(chuàng)作。可惜，在媒體飽和時(shí)代，他對媚俗現(xiàn)成品的偏愛激怒了學(xué)界。

對日常生活的介入物和現(xiàn)成品進(jìn)行材料重組，也體現(xiàn)了“拼貼意識”。受杜尚和庫爾特·史威特斯的現(xiàn)成品藝術(shù)影響，新達(dá)達(dá)主義者羅伯特·勞森伯格與加斯帕·瓊斯在平面空間對不同材料進(jìn)行排列，這種拆卸和重新組裝的行為生成了一種可塑性強(qiáng)的視覺語言。藝術(shù)家們以拼貼構(gòu)建敘事邏輯，創(chuàng)作出的作品同時(shí)涵蓋了故事性、藝術(shù)性和社會性。他們選擇回到材料本身，為日常物染就輕松的色彩。與極簡相比，他們更加追求極繁，致力于將色彩、形式的多樣性和情感帶回藝術(shù)之中，通過不同材料的重組而生成不同的視覺效果。

圖像復(fù)制模式的使用與意義轉(zhuǎn)變，強(qiáng)化了信息化圖像繪制的獨(dú)特性。特定時(shí)代人們普遍關(guān)注的社會問題為藝術(shù)家作品中的圖像敘事提供了大量信息，有助于觀者加強(qiáng)對作品的理解。1966年，貝爾實(shí)驗(yàn)室的工程師比利·克魯弗與約翰·凱奇、加斯帕·瓊斯、安迪·沃霍爾、羅伯特·勞森伯格等人通過項(xiàng)目合作，促進(jìn)了藝術(shù)家和工程師之間的聯(lián)系。相關(guān)項(xiàng)目擴(kuò)大了藝術(shù)家在當(dāng)代社會中的作用，強(qiáng)化了人與技術(shù)變革的互動。

總而言之，單一視角和線性敘事已經(jīng)無法滿足人們的藝術(shù)需求。數(shù)據(jù)庫中的多種序列組合在觀眾復(fù)雜心理的干預(yù)下，將使空間意識得到延伸，從而構(gòu)建不同形式的平行敘事。藝術(shù)不應(yīng)限于材料或形式。當(dāng)代藝術(shù)家如今還在繼續(xù)尋找另一種手段，如通過不同圖像的并列彰顯“拼貼意識”，從而使舊圖像進(jìn)發(fā)新思想，體現(xiàn)新含義。

四、“拼貼之后的拼貼”：重拾繪畫與多線敘事

20世紀(jì)80年代，藝術(shù)品市場繁榮、火熱，“重返繪畫”成為明顯的藝術(shù)發(fā)展趨勢。托馬斯·勞森在《最后的出路：繪畫》一文中為繪畫辯護(hù)，駁斥了道格拉斯·克林普的繪畫終結(jié)論。

“重返繪畫”是一個(gè)復(fù)雜現(xiàn)象。不完整的畫面在古典主義時(shí)期是不被允許的。為使畫面看起來平整、精準(zhǔn)，傳統(tǒng)古典繪畫減弱了材料、媒介本身的質(zhì)感。“拼貼意識”則不同，其格外強(qiáng)調(diào)突出圖像和材料的不協(xié)調(diào)感，以“真實(shí)”地展現(xiàn)物象。1981年，英國皇家藝術(shù)學(xué)院的展覽中匯集了盧西安·弗洛伊德、弗朗西斯·培根、格哈德·里希特、喬治·巴塞利茨、安塞姆·基弗、大衛(wèi)·薩利等人的創(chuàng)作。這些不拘一格的作品以破壞和干擾的方式質(zhì)疑了繪畫。

重拾繪畫之后的藝術(shù)包含了巨大的信息量。從拼貼到雜糅，物象被解構(gòu)、重組?！捌促N思維”改變了畫家的創(chuàng)作慣例，幫助他們從圖像、材料、主題與觀念等方向拓展了繪畫的可能性。經(jīng)他們之手，多元的材料、開放的文本詮釋了更為獨(dú)到的見解。

后現(xiàn)代藝術(shù)最主要的特征是集合與挪用，本質(zhì)上是一種新的圖像混合手段。珍妮·薩維爾將畫中人物置于藝術(shù)史之中，嘗試將形象打散，整個(gè)創(chuàng)作過程如同搭建積木。她以極其個(gè)人化的表達(dá)形式對自己的身份立場進(jìn)行融合、組裝和分解，使圖像中的不同隱喻意義非凡。

“拼貼意識”還可為少數(shù)群體及多元文化發(fā)聲，成為藝術(shù)家談?wù)撊后w身份問題的主要策略，為文化批判提供可能。露西·利帕德認(rèn)為，拼貼是“后現(xiàn)代主義的核心形象”。拼貼策略源于藝術(shù)家對自身邊緣地位的認(rèn)識和表達(dá)。為在繪畫中體現(xiàn)苦難、隱喻與救贖，先鋒派人士對傳統(tǒng)圖像的敘事方式通常會采取回避的態(tài)度。

吳熙《下午茶》 100cm×200cm 綜合材料2024年

文本以不同形式在他們的繪畫中發(fā)揮作用，直到19世紀(jì)，文字從西方繪畫中抽離出來。圖像與文字結(jié)合的早期，畢加索等人會在拼貼藝術(shù)中使用報(bào)紙和書籍來提供文化參考。20世紀(jì)60年代，語言由藝術(shù)家自己操縱和控制，藝術(shù)作品中包括但不限于寓言、隱喻和象征性圖形。這些圖形涉及文化、哲學(xué)、政治和美學(xué)問題。書面文字存在于這樣的畫面之中，大多數(shù)起到提供信息和描述作用。

文字化圖像是視覺藝術(shù)的一種語言。芭芭拉·克魯格即用平面廣告設(shè)計(jì)的方式，將文本和圖像融合在一起?？死锼雇懈ァの闋栐缙诘臉?biāo)志性模板文字繪畫，將人們熟悉的單詞重新加工，繼而簡化成新的字母組合。在“樹”系列作品中，威廉·肯特里奇將頁面拼湊、移動、分層、撕裂，以“縫合”歷史的形式，呈現(xiàn)了多層次的生命體驗(yàn)方式。

20世紀(jì)60年代以來，許多展覽中皆有未完成的草稿與文獻(xiàn)展示。進(jìn)行全過程、全方位、多角度的過程和思想解讀，也是文本繪畫的特點(diǎn)。擁有多面主題的作品往往依賴豐富的文檔、藝術(shù)家的日常生活經(jīng)驗(yàn)與社會關(guān)系網(wǎng)。從本質(zhì)主義到關(guān)系主義，圖像以碎片化的糾葛織就錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系網(wǎng)，繼而生成一種創(chuàng)作中的“意識流”。在“意識流”的創(chuàng)作過程中，藝術(shù)家試圖卸下繪畫的神圣光環(huán)，以反叛態(tài)度為標(biāo)志，如實(shí)反映人類的真實(shí)生存狀況。

五、結(jié)語

藝術(shù)作品如何獲得創(chuàng)造力？一方面是藝術(shù)家切身感受自然、體驗(yàn)生活，另一方面是借助社會信息化圖像啟發(fā)靈感。不同于寫生創(chuàng)作，拼貼藝術(shù)要求創(chuàng)作者擁有豐富的視覺經(jīng)驗(yàn)，能夠適應(yīng)發(fā)生于頭腦中的“挪用”。以解構(gòu)與重組為核心的“拼貼意識”直接影響了繪畫作品的面貌。這是一種文化藝術(shù)，更是一種文化意識。藝術(shù)家在創(chuàng)作中融人“拼貼意識”，潛移默化地改變了繪畫創(chuàng)作的思維，甚至影響了西方社會的文化形態(tài)。

面對復(fù)雜的社會文化現(xiàn)象，“拼貼意識”為渴望表達(dá)的藝術(shù)家提供了有效的工具。藝術(shù)表達(dá)由此變得更加多元，作品內(nèi)涵得以豐富，跨媒介創(chuàng)作也得到了推進(jìn)。“拼貼意識”不僅是一種空間表現(xiàn)方法，也是一種深層的思維意識與哲學(xué)思考。這種思維意識凸顯了西方當(dāng)代繪畫的多重性、多面性和觀念性。了解并經(jīng)歷這種思維的轉(zhuǎn)換，能夠幫助我們厘清當(dāng)代西方繪畫的演進(jìn)邏輯。