古代書畫展多重向度 “釋展”研究

“‘釋展’是懷著對現(xiàn)實(shí)生活和社會(huì)心理的敏銳，在公眾興趣點(diǎn)和專業(yè)學(xué)術(shù)知識之間找到關(guān)聯(lián)，并闡釋展覽意欲表達(dá)的主題?！屨埂刃枰闷綄?shí)生動(dòng)的語言傳達(dá)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)难芯亢退伎?，也需要對展示空間設(shè)計(jì)和平面設(shè)計(jì)進(jìn)行文化闡釋。”在闡釋單件書畫展品的多重向度以及通過多件書畫展品之間的組合來闡釋展覽主題方面，國內(nèi)博物館舉辦的書畫展已經(jīng)取得了較為豐富的成果，為繼承和弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化提供了新的示范。多重向度“釋展”主要是通過前言、部分說明、說明牌、圖版、結(jié)束語等文字形式，經(jīng)過“釋展人”的巧思，借助輔助展項(xiàng)來拓展觀眾對古代書畫家的認(rèn)識，彰顯書畫作品的多元價(jià)值，減少觀眾的誤讀和誤判。

一、考證向度

古代書畫展詮釋的作品信息不應(yīng)是觀眾從畫面中直觀看到的，“有的展覽用特別珍貴的古代花鳥畫只是告訴觀眾這是什么花、開在什么季節(jié)，不但內(nèi)容過于簡單，也沒有找準(zhǔn)古代書畫展作為藝術(shù)展的定位?！盵2I“展簽文案內(nèi)容多集中于作品題材、風(fēng)格特征，較少涉及受書（畫）人及其與作者之間的關(guān)系，觀眾往往只能從中讀取有關(guān)于作品本身的基本信息。”[3]這些浮于表面的視像介紹已經(jīng)難以滿足觀眾了解古代藝術(shù)的需求，也被越來越多的“釋展人”所摒棄。

古代書畫展的作品詮釋屬于藝術(shù)史范疇，而藝術(shù)史是歷史學(xué)和藝術(shù)學(xué)交叉的綜合學(xué)科?？甲C向度既與傳統(tǒng)考據(jù)學(xué)、金石學(xué)所使用的考證方法一脈相承，又要結(jié)合多學(xué)科的研究方法，明晰展品的內(nèi)涵和意義。所謂“釋展”，是要將畫面信息進(jìn)行解構(gòu)，形成多個(gè)“證據(jù)碎片”，再進(jìn)行整合、加工，通過搜集、分類、比較、推導(dǎo)和歸納，乃至與相關(guān)文物相結(jié)合，得出符合或貼近史實(shí)的結(jié)論。“釋展”需要以展出作品為原點(diǎn)，運(yùn)用和呈現(xiàn)多重考據(jù)式思維，多角度、深層次地拓展與展出作品相關(guān)的文化內(nèi)涵，從而提升展品的學(xué)術(shù)價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值。

（一）對書畫展品的鑒真與辨?zhèn)?/p>

2015年發(fā)布的《博物館條例》中提到，博物館舉辦陳列展覽時(shí)，應(yīng)當(dāng)遵循“展品以原件為主，使用復(fù)制品、仿制品應(yīng)當(dāng)明示”的原則。古代書畫展選用的作品應(yīng)是真實(shí)可靠的原作、真跡，避免以假亂真，混淆是非?！耙患?zhèn)魏蜁r(shí)代未經(jīng)正確判定的卷軸書畫也無法納入美術(shù)史的意義層面加以探討?！?與考古文物經(jīng)過科學(xué)發(fā)掘后有明確清晰的來源信息不同，對傳統(tǒng)書畫價(jià)值的判斷要經(jīng)過反復(fù)去偽存真的過程。隨著學(xué)術(shù)研究的精進(jìn)，傳統(tǒng)的經(jīng)驗(yàn)鑒定法與現(xiàn)代科技手段的結(jié)合程度逐步加深，學(xué)界對博物館書畫藏品的真?zhèn)握J(rèn)知得到進(jìn)一步提高。存疑的藏品在展覽籌備之初，就需要被正確對待，如加上“傳”字以作標(biāo)示，或經(jīng)過“辨真?zhèn)巍焙?，進(jìn)一步斷定造偽者和造偽年代，盡可能地縮小造偽范圍。除了以牟利為目的、冒名頂替的偽作、贗品外，對清末民初的“蘇州造”“湖南造”“北京后門造”、局部造假、摹古畫署原名而不落己款以及代筆等情況，要有明確的判斷。

（二）以作品實(shí)物證史

“釋展人”要善于通過書畫藏品，驗(yàn)證歷代鑒藏家的著錄和古史對書畫家的評價(jià)是否正確、客觀。比如，文徵明的書法以兼善諸體聞名，尤其擅長小楷和行書。

明代王世貞《藝苑言》評價(jià)其：“待詔以小楷名海內(nèi)，其所沾沾者隸耳，獨(dú)篆不輕為人下，然亦自入能品?！眴为?dú)觀看一幅文徵明的作品，未必會(huì)對此產(chǎn)生深刻的認(rèn)同感。2013年，蘇州博物館舉辦的“衡山仰止吳門畫派之文徵明特展”展示了文徵明的行書、楷書、草書作品，能讓觀眾從研究者的視野去品評和判別文徵明的作品，達(dá)到展品能與相應(yīng)時(shí)代的歷史文獻(xiàn)相互查核和印證的效果。

（三）比較與歸納

“釋展人”可以把具有相似性的作品放在一起進(jìn)行比較，歸納它們之間的相同屬性。同時(shí)，把具有明顯差異和對立特征的作品也放在一起對比，辨析它們之間的差別。具體來說，可以把同一作者創(chuàng)作時(shí)間相近的作品、同一作者同題且同名的其他作品互相映照，并對繪畫風(fēng)格相近的畫家進(jìn)行同組展示。例如，在2021年中國美術(shù)館舉辦的“甌香傳逸韻一一中國美術(shù)館、南京博物院藏常州畫派畫家作品展”中，“釋展人”認(rèn)為鄒一桂“內(nèi)心排斥西畫的審美旨趣”[5]，因此展覽選用了表現(xiàn)其代表性技法和風(fēng)格的《花鳥圖》，并在旁邊陳列了其受西畫影響的《菊花圖》：“觀眾可對比鑒賞，發(fā)現(xiàn)和思考同一位畫家審美趣味的矛盾性。”[6]

（四）揭示展品的隱性信息

隱性信息指作者沒有在作品上直接書寫注明的信息，因而觀者無法從作品中獲知?jiǎng)?chuàng)作時(shí)間、地點(diǎn)等確切內(nèi)容。比較典型的是，無年款作品因題識中沒有標(biāo)明創(chuàng)作年份，而降低了藝術(shù)價(jià)值?！搬屨谷恕笨梢酝ㄟ^判定鈴印、字號出現(xiàn)的大致年代等途徑，將展出作品的創(chuàng)作時(shí)間縮小到一定范圍之內(nèi)，進(jìn)而探討作者在這一時(shí)期的創(chuàng)作特點(diǎn)，找到其與其他作品之間的關(guān)聯(lián)，或者根據(jù)展出作品的面貌來印證作者這一時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格，充實(shí)和豐富作品的序列。比如，對待石濤鈐有“大滌子”印的無年款作品時(shí)，可從“大滌子”人手爬梳關(guān)聯(lián)。石濤取號“大滌子”是在康熙三十一年（1692）后。彼時(shí)石濤已從北京離開，準(zhǔn)備定居揚(yáng)州后脫離佛門，轉(zhuǎn)而修道?！按鬁熳印奔幢硎酒錅?zhǔn)備為僧時(shí)要將一切滌蕩干凈，潛心研究畫論的心理狀態(tài)。這是石濤創(chuàng)作最為高產(chǎn)的時(shí)期，作品已然呈現(xiàn)出晚年的風(fēng)貌。“釋展人”標(biāo)注相應(yīng)展品時(shí)，可不注明“無年款”，而是將創(chuàng)作年代的范圍縮小至“約康熙三十一年（1692）后”或“作者50歲后”，從而告訴觀眾作品大致創(chuàng)作于哪段時(shí)期，以使觀眾更加了解創(chuàng)作者的時(shí)代風(fēng)格。

（五）以點(diǎn)觀面，點(diǎn)、面結(jié)合

“釋展”可以借由展品的“局部”信息還原創(chuàng)作者的完整風(fēng)格。舉辦的“圖會(huì)前賢——館藏文人畫家作品展”（以下簡稱“圖會(huì)前賢”展）選用了程正揆的《江山臥游圖·第118卷》。程正揆曾官至工部右侍郎。崇禎十五年（1642）起，他開始創(chuàng)作《江山臥游圖》卷，畫了500卷之多。清代周亮工在《讀畫錄》“程正揆傳”中提到，“嘗欲作《臥游圖》五百卷，十年前予已見其三百幅矣，或數(shù)丈許，或數(shù)尺許，繁、簡、濃、淡，各極其致”。為了對這件館藏作品作出更加準(zhǔn)確的介紹，“釋展人”將其放到500卷的龐大體系中，參照上海博物館收藏的第187卷、廣州藝術(shù)博物院收藏的第340卷、故宮博物院收藏的第435卷，凸顯出第118卷的獨(dú)特價(jià)值。再如，“圖會(huì)前賢”展的“釋展人”在查找館藏金農(nóng)冊頁的相關(guān)資料時(shí)，發(fā)現(xiàn)其他博物館也收藏有金農(nóng)所繪“竹林朝士圖”題材的作品，如上海博物館藏有《竹林吟詠圖》、沈陽故宮博物院藏有《竹林吟詠圖》，且繪制時(shí)間多見于乾隆二十四年（1759）。而同一題材和畫法的《山僧叩門圖》，在故宮博物院也能找到相似藏品。展覽可以對這些畫面相似的“多胞胎”作品進(jìn)行釋讀，幫助觀眾理解揚(yáng)州畫派的鬻藝特質(zhì)。

（六）揭示書畫作品中的典故

中國古代文人學(xué)養(yǎng)深厚，常在書畫作品中熟練運(yùn)用典故、詩詞。比如，“圖會(huì)前賢”展在“釋展”時(shí)選用了羅聘《蘭花圖》卷的題識：“入芝蘭之室，久而不聞其香。芝蘭入室，室則美矣，芝蘭不愿也。若使生于幽谷之中，人芝蘭不見，各全其天，各安其命，芝蘭何知有盆盎，又何知如入人之室哉，吾為芝蘭作一慨然?！敝ヌm比喻品行高尚之人，警示君子須謹(jǐn)慎選擇相處之人。鄭板橋曾作題畫詩：“夫芝蘭人室，室則美，芝蘭弗樂也。我愿居深山大壑中，有芝不采，有蘭弗掇，各適其天，各全其性?！彼岢?，芝蘭種在房間里并不令人快樂，而應(yīng)生長在深山巨壑中，以保留其天性。羅聘此幅作品即委婉表達(dá)了對鄭板橋的唱和。

考證向度不僅可以運(yùn)用于展覽的內(nèi)容設(shè)計(jì)，也為展覽的形式設(shè)計(jì)提供了真實(shí)可靠的學(xué)術(shù)支撐，能夠使視覺傳達(dá)更具寫實(shí)性和功能性。仿古書房是古代書畫展場景復(fù)原喜用的題材，觀眾對此已經(jīng)屢見不鮮?！皥D會(huì)前賢”展依據(jù)館藏文嘉《草書赤壁賦》卷的落款“寫于停云館”，將仿古書房命名為“停云館”。停云館是文嘉祖父文林書房的名字。文徵明接手這一書房后，在此創(chuàng)作了大量作品。復(fù)刻的書房“停云館”成為展覽語境下“家傳”的代名詞，加深了觀眾對傳統(tǒng)書畫家傳、師承的印象?！搬屨谷恕币罁?jù)史籍記載，得知文氏家族的經(jīng)濟(jì)條件并不十分優(yōu)越，停云館也并不寬敞。明代陳繼儒《太平清話》記載：“文衡山停云館，聞?wù)咭詾榍彘s。及見，不甚寬敞。衡山笑謂人曰：‘吾齋館樓閣，無力營構(gòu)，皆從圖書上起造耳。’”據(jù)此，“釋展人”將停云館的意象場景設(shè)定為簡約、樸素的風(fēng)格。無論是場景的剖面，還是陳設(shè)物的選擇，都圍繞這一基調(diào)，力求讓觀眾體會(huì)到文氏家族耿介、清廉的家風(fēng)。

二、理論建設(shè)向度

當(dāng)下對中國傳統(tǒng)書畫的研究，從學(xué)科建構(gòu)、學(xué)術(shù)體系到研究方法、研究理論，都深受西方研究模式的影響。因此，博物館的古代書畫展也基本沿用了西方品鑒藝術(shù)作品的概念與術(shù)語，如透視、明暗、冷暖、空間、抽象、具象、變形等。然而，西方的解構(gòu)式思維模糊了傳統(tǒng)書畫崇尚的整體觀和統(tǒng)一性，加深了觀眾對傳統(tǒng)書畫的疏離感。恰如袁運(yùn)生在陳師曾《中國繪畫簡史》一書再版的序言中所述：“近現(xiàn)代西方繪畫的引人，尤其是現(xiàn)代高等美術(shù)教育關(guān)于中國傳統(tǒng)造型的缺失，使我們的美術(shù)教育及美術(shù)理論也正迷失方向。如何復(fù)興中國繪畫、完善中國美術(shù)理論體系，還需要我們這代人重新思考、不懈努力。”[7]“國人對于中國畫論和中國畫，在過去從歷史的一一實(shí)用的觀點(diǎn)去整理者多，從體系的一哲學(xué)的觀點(diǎn)去整理者則少。”8在當(dāng)前世界文明交流互鑒的宏大格局下，我們不僅要善用西方視角，更要凸顯東方視角，在傳統(tǒng)書畫視域下繼承和弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。

古代書畫展質(zhì)量提升的旨?xì)w在于牢牢掌握中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論的話語權(quán)。只有多角度闡釋我們自己獨(dú)樹一幟的筆墨范式和書畫理論，才能明晰傳統(tǒng)書畫理論的生成邏輯，才有可能將我們自己的藝術(shù)作品表述清晰。而理論建設(shè)向度的構(gòu)建，可以從下述三個(gè)方面開展。

一是吸納古代畫論的精髓。中國古代畫論在歷代文人對書畫史的梳理和創(chuàng)作評判的基礎(chǔ)上不斷地推陳出新，具有恒久的穩(wěn)定性，從而被奉為經(jīng)典。中國古代畫論以東晉顧愷之在《論畫》中提出的“傳神論”、南齊謝赫在《古畫品錄》中提出的“六法論”、唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中提出的“書畫同源論”、明代董其昌在《畫旨》中提出的“南北宗論”等為代表。此外還有宋代郭若虛的《圖畫見聞志》、明代唐志契的《繪事微言》、清代周亮工的《讀畫錄》、清代秦祖永的《桐陰論畫》、清代龔賢的《柴丈畫說》、清代石濤的《苦瓜和尚畫語錄》等歷代書畫家和收藏家的論著，其中都提出了品鑒書畫作品的標(biāo)準(zhǔn)和原則?！肮糯鷤鹘y(tǒng)的中國繪畫史，其實(shí)就是鑒賞史，更具體地說，是對著名畫跡風(fēng)格的鑒賞史。”[9]

二是吸納當(dāng)代學(xué)術(shù)界的優(yōu)秀成果。策展人和“釋展人”應(yīng)持續(xù)關(guān)注當(dāng)前的研究成果，并將其引入展覽?！懊佬g(shù)史歸根結(jié)底是研究人的，但它是通過物來研究人。美術(shù)史必須體現(xiàn)出以往人們的心態(tài)與情境，那么人類精神范圍中的重大問題也隱縮在其中。”[o]此外，策展人和“釋展人”還應(yīng)注重吸納國外藝術(shù)史界的先進(jìn)方法和理論，借鑒國外研究中國藝術(shù)史的治學(xué)特色，拓寬東西方文明交流互鑒的視野，改變傳統(tǒng)書畫研究的固有思維。2019年，蘇州博物館的“畫屏：傳統(tǒng)與未來”展覽由巫鴻策劃。展覽依托策展人1996年出版的《重屏：中國繪畫中的媒材與再現(xiàn)》一書，展示了書畫、器物、建筑、墓葬等宏觀語境下的中國古代美術(shù)。該展覽貫穿著原創(chuàng)性的學(xué)術(shù)話語，試圖搭建古代美術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)對話的平臺(tái)，拓寬了古代書畫展的范疇和邊界，也拓寬了觀眾品鑒古代藝術(shù)的想象力。

三是對中國哲學(xué)的精準(zhǔn)闡釋。中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化清金農(nóng)《山僧叩門圖》 24.3cm×31.2cm 紙本設(shè)色臺(tái)北故宮博物院藏的根基是中國古代哲學(xué)思想。以儒、釋、道各家思想為主的中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想亦是構(gòu)筑傳統(tǒng)書畫的根基。歷代書畫作品直觀、具象地表現(xiàn)了中華民族的哲學(xué)傳統(tǒng)、哲學(xué)智慧與哲學(xué)思維。傳統(tǒng)哲學(xué)思想主張萬物相互聯(lián)系，詩詞也好，書畫也罷，映射的都是人與自然、人與社會(huì)、人與自身的和諧共生。比如，在“丈山尺樹，寸馬分人”的山水畫中，展示的是對秩序、道德、境界的推崇。時(shí)人也進(jìn)而以此規(guī)范人的品格、言行。這啟示了“釋展人”不能局限于對筆法、技法的解讀，而要把創(chuàng)作者的筆上功夫和筆下萬物都置于哲學(xué)系統(tǒng)中“悟化”。

當(dāng)“釋展人”把上述三個(gè)方面融會(huì)貫通，便能在展場還原一位位鮮活的書畫家。只有把書畫家的作品與其品性、經(jīng)歷、思想等整個(gè)生命歷程融為一體，才能讓“釋展”符合作品的特質(zhì)。

三、連接新時(shí)代向度

傳統(tǒng)書畫是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要載體，博物館的古代書畫展對推動(dòng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與社會(huì)主義核心價(jià)值觀互通、互融起到了資源支撐和賦能作用。在博物館用心規(guī)劃、設(shè)計(jì)的空間場域，傳統(tǒng)書畫面向社會(huì)公眾集中展示，傳達(dá)了帶有中國烙印的傳統(tǒng)生活方式、信仰信念、理想志向等。這是中華文化歷經(jīng)千百年傳承后，最為樸素、本質(zhì)、恒定的思想積淀，是培育和踐行社會(huì)主義核心價(jià)值觀過程中取之不盡、用之不竭的精神和文化資源。

古代書畫展是一個(gè)堅(jiān)定文化自信、厚植家國情懷的能量場。近年來，文博界發(fā)揮書畫資源優(yōu)勢，推出了多個(gè)有關(guān)蘇軾的大型展覽。為紀(jì)念紫禁城建成600年暨故宮博物院成立95周年，“千古風(fēng)流人物——故宮博物院藏蘇軾主題書畫特展”于2020年在故宮文華殿舉辦。2022年，四川博物院舉辦“高山仰止回望東坡——蘇軾主題文物特展”，通過書畫珍藏還原了蘇軾高尚、博學(xué)、樂觀、憂民的形象，展現(xiàn)了宋代四川地區(qū)的經(jīng)濟(jì)興旺、文化繁榮、人才濟(jì)濟(jì)。2023年，“高山仰止 千古一人——蘇軾主題文物展”在杭州西湖博物館總館舉辦。該展覽集合國內(nèi)多家博物館的藏品資源，為國內(nèi)自前規(guī)模最大的蘇軾主題文物展。這些展覽的成功舉辦，表明古代書畫展具有弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、反映社會(huì)關(guān)切、廣泛傳播社會(huì)正能量的作用。

古代書畫展是正向傳播中華文明的智慧結(jié)晶。傳統(tǒng)書畫作品凝聚了中華民族的精神血脈和歷史情懷，書畫家本身也是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承者和弘揚(yáng)者，他們的奮斗歷程展現(xiàn)了對中華文明內(nèi)核的真摯追求。對書畫家的評價(jià)應(yīng)堅(jiān)持辯證唯物主義和歷史唯物主義視角，秉持公允、科學(xué)的態(tài)度，在全面考察歷史和時(shí)代背景的前提下，分析書畫家個(gè)人生活軌跡與當(dāng)時(shí)社會(huì)歷史條件之間的關(guān)聯(lián)，從而更準(zhǔn)確地認(rèn)識他們的作品。比如，清初“四王”的作品常被評價(jià)為因循守舊、缺乏創(chuàng)新。然而，如今越來越多的學(xué)者認(rèn)為“四王”在恪守傳統(tǒng)技法的同時(shí)，也能自出新意。這些全新論斷為博物館的展覽策劃帶來了新的角度。2018年，“故宮博物院藏清初‘四王’繪畫特展”在“融古出新”單元注明：“‘四王’的山水畫精研傳統(tǒng)，重視筆墨并參以己意，各具特色，具體為王時(shí)敏的蒼郁秀潤、王鑒的姿秀遒媚、王的清麗純熟、王原祁的渾樸高華?！笨偠灾?，卓有成就的書畫家不因地位顯赫而驕橫放縱，不因功成名就而自大自夸。今人通過在博物館參觀古代書畫展，可以由此沐浴前人學(xué)風(fēng)。

古代書畫展彰顯了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的生命力。古代書畫展能對書畫作品中蘊(yùn)含的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化內(nèi)涵加以補(bǔ)充、延伸和完善，從而增強(qiáng)其與時(shí)代同頻共振的吸引力、感召力和影響力。在歷史長河中，許多經(jīng)典題材、經(jīng)典作品被歷代書畫家反復(fù)參照、臨習(xí)，各類古代書畫展即中華民族文化基因的儲(chǔ)存庫，中華民族世世代代在生產(chǎn)實(shí)踐和社會(huì)生活中形成的世界觀、人生觀、價(jià)值觀都能在這里得到弘揚(yáng)和傳播。通過策展實(shí)踐，古代書畫展使中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化生發(fā)出新的要素、新的特質(zhì)，并按照時(shí)代特點(diǎn)和要求，賦予傳統(tǒng)書畫新的時(shí)代內(nèi)涵和表達(dá)形式，使之與當(dāng)代文化相適應(yīng)、與現(xiàn)代社會(huì)相協(xié)調(diào)。

古代書畫展凸顯了中華民族的根和魂。其能回溯古代書畫家創(chuàng)作的心境、狀態(tài)、時(shí)代背景，引導(dǎo)觀眾將書畫家的成就關(guān)聯(lián)到其個(gè)人經(jīng)歷、學(xué)識、社會(huì)交往、精神世界等多個(gè)方面，從而理解書畫理論和書畫風(fēng)格形成的原因，做到博古通今。通過在古代書畫展觀賞書畫家的應(yīng)時(shí)之作，觀者將更易走進(jìn)書畫家的精神世界，體會(huì)到微妙的意境之美。比如，弘仁在描繪自然景物時(shí)總是從秋、冬兩季切入。“圖會(huì)前賢”展為了選用典型作品，即展出了弘仁晚期所作極具秋日氛圍的《巖壑繪詩圖》。此畫著意塑造涼涼秋意，山體以平行的線條勾勒，筆簡墨淡，沒有繁復(fù)的皴擦，畫風(fēng)荒疏、冷逸。在“釋展人”看來，畫面整體被幽靜的寒氣所籠罩，這形象地勾畫了弘仁一生清寂孤苦卻超凡脫俗的高士形象。

古代書畫資源中還蘊(yùn)含著治國理政的理念和思維。比如，清初正統(tǒng)派畫家的作品講究“氣勢源頭”的塑造及其與國運(yùn)昌盛的關(guān)聯(lián)。“釋讀”這一時(shí)期書畫家的作品，領(lǐng)會(huì)這一理念極為關(guān)鍵。傳統(tǒng)書畫是中國古代哲學(xué)思想、人文精神、價(jià)值取向、道德規(guī)范的形象體現(xiàn)，蘊(yùn)含重民本、守誠信、崇正義、尚和合、求大同等精神特質(zhì)。湖南博物院2020年策劃的“齊家——明清以來人物畫中的家族生活與信仰\"專題展，即強(qiáng)調(diào)了古人的“修身”“齊家”觀與當(dāng)下注重家庭、家風(fēng)建設(shè)的觀念一脈相承。

四、結(jié)語

多向度“釋展”能夠改變單一、尋常、通用的展品說明方式，使展覽轉(zhuǎn)向更加廣闊的文化情境，從而更好地彰顯書畫展品的個(gè)性特質(zhì)。多向度“釋展”運(yùn)用“暗合”“契合”等多重線索，層層遞進(jìn)，環(huán)環(huán)相扣，控制觀眾的觀展節(jié)奏，使許多觀者在觀展結(jié)束后依然意猶未盡。多向度“釋展”還能服務(wù)于不同文化和專業(yè)背景的觀眾，使不同年齡段的觀眾在同一展廳內(nèi)找到適合自己的空間，用自己更易接受的方式領(lǐng)略傳統(tǒng)書畫的文化魅力。