“遺民心聲” 的圖像傳達

《晞發(fā)圖》為明代書畫家、詩人陳洪綬所作，一般被認為是陳氏晚年作品，創(chuàng)作時間約為清順治六年（1649），現(xiàn)藏于重慶中國三峽博物館。圖中繪有一披發(fā)高士，坐于怪異峋的古木根雕椅之上。其身側(cè)有一小石幾，上置一把包裹起來的古琴，身前則有一石案，上置白瓷“瓶花”、冰裂紋缽、香盒、束發(fā)冠與簪、一佛手盤，佛手置于石案最前。此圖款云：“《晞發(fā)圖》，老遲洪綬畫于靜者軒?！?/p>

一、問題的提出

雖然《晞發(fā)圖》是陳洪綬的代表作之一，但學(xué)界并未對其創(chuàng)作目的、精神內(nèi)涵等進行深入探討，相關(guān)研究主要是圍繞畫風(fēng)和筆墨線條的概述而展開。關(guān)于此圖的創(chuàng)作來由，多位學(xué)者根據(jù)周密在《齊東野語》中的一則記載，認為其是對趙孟堅以酒晞發(fā)之事的記錄和描繪。比如，焦金云談及此圖時提到，趙孟堅修雅博識，“以游適書畫為樂”，曾與友人周草窗各攜書畫，放舟湖上，“飲酣，子固脫帽，以酒晞發(fā)，箕踞歌《離騷》，旁若無人\"2。何鴻也表達了同樣的見解。3]然而事實果真如此嗎？在《齊東野語》中，原文表述如下：“庚申歲，客輦下，會菖蒲節(jié)，余偕一時好事者，邀子固，各攜所藏，買舟湖上，相與評賞。飲酣，子固脫帽，以酒晞發(fā)，箕踞歌《離騷》，旁若無人?！盵翁萬戈注意到文獻與圖像存在不一致之處，指出“此圖雖不合舟中情景，但老者唇開口動，可能在吟哦詩句。陳氏景仰趙子固，可能由此故事啟發(fā)而作”{5。翁氏雖然注意到畫作中高士所處環(huán)境與文獻所載并不相同，但他根據(jù)圖中高士的神情以及陳洪綬對趙孟堅的景仰之情，同樣提出《晞發(fā)圖》可能是據(jù)此事件而作。這些學(xué)者顯然未注意到《齊東野語》記載的這一事件發(fā)生于“菖蒲節(jié)”，即農(nóng)歷五月初五。從《晞發(fā)圖》中，我們可以看到“瓶花”與佛手盤?！捌炕ā敝惺蔷栈ê椭袢~，菊花的花期多在9月至10月。佛手8月至9月開始結(jié)果，9月至10月生長成熟，圖中佛手顏色微黃，顯然已放置成熟。這道出了此圖創(chuàng)作的時節(jié)。陳洪綬還作有一幅《醉愁圖》，其中佛手顏色青綠，為未成熟狀態(tài)，與《晞發(fā)圖》中的佛手迥然有別，可見其作畫時并不會將元素?zé)o序擺放，而是非常重視時節(jié)性。由此可以推導(dǎo)出，《晞發(fā)圖》所呈現(xiàn)的時間背景是秋季，與夏季的“菖蒲節(jié)”并不吻合。

陳洪綬在畫作中常以花喻人，最常見的是以菊花隱喻陶淵明。其還曾作《三處士圖》，以梅、菊、水仙三種花卉代表三位他所傾慕的古人，即以梅為妻、以鶴為子的北宋隱逸詩人林逋，愛菊嗜酒的東晉田園詩人陶淵明以及善畫水仙的南宋高士趙孟堅?？梢姡曰ㄓ魅耸顷惡榫R的慣用之筆。另，陳洪綬曾作《勸蒲觴圖》，款云：“乙酉端陽，老蓮陳洪綬為柳塘王盟兄畫于青藤書屋，勸蒲觴也?！憋@然，陳洪綬此圖的創(chuàng)作背景為端午節(jié)，且圖中艾草、菖蒲酒恰好與端午主題相合。我們可以確定的是，陳洪綬畫中細節(jié)并非隨意組合，而是經(jīng)過了仔細斟酌和考量。

我們再將視線拉回《晞發(fā)圖》。一方面，圖中環(huán)境與文獻記載并不相同，石案、石幾與根雕椅顯然擺放在陸地，而非湖中舟楫之上。另一方面，圖中時節(jié)也與文獻不符，此外未有用來點明或暗喻圖中高士身份的相關(guān)物象，對文獻中所提“各攜所藏”也未有描述。石案之上的盛酒器在陳洪綬畫中常與高士搭配出現(xiàn)，如《升庵簪花圖》《餐芝圖》等，形制也大多一致。《晞發(fā)圖》中，冰裂紋缽與勺匙的繪制也與其他畫中一般無二，并未表現(xiàn)出以此晞發(fā)之事。因此，筆者認為此圖是否為陳洪綬據(jù)趙孟堅以酒晞發(fā)之事而作，依然有待商榷。另有學(xué)者這樣描述圖中高士，稱其醉眼蒙嚨，一手平舉作舞蹈狀，另一只手搭在古木根雕之上，而沒有注意到其右手手勢似是佛教印相中的無畏印，左手手勢似是佛教印相中的與愿印，而非所謂的“舞蹈”，可見其并未對畫面進行深入分析。

那么，陳洪綬《晞發(fā)圖》中的高士究竟是何身份？其為何要畫高士晞發(fā)這一行為？佛教印相在畫面中的運用又有何深意？筆者試圖從《晞發(fā)圖》畫面本身出發(fā)，通過分析圖中細節(jié)，還原陳洪綬的創(chuàng)作初衷和心境，找到上述問題的答案。

二、筆筆皆有來歷

（一）何以擇佛手

在《晞發(fā)圖》中，案幾最前方的盤中物被一些學(xué)者認為是“火”，如焦金云在《中國書法與繪畫》中稱此圖“又有一缽一盤，盤中藍火盈旺”8。中國古代書畫鑒定組所編《中國美術(shù)分類全集：中國繪畫全集》中提到，“又置一缽、一勺與火苗直竄的盤子，以作晞發(fā)之用”。而筆者認為，盤中物應(yīng)為佛手。陳洪綬在《餐芝圖》《蕉林酌酒圖》《釀桃圖》中都對火進行過描畫，皆與《晞發(fā)圖》的盤中物相差甚遠。另，佛手在其畫作中也常常出現(xiàn)，具體可從《提籃老人圖》《南生魯四樂圖》中一觀。相比之下，盤中之物應(yīng)確為佛手無疑。

佛手，原產(chǎn)自印度，因狀如人手而得名?！陡∩洝份d曰：“佛手乃香中君子，只在有意無意間。”其香味清幽，常作為文人雅士的案頭清供。在一些以佛手入畫的作品中，其承載的圖像含義不盡相同，大致可以分為兩個主題，一為“美人圖”，二為祝福類圖式。除此之外，其多作為清供之物出現(xiàn)在畫面中，并無其他象征性指示。就祝福類圖式而言，佛手多見于“祝壽圖”與“歲朝圖”，這是因為其諧音“福壽”，故而常與柿子、如意等祥瑞意象共同出現(xiàn)于畫面之中。

陳洪綬畫中曾多次出現(xiàn)佛手，且佛手在這些畫作之中多與高士形象相結(jié)合。有學(xué)者認為，陳洪綬這些畫中佛手為文人雅士的映射物。在筆者看來，雖然可以這樣解釋，但事實不止如此。除了前文提到的象征意義外，佛手被置于案幾前方最靠近觀者的位置，應(yīng)是意在引導(dǎo)觀者注意高士雙手所施佛教印相，以佛手指代高士施印之手，宗教指向性十分明確。

（二）高士與佛教印相

印相是佛像所持不同手勢姿態(tài)的統(tǒng)稱，也稱作印契。每種佛教印相所承載的含義并不相同?！凹咨曛儭焙?，陳洪綬避亂山中，至云門寺剃發(fā)為僧，此后所作多幅畫作都帶有很強的宗教性。在《晞發(fā)圖》中，高士所施佛教印相為無畏印、與愿印。這兩種印相常搭配使用。無畏印的形態(tài)是單手舉至胸前，手指并攏，手心向外。與愿印的形態(tài)則是一手自然下伸，手心向前且手指并攏伸直。這種佛教印相并非僅在陳洪綬的《晞發(fā)圖》中出現(xiàn)。事實上，陳氏多次將佛教印相置于畫中，如《禮佛圖》畫面右下方的跪拜人物施合十印，中間人物施斯克印，《羅漢圖》中的人物左手施與愿印等?？梢姡诋?dāng)時的社會環(huán)境和心境下，佛教確實對陳洪綬的繪畫創(chuàng)作產(chǎn)生了較大影響。他不僅作有多幅佛像畫，且十分善于運用佛教元素點綴畫面。

（三）以“瓶花”寄性情

有明一代，“瓶花”的發(fā)展達到了興盛期，與之相關(guān)的理論著作相繼面世，如被稱為“中國式文人花之正宗源流”的《瓶史·瓶花譜·瓶花三說》。書中對花卉的養(yǎng)護、洗沐、使令、監(jiān)戒、瓶器選擇等進行了面面俱到的論述?？梢?，明代的“瓶花”已經(jīng)具有形制化的特點了。在中國傳統(tǒng)文化中，花卉常被賦予人格化特征，文人也常以花卉喻人、自喻。在陳洪綬的畫作中，花卉也多具有象征意義。其在描繪“瓶花”時，或以之為主角單獨塑造，或?qū)⒅鳛楫嬛悬c景。它們在畫面中并非無規(guī)律地簇擁在一起，而是如袁宏道所說“花之有使令，猶中宮之有嬪御，閨房之有妾媵也”[“夫花之所謂整齊者，正以參差不倫，意態(tài)天然”{]。筆者翻閱陳洪綬畫集，發(fā)現(xiàn)其畫中之花不僅凸顯主次之分，而且擺放的位置參差有致，可謂“筆筆皆有來歷”[12]。

就《晞發(fā)圖》而言，畫中案幾上有一白色瓷瓶，瓶中插有菊花三朵，并配有兩支竹葉。菊與竹向來被視為“花中君子”，有品性高雅脫俗寓意。陳洪綬的畫中常見菊。菊之意象，先有屈原的“朝飲木蘭之墜露兮，夕餐秋菊之落英”，后有陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”，皆可解讀出“隱逸”的象征意義。是故，菊也被稱為“花之隱逸者也”。另外，因為菊花晚開，所以常出現(xiàn)于“祝壽圖”中，取長壽之意。竹之品性同樣如此，既有“可折而不可曲，凌寒暑而不渝其色”的高潔之姿，又象征著“修竹隱山陰”的隱逸君子。

在《晞發(fā)圖》中，菊與竹的組合顯然不是巧合。筆者遍覽陳洪綬畫作，發(fā)現(xiàn)其筆下花卉搭配有致，象征意義多與畫作主題一致。菊與竹的組合也存在于他的《戲嬰圖》《蛺蝶竹菊圖》《淵明對菊圖》之中。觀此三圖，無論是童子以菊、竹禮佛，還是向僧人贈予“菊竹圖”，抑或刻畫陶淵明玩菊，圖像主題皆指向佛教與隱逸思想。

作為明朝遺民，陳洪綬或許并非一心向佛，但佛教顯然在彼時成了他的心靈寄托，其晚年欲隱而不能隱的處境和心緒也被融入其中。陳洪綬在此圖中，試圖借此兩種佛教印相表達山河飄零之際對和平、安逸生活的希冀。

三、欲說還休的“遺民心聲”

（一）為何晞發(fā)

崇禎十七年（1644），明朝覆滅，清兵入關(guān)，陳洪綬之師劉宗周以身殉國，許多同門也隨師殉節(jié)。為躲避清兵的追捕，其不得已入云門寺為僧。明清易代之際是陳洪綬身份轉(zhuǎn)變的重要節(jié)點。于彼時的他而言，仕途上的希望徹底破滅，雖未殉節(jié)，但也難以背叛師門、出仕清廷。逃禪還俗之后，他移居城市之中，為維持生計而披著袈裟賣畫，始終堅守著遺民的身份。這一時期，賣畫成為很多遺民“隱處”的一種方式，也是文人士大夫秉忠保節(jié)、傳遞遺民思想、保存漢族文化的一種手段。[13]

（二）晞發(fā)之人

前文提及，不少學(xué)者認為《晞發(fā)圖》中的高士為以酒晞發(fā)的趙孟堅，然而此事件與《晞發(fā)圖》中描畫的時節(jié)、環(huán)境完全不同，也與陳洪綬意圖傳遞的遺民思想完全不同。趙孟堅去世之時雖是南宋末年，但還未改朝換代，陳洪綬因趙孟堅拒絕趙孟瀕的仕元邀請而對之景仰萬分的說法實屬荒謬。顯然，此圖所繪高士并非趙孟堅。那么，圖中的高士究竟是一類形象的概括，還是某個陳洪綬著意描繪之人呢？對此，筆者大膽推測，陳洪綬在《晞發(fā)圖》中所繪之人很可能是南宋愛國詩人謝翱。

作為遺民，發(fā)式是一種重要的身份憑證。清初，統(tǒng)治者為維護政權(quán)而下剃發(fā)令，要求漢人剃發(fā)易服，違令者將施以重刑。漢人與滿人蓄發(fā)習(xí)俗不同。漢人秉持“身體發(fā)膚，受之父母，不敢毀傷”的傳統(tǒng)儒學(xué)觀念，成年后不再剃發(fā)，而是簪發(fā)、梳髻。剃發(fā)令的實施使得漢人男子不得不依從于“金錢鼠尾”的滿人男子發(fā)式，即在頭頂與后頸處留一縷直徑約為銅錢大小的頭發(fā)，需能穿過銅錢孔洞，要求極為嚴(yán)格。當(dāng)時清廷還設(shè)有專門兼管此事的“清發(fā)道”，嚴(yán)格執(zhí)行剃發(fā)令，并設(shè)有“五等”罪責(zé)：“一寸免罪，二寸打罪，三寸戍罪，留鬢不留耳，留發(fā)不留頭。”4這無疑打破了漢人一直延續(xù)的儒家傳統(tǒng)，令文人士大夫感到極大的屈辱。他們以剃發(fā)為恥，為躲避追捕，寧愿落發(fā)為僧，正如《思復(fù)堂文集》中所言：“僧之中多遺民，自明季始也。”不少遺民認為，“‘發(fā)’這一局部象征關(guān)乎他們的歸屬選擇、身份確認一類極嚴(yán)重的意味”[15]。陳洪綬落發(fā)人寺為僧就是出于這一考慮。他對自己未隨師門殉節(jié)多有悔意，曾于詩中表示“剃落亦無顏，偷生事未了”[“今日薙頭蒙笠子，偷生不識作何因”[17]。作為遺民，陳洪綬極其在意剃發(fā)之事。在其晚年所作《晞發(fā)圖》中，高士毛發(fā)茂密，剛洗過的頭發(fā)肆意飄動，帶有漢人屬性的束發(fā)冠與發(fā)簪置于案幾之上。在當(dāng)時的政治環(huán)境下，于畫中描繪一脫簪晞發(fā)的高士形象，無疑是一種遺民身份的宣告，傳遞了極為強烈的遺民思想。

謝翱，字皋羽，晚號“晞發(fā)子”，撰有以其晚號命名的《晞發(fā)集》。其身正高潔，人元不仕，常以詩文抒亡國之痛，詩文多有隱語，引人深思?！度卧姟蜂浧湓娢?95篇，其中《登西臺慟哭記》以哭悼文天祥表達了深切的亡國喪友之痛。此文流傳甚廣，傳遞了時移世易后的“遺民心聲”，后世多以此文的相關(guān)表述代指亡國之痛。與陳洪綬同一時代的遺民畫家蕭云從曾根據(jù)謝翱此文作《西臺慟哭圖》，以彰顯民族氣節(jié)。陳洪綬的同門黃宗羲曾為謝翱《登西臺慟哭記》《冬青樹引別玉潛》作注。明代陸世廉曾在謝翱《登西臺慟哭記》一文的基礎(chǔ)上作《西臺記》雜劇。宋濂、胡翰則曾為其作《謝翱傳》。鄧椿在《宋隱士謝皋羽先生墓碑記》中稱謝翱為“宋之義士”。明代官員儲在《晞發(fā)集引》中描述道：“同時之士泯焉不存者多矣，翱獨賴是集之存，傳翱，可以想見其余?！盵18]可見，謝翱的忠義之心盡人皆知。除氣節(jié)高尚外，謝翱的詩文數(shù)量也很多，被明代文學(xué)家王世貞稱為“南宋翹楚”。作為“明朝三大才子”之首的楊慎稱謝翱為宋末詩人之冠：“其學(xué)季賀歌詩入其室而不蹈其語，比之楊鐵崖蓋十倍矣?！盵可見，謝翱在明代的遺民群體與文人群體中皆享有較高聲譽。謝翱“慕屈原，懷郢都，讀《離騷》。二十五年托興遠游，以晞發(fā)自命為詩”，取《九歌·少司命》“與女沐兮咸池，晞女發(fā)兮陽之阿”之意，自號“晞發(fā)子”。其還曾作《五日觀瀟湘圖》一詩，借端午節(jié)觀《瀟湘圖》一事緬懷屈原，抒發(fā)哀思故國之情。他還效仿屈原的《楚辭·招魂》，作辭賦表達對文天祥的哀悼。

陳洪綬19歲便與好友研讀《離騷》，以“寥天孤鶴”之感創(chuàng)作了《九歌圖》《屈子行吟圖》等12幅源自屈原《九歌》的圖像，其對屈原精神十分認可?！妒勒f新語·任誕》載王孝伯語：“名士不必須奇才。但使常德無事，痛飲酒，熟讀《離騷》，便可稱‘名士’?！盵20]陳洪綬在特殊的時代背景下作《飲酒讀騷圖》，內(nèi)心想要表達的不僅是對魏晉名士疏放、曠達之舉的向往，還有對屈原忠君愛國精神的高度認可。他用畫筆實現(xiàn)了對屈原精神的重構(gòu)。[21]

陳洪綬一生撰文、作詩無數(shù)，這一點觀《寶綸堂集》可知。他與謝翱有著相同的屈原情結(jié)、生存境遇、遺民身份和愛國情懷。而且，謝翱在明代遺民以及文人群體中的被接受度較高，有極大可能引發(fā)陳洪綬的共鳴。

遺民群體的共同特質(zhì)就是于歷史上探求人格之認同。漢族豐厚的歷史文化資源為明代遺民提供了充足的可依之典、可憑之據(jù)，許多歷代遺民義士理所當(dāng)然地成了明代遺民的心理原型。[2陳洪綬將畫作中的歷史人物與現(xiàn)實人物相融，所隱喻的正是自己與身邊遺民友人的人格追求。順治八年（1651）中秋之夜，陳洪綬還曾為友人沈顥作《隱居十六觀》冊頁，圖中人物取意李白、陶淵明、蘇軾等。陳洪綬的一生，先為功名所累，后為生計所累，欲隱而不能隱。其曾作“竹溪逸與竹林賢，尚古懷高已有年。欲釣隱名非浪得，也能孤影聽流泉”一詩傳遞歸隱之志，[23《隱居十六觀》冊頁便描畫了其心目中理想的隱居方式，可謂借他人形象，抒自我之意。順治六年（1649），陳洪綬作《南生魯四樂圖》，畫后題款云：“季龍眠畫白香山四圖，道君題曰‘白老四樂’，洪綬以香山曾官杭州，風(fēng)雅恬淡，道氣佛心，與人合體，千古神交，為生翁居士取其意寫之?！睆拇祟}款中不難看出，陳洪綬借白居易的形象為友人取意作畫，這種創(chuàng)作路徑已成慣例。因此，筆者認為《晞發(fā)圖》中的高士很可能是陳洪綬以“晞發(fā)”代指謝翱，以此抒發(fā)自己的遺民思想與愛國情懷。

四、結(jié)語

陳洪綬晚年所作《晞發(fā)圖》以隱喻手法傳遞了其隱逸追求與愛國情懷，是一幅暗含佛教元素并傳遞遺民思想的佳作。圖中佛手被作者用來指涉畫中高士之手，提高了佛教印相在圖中的關(guān)注度。佛教印相中的無畏印和與愿印被畫家置于畫面之中，體現(xiàn)了他的求佛心理。兩種印相所指代的苦難與愿望正是陳洪綬在明王朝消亡后漂泊于亂世的心里映射。而菊與竹的花卉組合在其畫中作為一種象征性極強的圖像符號，與佛教和隱逸主題相得益彰。明清易代，陳洪綬為保節(jié)而被迫落發(fā)為僧，筆者也因此聯(lián)想到畫中晞發(fā)高士應(yīng)當(dāng)是其傳遞遺民思想的重要“物象”，并初步認定其為南宋愛國詩人謝翱。本文謹以這一推論為引，圍繞圖像中的符號化信息進行歷史對標(biāo)，更深入、全面的動因分析還待后續(xù)跟進。

注釋

[1]翁萬戈.陳洪綬的藝術(shù)[M].上海書畫出版社，2020：451.

[2]焦金云，主編.中國書法與繪畫[M].北京：團結(jié)出版社，2017：649.[3]何鴻.浙江歷代書畫鑒藏及鑒藏家印鑒[M].杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2010：49.

[4]周密.齊東野語[M].濟南：齊魯書社，2007.

[5]翁萬戈.陳洪綬·上·文字編[M].上海人民美術(shù)出版社，1997：83.[6]菖蒲節(jié)即端午節(jié)。因為有驅(qū)邪避毒的風(fēng)俗，所以多將艾葉、菖蒲等置于門首，故此得名。

[7]同注[1]，123頁。

[8]同注[2]。

[9]中國古代書畫鑒定組，編.中國美術(shù)分類全集：中國繪畫全集·18·明[M].杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2000：26.

[10]黃永川.文人花：《瓶史》《瓶花譜》解析及文人花插作實例圖解[M].濟南：山東畫報出版社，2015：31.

[11]同注[10]，57頁。

[12]陳洪綬好友周亮工曾在《讀畫錄》中稱陳洪綬“人但訝其怪誕，不知其筆筆皆有來歷”。

[13]廖媛雨.身份、易代與陳洪綬藝術(shù)關(guān)系研究[D].中央美術(shù)學(xué)院，2012：115.

[14]侯岐曾.侯岐曾日記[M]//明清上海稀見文獻五種.北京：人民文學(xué)出版，2006：504.

[15]趙園.明清之際士大夫研究：作為一種現(xiàn)象的遺民[M].北京師范大學(xué)出版社，2014：69.

[16]陳洪綬.陳洪綬集[M].吳敢，點校.杭州：浙江古籍出版社，1994：66.

[17]同注[16]，275頁。

[18]參見政協(xié)福建省浦城縣委員會、文史資料委員會編《晞發(fā)長存天地間紀(jì)念南宋愛國詩人謝翱誕辰750周年》。

[19]參見影印文淵閣《四庫全書》本楊慎《丹鉛余錄·總錄》卷二十一。

[20]劉義慶.世說新語箋疏[M].劉孝，標(biāo)注.余嘉錫，箋疏.北京：中華書局，2007：703.

[21]陳明，編.文學(xué)與圖像·第7卷[M].上海：中西書局，2022：201.[22]孔定芳·清初明遺民的身份認同與意義尋求[J].歷史檔案，2026（2）：44-54+71.

[23]同注[16]，245頁。