訂制潤格與助賑義賣：吳昌碩寓滬時期鬻藝生活的兩個維度

吳昌碩出生于浙江省安吉縣（原孝豐縣）鄣吳村，初名俊，又名俊卿，字昌碩，別號眾多，常見者有倉碩、老缶、苦鐵、大聾、破荷亭長、五湖印丐等。宣統(tǒng)三年（1911）夏，在經(jīng)歷近70年顛沛流離的生活之后，其攜全家正式移居上海，專心以鬻藝為生。彼時的上海萬商云集，中外文化交融碰撞。商業(yè)的繁盛、金融的發(fā)達、貿(mào)易的興盛等都給當時的上海書畫市場帶來了前所未有的機遇。各地書畫家齊聚上海，海派藝術由此形成。尤其辛亥革命時期，一大批清代士大夫“避亂滬上”，清廷遺老“重拾藝事”，大幅提升了海派書畫的市場價值。第二代海派書畫的代表人物一—吳昌碩即在此時遷居上海。在上海書畫市場日益繁榮之際，他憑借著深厚的文藝素養(yǎng)、廣泛的畫壇知名度和對藝術市場的敏感度，很快成為海派畫壇炙手可熱的人物。在這樣一個兼容并包、與時俱進的新興城市，吳昌碩主要以訂制潤格和助賑義賣的鬻藝方式站穩(wěn)了腳跟。他數(shù)次自訂潤格，并且因勢利導，根據(jù)市場行情“加潤”。這體現(xiàn)出，其不同于傳統(tǒng)文人雅士的“恥于言利”，同時也意味著其個人藝術成就和畫壇地位的不斷提高。他還憑借自身在海內(nèi)外的影響力，提攜后進，為好友、弟子及善書畫者制訂潤格。經(jīng)濟上的自給自足讓海派書畫家免于為生計而勞碌、奔波，提升了他們的藝術創(chuàng)造力與社會參與度。

吳昌碩在鬻藝的同時始終心系家國，故而延續(xù)了海派藝術家賑災助學的傳統(tǒng)，將藝術與市場和社會公益結(jié)合起來。他在藝術創(chuàng)作之余，保持著熱烈的經(jīng)世熱情，進一步強化了書畫的社會功能。他的鬻藝生活是當時居于上海的眾多海派藝術家的縮影。與此同時，這一階段也標志著吳昌碩完成了從個人職業(yè)藝術家到海派領袖的身份轉(zhuǎn)變。

一、訂制潤格：蓋欲肆力以求日進耳

潤格，又稱“潤例”“潤筆”“潤約”“筆單”等，指書畫家出售作品時所制訂的價格標準。潤格的制訂有自訂與代訂兩種方式。潤格費用的高低，因詩、書、畫、文、印等藝術形式的不同而有所差異。而每種藝術形式的價格，又因其規(guī)格不同而有所區(qū)別。訂潤鬻藝的傳統(tǒng)古已有之。至明清時期，隨著商品經(jīng)濟的興起，文人雅士忌談金錢的觀念逐漸淡化。藝術的商業(yè)化潮流不僅潛移默化地促進了藝術家創(chuàng)作風格的自我更新，培養(yǎng)了他們的商品意識，同時還改變了藝壇格局，深化了藝術商品的交換機制。商品經(jīng)濟主導下的藝術商業(yè)化帶給當時寓滬書畫家前所未有的機遇與挑戰(zhàn)，“如果任伯年不在1870年前后、黃賓虹不在1909年、吳昌碩不在1914年移居上海，齊白石不在1917年移居北京，如果一大批藝術精英不移居到這兩方熱土，接受市場經(jīng)濟的洗禮，可以斷言，藝術史上便沒有現(xiàn)在他們的席位”。依托上海這個開放的國際商業(yè)都市，書畫在市場中的地位從日常的消費商品上升為藝術品其市場價格定位，即藝術家的潤格，不僅體現(xiàn)了藝術家的自我評價與藝術追求，更折射出特定歷史時期藝術家與書畫市場之間的緊密關系。辛亥革命時期，上海書畫潤例呈上升趨勢。吳昌碩正是在此期間正式移居上海，此后自訂潤格，以鬻藝為生，成為同時代畫家中的佼佼者。

定居上海之前，吳昌碩已制訂潤格，并積累了一定的名氣和收入?，F(xiàn)存最早有關吳昌碩潤格的記錄是光緒十六年（1890）由72歲的楊峴所作行書《缶廬潤目》。楊峴為清代書法家、金石學家，晚號藐翁，被彈劾后罷官，寓居蘇州，以鬻字為生。同治十一年（1872），吳昌碩在上海、蘇州游學期間與楊峴相識。之后，二人一直保持著亦師亦友的關系，常常探討古文、詩詞和金石古字。楊峴對吳昌碩的刻印贊賞有加，還為其《缶廬印存》題詞。因為欣賞吳昌碩的藝術才華，加之與其有同鄉(xiāng)之情，楊峴為其訂制了書畫篆刻潤目《缶廬潤目》：“石章，每字六角，極大極小字不應，劣石不應。書齋扁，四元，過大者不應。橫直幅整張，四尺三元，五六尺四元，八尺五元。條幅，視整張減半，琴條，一元；楹牓，四尺二元，五六尺二元五角，八尺三元，過八尺另議。紈折扇，一元。只作篆書，分隸不應；行書與篆同，潤畫亦如之。紙四尺者，字以三行篇度，五六八尺者，或四行五行，過密不應。書畫鐫刻，損目傷氣，缶廬主人蓋病又漸苦目昏，擬攢棄而未能絕也，或議加潤以距之，更立潤目如左，不如約與不先惠潤者，請在孫山之外。新舊兩幸覽焉?！盵2]光緒二十一年（1895），《申報》載楊峴《隸書潤格》：“五尺屏一元，中堂半元，橫幅三角，四尺屏六角，中堂三角，橫披二角，炕屏半元，四碑冊頁二元，綾表加倍?！睂Ρ裙饩w十六年（1890）楊峴為吳昌碩制訂的潤格與光緒二十一年（1895）楊峴自已的潤格，可知彼時吳昌碩的潤格已遠超楊峴。吳昌碩詩、書、畫、印兼能，來往求藝者眾多?？上в捎谏眢w原因，他不得不“加潤以拒之”。雖然與同時期其他書畫家的潤格相比，吳昌碩的潤格并沒有明顯優(yōu)勢，但是鬻藝為他帶來的收入在當時來說已經(jīng)相當可觀了。

光緒十三年（1887）冬，吳昌碩首次舉家遷至上海，直至光緒二十二年（1896）遷回蘇州。九年間，讓吳昌碩在光緒二十六年（1900）物價飛漲的情況下能夠維持家庭的正常開支，甚至還分別在光緒二十八年（1902）與光緒三十年（1904）為其二子捐得官職。吳長郵《我的祖父吳昌碩》中記載，光緒二十九年（1903），60歲的吳昌碩“自訂潤格”，可惜具體內(nèi)容并沒有流傳下來。不過，從這一時期前后吳昌碩的藝術成就與交游狀態(tài)可以推測，光緒二十九年（1903）的“自訂潤格”應是在原有基礎上的“加潤”。

一方面，《鄭孝胥日記》有相關記載。光緒二十九年（1903），其“自取圖章至九華堂紙店，使吳昌碩、于嘯仙刻之”4同年，“取歸吳昌碩所刻印三枚，每字一金”5。由此可見，當時吳昌碩的刻印名聲已經(jīng)打響，且通過九華堂紙店接收訂件，相較光緒十六年（1890）的刻印價格漲幅明顯。另一方面，從吳昌碩光緒三十年（1904）所作《蕉蔭納涼圖》上的自題詩“飲墨常九升，對紙毫一吐，或飛壁上龍，或走書中蠹”回可以看出，在淡出仕途之后，他便開始專心藝事。彼時可視為吳昌碩寓滬之前的鬻藝準備期。其間，其創(chuàng)作的詩、書、畫、印作品明顯增多，身心狀態(tài)愈發(fā)無拘無束、坦率自然，并開始有意擴大自己國內(nèi)外的藝術交游圈。他與金石文學家吳大以及一些日本書法家均是在彼時相識結(jié)交?！霸缭?899年，日本人、朝鮮人就來購求他的作品了?！盵7藝術作品的增多、受眾面的擴大、個人技藝的精進、名家的推薦等，為吳昌碩打開了海內(nèi)外書畫市場，使其受歡迎程度不斷增高。又因為他“得耳聾趣”“病臂”“肘酸足復跛，肺肝痛以婁”的身體狀況，其作品甚至出現(xiàn)了供不應求的情況。

吳昌碩為了生計，于“謀差”與鬻藝之間輾轉(zhuǎn)。他始終有著傳統(tǒng)文人入仕兼濟天下的宏大愿景，然而僅靠微薄且無保障的俸祿，要負擔一家七口的衣、食、住、行無疑是杯水車薪。尤其是經(jīng)歷“一月安東令”后“無生計”的生活狀態(tài)，他更加堅定了鬻藝謀生的決心。吳昌碩當時鬻藝的收入相比于其為官的“微祿”高出許多。也正是因為鬻藝這一“第二職業(yè)”的支撐，才

遷居上海后的第二年，即民國二年（1913），古稀之年的吳昌碩重新制訂潤格。其此時的潤格與光緒十六年（1890）的潤格相比發(fā)生了很大變化。第一，就品種而言，吳昌碩的潤格增加了堂扁、題跋與潤畫例，且開始收取磨墨費。由此可見，當時訂制潤例的市場規(guī)則已趨于完善。而印石條目的刪減，究其原因，除因本人的身體狀況不允許其過多參與書畫交游活動外，社會經(jīng)濟的影響、市民審美接受程度的改變等因素也不容忽視。雖然潤格中不見刻印條目，但是私下吳昌碩仍“筆刀不輟”“自少至老與印一日不離”，并且開始課徒授業(yè)、廣收弟子。他常以“三十學詩，五十學畫”自謙。光緒三年（1877），吳昌碩于上海跟隨任伯年學畫，至50歲時，繪畫技藝已臻成熟，自覺滿意后才將畫作示人。第二，就潤例價格而言，按“每兩作大洋一元四角”的標準計算，其齋扁價格上漲近3倍，琴條上漲了5倍多，紈折扇也上漲近3倍，且山水畫價格是花鳥畫的兩倍。一方面，市場經(jīng)濟的發(fā)展愈加完善，且通貨膨脹導致物價上漲，提高潤例價格也是大勢所趨。另一方面，與海外名士的交游促進了吳昌碩書畫價值的提升。民國元年（1912），他與時任商務印書館主編的長尾雨山結(jié)識。長尾雨山看重吳昌碩的學問與人格魅力，積極在日本傳播吳昌碩的作品。是年，田中慶太郎編撰的《昌碩畫存》刊行，進一步提升了其在日本藝術界的名聲與地位?！安T作畫，訂潤本來很低，后來抬得很高，這也是日本人造成的。因為日本人覺得他的書畫賣得太便宜了，為求精細，便倍潤請他加工。甲如此，乙求特別加工而數(shù)倍其潤資，于是昌碩的畫例，月異而歲不同，蒸蒸日上了?！贝文曛仃柟?jié)，西泠印社正式成立，各地金石學家紛紛公推吳昌碩為社長。海內(nèi)外知名度與藝壇地位的提升，使吳昌碩成功地開拓了海內(nèi)外書畫市場，并且樹立起自己的獨特品牌。

現(xiàn)有資料記載，吳昌碩在70歲之后四次重訂潤格，并且價格連年增長。以楹聯(lián)為例，民國二年（1913）至民國九年（1920）的價格漲勢明顯，且尺幅越大，漲幅越高。尤其是在民國八年（1919）至民國九年（1920），其潤例急劇增加，不僅增添了刻印、點景和金箋等形式，山水畫價格更是上漲為花鳥畫的三倍。自民國五年（1916）開始，吳昌碩每次加潤都會在潤前附上小記，以幽默、自謙的言語說明加潤緣由。盡管他晚年時已功成名就，但身體卻“老且衰”“衰且甚矣”，于是他將自己的書畫說成是“亂涂亂抹”“潦草涂鴉\"之作，又把連年加潤說成是“倚醉狂索買醉錢”。民國五年（1916），吳昌碩的書畫潤例由上海九華堂紙鋪用石板影印，印數(shù)較多，可見其當時鬻畫規(guī)模之大。盡管吳昌碩制訂的潤格不低，但四方求藝者仍舊絡繹不絕。因此，為了緩解供需矛盾，有時他的作品會由弟子代筆，常見代筆者為好友王一亭與弟子趙云壑。通常情況下，王一亭畫人物，趙云壑畫花卉，最后由吳昌碩自己落款。當時，“王畫吳題”這種新奇的創(chuàng)作形式還贏得了時人稱贊。吳昌碩加潤的舉措不僅體現(xiàn)了他對自身藝術的肯定，更是借此勉勵后生與弟子精進藝事。例如，吳昌碩79歲時在為王一亭所訂潤格的小記中道：“山人畫筆奇橫古秀，頗得顏真州回旋波折之妙，復參以任山陰遺意，求者踵接，非加潤以杜同嗜，蓋欲肆力以求日進耳?！盵10]當時，王一亭在滬上畫壇已經(jīng)是風云人物。吳昌碩為他代訂潤格，一方面表現(xiàn)出對其藝術水平的認可，另一方面是希望他“肆力以求日進”，不斷提高自身的藝術追求。

二、助賑義賣：“食金石力，養(yǎng)草木心”

王個在其書中記錄，1979年西泠印社成立75周年慶?；顒又H，他向大會捐贈了30件吳昌碩書畫精品，其中包括《隸書四言聯(lián)》，是吳昌碩臨終之年贈送給他的勉勵之言，即“食金石力，養(yǎng)草木心”，同時附有題記：“個大弟刻印極精，下筆毫無習氣，家貧時書畫取潤度日，予恐其嗜好太多，而于金石一門未能獨往，書此勉之丁卯初冬吳昌碩年八十四?！盵2“食金石力，養(yǎng)草木心”一聯(lián)既是吳昌碩對弟子傳承金石學的殷切期盼與囑托，又體現(xiàn)了吳昌碩一生的藝術追求。從字面意思上看，“金石力”指鐘鼎石碑上的文字具有古拙之氣。“食金石力”是吳昌碩希望弟子能夠領會傳統(tǒng)文化中的玄妙奧理，以提升自己的學識、學養(yǎng)，在學習古人的基礎上融會貫通，汲取其中的精神內(nèi)涵。吳昌碩從藝的突出之處在于其詩、書、畫、印兼能，且融金石筆法于書畫之中，在傳統(tǒng)文人的寫意風格中參以金石筆法，自創(chuàng)新意，使藝術達到了雄渾厚滋、郁勃陽剛之境。

吳昌碩寓滬之后，其書畫創(chuàng)作及潤格變化與上海書畫市場息息相關。不同時期潤格的變化，一方面體現(xiàn)出他與上海書畫市場的融合程度，另一方面也反映了他在上海畫壇地位的變化及其藝術作品的被接受情況。這一過程也使他從文人書畫家轉(zhuǎn)變?yōu)楹Ｅ陕殬I(yè)藝術家。此外，吳昌碩在民國十年（1921）之后還大量為他人代訂潤格，其中涵蓋弟子、友人、青年書畫家等。同時，他還會為書畫團體和書畫交易機構(gòu)訂潤。正如松村茂樹所言：“有海上派（上海書畫壇）領袖之譽的吳昌碩所制訂的潤格，總能為書畫家增添光彩吧。\"吳昌碩為他人訂潤時，在大多情況下還會贊賞其人、其藝，態(tài)度嚴謹客觀、中肯恰當。他的推薦為書畫家的作品進人市場創(chuàng)造了有利條件，同時為提升書畫家的藝術聲譽奠定了基礎。有時即便萍水相逢之人

藝術形式的創(chuàng)新受主客觀各種因素的影響。吳昌碩在藝術上的創(chuàng)新，從主觀來看，是對“與古為徒”“與古為新”藝術理想的追求。從客觀來看，彼時的政治現(xiàn)實動搖了封建統(tǒng)治的根基，傳統(tǒng)的社會秩序被西方資本與不平等條約沖垮，人們難以及時適應急速變化的社會。藝壇也正處于美術現(xiàn)代化初期，受社會大環(huán)境的影響，整體籠罩在柔媚、萎靡的氛圍中。正所謂“時代弱，人們崇尚弱。以弱為美，則又促使時代更弱”[13]。而吳昌碩對傳統(tǒng)金石精神的弘揚與發(fā)展，擊碎了明清時期以來的“生靜”“柔弱”“軟嫩”之氣，將“渾濁”“生動”“蒼老”等特征融于藝術中，“他的筆尖可以挑起昨日的萎靡頹敗的畫壇而有余”[14]。雖然不是他最先將金石趣味引入書畫，但他在金農(nóng)、趙之謙的基礎上開拓創(chuàng)新，貢獻是獨特的。他實現(xiàn)了對“古”的吸收和轉(zhuǎn)化，而這一切都源于“先生問學根柢，全從艱難困苦中出，故于繪事造詣，遂軼眾倫也”。[15]吳昌碩生活在一個特殊時代中，這使他無法像陶淵明那樣做一個“采菊東籬下，悠然見南山”的文人隱士，而是只能扮演一個矛盾的角色。在半生的顛沛流離中，他已然入世，繼而在歷史洪流的推動下成了一個“藝術商人”，幸而仍其保持著傳統(tǒng)文人救國濟民的慈悲精神和公共意識。因此，他提出的“草木心”，一方面是指藝術要從自然、世俗生活中汲取創(chuàng)作靈感，滋養(yǎng)自身靈性，另一方面是指一種與時代互動、共通的精神追求，即“達則兼濟天下”的溫良情懷。

吳昌碩見識過上層封建官僚窮奢極欲的生活與欺壓百姓的貪婪之舉，加之早年的漂泊經(jīng)歷，使他在貧寒時也沒有“獨善其身”，而是產(chǎn)生了遠大的抱負與理想。他的藝術源于世俗，發(fā)乎性情，因此有著濃厚的生活氣息。其作品中堅韌的“苦鐵”精神更是將書畫藝術提升到了與時代共頻的高度。他的愛國之心至老不衰，69歲時仍有“昨夜夢中馳鐵馬，竟憑畫筆奪天山”的豪情壯志。吳昌碩寓滬之時正值戰(zhàn)亂，自然災害也時有發(fā)生。他經(jīng)常參與賑災救難，通過參與社會公益活動來不斷完善自身的“草木心”，并在此過程中確立了自身的海派畫壇領袖地位。

晚清的上海文化圈興起了書畫助賑的熱潮。上海發(fā)達的城市空間意味著信息傳播的便捷多樣、社會書畫團體的成熟、公共空間建設的完善等，這為書畫助賑提供了良好的客觀條件。書畫家紛紛以個人或團體名義，通過義賣、義展的方式籌措資金，救助處于困境中的弱勢群體。金繼被公認為海上書畫助賑第一人，“書畫助賑，惠及災黎，今日之常事也。創(chuàng)始者誰，日當推吾吳金繼免癡時直魯水災，嗷嗷待哺者以數(shù)十萬計。海上味莼園特開助賑會，魚龍曼衍，百戲雜陳，售券所得，悉心捐輸。免癡慈悲為懷，自告奮勇，攜筆墨赴園，當眾揮灑，頃刻而就；隨求隨應，絕不停滯，開書畫助賑之風”[。據(jù)《申報》記載，金繼用其書畫“捐賣助賑”之舉，一時間被傳為美談，海上“精于書畫者”紛紛效仿。據(jù)不完全統(tǒng)計，“僅自1878年7月1日至是年年底，《申報》共刊登書畫助賑相關報道共98篇。在1876—1907年間，《申報》刊登的書畫潤例約594條，其中就有助賑潤例491條，約占總數(shù)的 83% 。除《申報》之外，刊登助賑潤例的報紙還有《字林滬報》（3條）、《游戲報》（1條）、《中外日報》（1條）、《新聞報》（2條）、《時報》（4條）等”[}。助賑者多以“減潤助賑”的方式在報紙上發(fā)表自己的書畫潤例。如此一來，書畫家一方面可以救世濟民，另一方面也可以借此宣傳自己的作品，為自己積累人氣與資本。

除個人組織助賑活動外，海派畫家還自發(fā)結(jié)社，或依托義賑組織，組建兼具藝術性、商業(yè)性、公益性的書畫社團：“1878至1907年，上海的助賑書畫社團達20余個。助賑書畫社團的規(guī)模不大，多在百人之內(nèi)?！盵8]吳昌碩寓滬之前，書畫助賑的形式已經(jīng)發(fā)展得比較完善，參與者眾多。他由此也自然而然地投身于助賑義賣活動之中。比如，“1907年的徐園書畫助賑會的征信錄里，有吳昌碩捐‘篆聯(lián)三副、四尺畫一張、四尺（屏）一堂的記載’”[19]。宣統(tǒng)元年（1909），吳昌碩與蒲作英等人發(fā)起成立書畫會，并規(guī)定書畫家售賣書畫金額的半數(shù)用于賑災等慈善事業(yè)。

現(xiàn)有記載顯示，吳昌碩寓滬時期最早參與的書畫賑災社團是宣統(tǒng)元年（1909）成立的上海豫園書畫善會。此畫會由汪琨、高邕等人發(fā)起，于上海豫園得月樓成立，首任會長為錢慧安，后由高邕繼任。該畫會集書畫銷售與慈善事業(yè)于一體，秉承“以慈悲為懷”的初心，章程中明確規(guī)定以“慈善”為第一要務，積極為賑災濟民籌措資金。此外，針對潤資，上海豫園書畫善會制訂了完整的章程，還為有意鬻藝的書畫家制訂潤格，所得潤金一半歸作者，一半歸畫會，以此與書畫家建立了持久的合作關系。民國二年（1913）春，吳昌碩還參與了上海豫園書畫善會籌辦的畫展，“吳昌碩畫芍藥，（王一亭）為之補石”[20。該畫會是上海第一個組織嚴密、規(guī)章完整且歷史悠久的書畫社團，具有一定的里程碑意義。

宣統(tǒng)元年（1909）后，上海書畫會的助賑事業(yè)逐漸走向成熟。在上海豫園書畫善會的引領下，有志之士紛紛結(jié)社契團，共同參與上海的公共慈善事業(yè)。宣統(tǒng)二年（1910）春，上海書畫研究會成立，吳昌碩為會員之一。宣統(tǒng)三年（1911），上海書畫研究會更名為“海上題襟館金石書畫會”，并發(fā)起書畫賑災活動。該畫會首任會長為汪洵，民國四年（1915）由吳昌碩繼任，副會長由王一亭和哈少甫擔任。宣統(tǒng)三年（1911）夏，為支援湖南、安徽抗擊水災，海上題襟館金石書畫會組織了書畫賑災活動。民國元年（1912），海上題襟館金石書畫會在中國華洋義賑救災總會于張園舉辦的游藝賽珍會中為災區(qū)設館籌賑：“《題襟館書畫會在張園助賑志》：‘昨日星期天放晴，張園會場游人頗眾，題襟館所列名人書畫如吳昌碩、何詩孫、倪墨耕、黃山壽、趙子云、沈墨仙諸君均聚精會神之作，而購福引券者甚眾，并有女善士等亦發(fā)心揮毫，可謂樂善不倦?！盵21民國六年（1917）冬，河南、山西、山東、湖南四省發(fā)水災，李瑞清、吳昌碩、王一亭等人“仿照1907年徐園書畫賑災會舊例，發(fā)起書畫助賑”[22]..…

此外，海上題襟館金石書畫會還聯(lián)合其他書畫會開展義賣賑災活動。比如，1923年，日本關東發(fā)生地震，吳昌碩、王一亭、哈少夫、唐吉生等人“以海上題襟館書畫會名義發(fā)起勸募書畫賑災濟日災會，邀集停云書畫社、豫園書畫善會、宛米山房書畫會、有美書畫社、上海書畫會、西泠印社在功德林集議書畫助賑事宜”[23]。民國十三年（1924），湖南災情嚴重，曾農(nóng)髯、聶云臺等人宴請海上題襟館金石書畫會、停云書畫社、豫園書畫善會會長，共同商討組織書畫籌賑大會，吳昌碩受邀出席，通過低價鬻賣書畫籌得賑資。當時的吳昌碩已81歲高齡，名揚海外。在他的號召下，籌賑大會引起了極大反響。

除領導和參與各書畫會的義賣賑災活動外，吳昌碩還經(jīng)常捐贈書畫。這些書畫作為慈善團體征集的贈品用來幫助籌集資金。民國三年（1914），上海孤兒院通過售賣書畫券籌集教養(yǎng)孤兒的資金，吳昌碩與王一亭、高邕、汪洵等人參與其中，捐助書畫百余件。民國四年（1915），為解決300名孤兒糧食緊缺的問題，龍華孤兒院仿照前一年上海孤兒院出售急濟券的方法籌募資金，吳昌碩等人為之捐助名畫200件。民國五年（1916），中國救濟婦孺會聯(lián)合孤兒院舉行菊花會，通過發(fā)行共濟券，號召慈善家資助資金，吳昌碩、黃山壽等書畫名家為之捐贈了大量作品……

我們不難發(fā)現(xiàn)，在吳昌碩寓滬時期參與的慈善活動中，大部分都有王一亭的身影。王一亭是民國時期上海著名的實業(yè)家、慈善家與書畫家，其參與的活動廣涉商業(yè)、金融、政治、慈善、文化交流、藝術創(chuàng)作與交易等領域。海上題襟館金石書畫會、豫園書畫善會等知名書畫社團都是他參與出資創(chuàng)辦的。起初，吳昌碩只將王一亭視為“一經(jīng)商巨擘耳”，定居上海之后，與之“久久過從”，吳昌碩對其書畫造詣與人品等方面多有贊賞，二人遂成為莫逆之交，繼而“互相依托，共榮同盛”[241。民國十年（1921），吳昌碩在《白龍山人傳》中寫道：“也有以商目山人，其人乃失之乎識山人矣！”[25]王一亭對吳昌碩寓滬時期的海內(nèi)外藝術推介以及個人形象與地位的塑造起到了關鍵作用，吳昌碩對王一亭藝術造詣的提升與慈善事業(yè)的支持同樣不遺余力。例如，在民初亂世，二人承宋人鄭俠遺風，合作繪制文人水墨畫《流民圖》，用于勸募或義賣助賑。民國六年（1917）冬，直隸、奉天等省水災嚴重，饑荒遍野。民國八年（1919）秋，豫、鄂、皖、蘇、浙等地山洪暴發(fā)，百萬難民流離失所。二人為此合作兩冊《流民圖》，并散發(fā)給民眾以勸賑助災?！读髅駡D》每冊共八張，由卷首語、卷尾語及六幅書畫組成，大部分畫面由王一亭繪制人物與景物，并配有吳昌碩和王一亭二人的題跋?！傲髅駡D”屬于世俗功利性繪畫，表現(xiàn)的是畫家眼中深受災害侵擾的百姓困苦生活。二人繪制此圖的目的是喚起民眾的側(cè)隱之心，從而共同拯救災民。王一亭在繪制時并沒有沿襲以往描繪災民慘狀的程式畫法，而是對傳統(tǒng)的“流民圖”樣式與形制進行了突破與創(chuàng)新。他“舍易而求難，以文人式的筆墨創(chuàng)作表現(xiàn)災情的‘流民圖’，是對其畫家身份的堅持，亦體現(xiàn)其對傳統(tǒng)繪畫內(nèi)涵和功用的不同理解”[26。文以佐圖，在《流民圖》冊上，吳昌碩以題跋的形式描述了水災的破壞性之大、災民無家可歸的艱難境遇與自己希望災民早日脫離苦海的愿望，并借此呼吁看到此圖的民眾攜手幫助災民渡過難關。

吳昌碩定居上海之時，海派藝術家書畫助賑的社會風氣便已十分盛行。彼時，政府面對大范圍的救災活動顯得力不從心，常需依靠地方鄉(xiāng)紳的力量才能迅速有效地緩解災情。吳昌碩憑借先前積累的藝名、廣泛的交游圈以及所處時代和地域帶來的機遇，藝術作品受到了海內(nèi)外名人的關注。憑借自身影響力，他在訂潤鬻藝之外積極領導或參與各種書畫賑災組織，倡導并踐行以書畫救濟民生?！凹邀悓优_非所營，秋風茅屋最關情。”晚年的吳昌碩雖然生活寬裕，但仍懷有悲天憫人的濟世之心。他為人寬厚和善、豁達超脫，有時即便萍水相逢之人向他索畫，他也會慷慨贈予：“一般的人向吳昌碩索畫并不難，只要談得投機，吳昌碩就將得意的作品無償贈送給他們。\"27作為一名慈善家，吳昌碩廣結(jié)善緣，這也是他告誡弟子培養(yǎng)“草木之心”的親身實踐。王個篴稱贊吳昌碩有“五絕”，在詩、書、畫、篆刻四藝之上，另加“德行”一絕，認為其人品在藝術之上。

因此，吳昌碩在藝術上承前啟后、開拓創(chuàng)新的重大貢獻與晚年成熟豁達、曠達慈悲的人格魅力，使其在當時百舸爭流的海派畫壇確立了領袖地位。正如吳晶所認為的那樣，吳昌碩符合傳統(tǒng)文人對領軍者的要求：“具備性情上的中庸之道、藝術上的融通集大成氣度，在文人畫正統(tǒng)范疇中。”[28]因此，吳昌碩獲得了滬上士大夫的肯定，從職業(yè)書畫家一躍成為畫壇的領軍者。

三、吳昌碩海上鬻藝生活中的自我形象建構(gòu)

遷居上海之前，吳昌碩很長一段時間內(nèi)都輾轉(zhuǎn)于蘇州、上海兩地。44歲那年冬天，他首次舉家遷居上海，借住在郊區(qū)農(nóng)家。然而，迫于生計壓力和對仕途的期待，不久后他又回到蘇州求取官職。直到“一月安東令”之后告假歸隱，從此仕心漸淡，開始專心藝事。經(jīng)由詩人顧茶村介紹，趙云壑在蘇州跟隨吳昌碩學藝。后來，吳昌碩給王一亭寫了一封介紹信，安排趙云壑去上海鬻藝，以謀求更好的發(fā)展。趙云壑不負所望，勤勉作畫，多方交游，不多久便求畫者眾多，收入頗為可觀：“當時昌碩敦促子云赴上海鬻藝，是含有試探性的，先鋒隊去了很順利，他老人家的大軍也就長驅(qū)直人了?！盵29]吳昌碩放棄仕途后，無奈迫于生計而遷居上海。畢竟在當時，上海作為商業(yè)中心與文化中心，相較于其他城市有著更加便捷的外部條件與更加廣闊的書畫受眾群體，加之其多年輾轉(zhuǎn)交游積累的人脈，吳昌碩很快便融入了海派書畫團體，成為一名職業(yè)書畫家，通過書畫莊和箋扇莊等書畫中介機構(gòu)鬻畫、賣字和刻印。

與此同時，吳昌碩積極參與上海書畫團體組織的雅集、宴飲和詩文酬酷活動，結(jié)識了很多志同道合的藝術伙伴，這為他日后變法的成功與海派畫壇領袖地位的確立奠定了基礎。辛亥革命后，上海聚集了一大批清廷遺老。社會政治結(jié)構(gòu)的巨大變革終結(jié)了他們的優(yōu)渥生活。他們的身份也不再是食俸官僚，而是轉(zhuǎn)變?yōu)橛猩詈裎幕摒B(yǎng)與藝術造詣的文人士大夫。他們本就精通丹青翰墨、詩文金石，在上海這個融合中西、貫通古今的近代大都市，自覺或不自覺地完成了從封建官吏到海派書畫家的身份轉(zhuǎn)變?！皡遣T時常和他們雅興聯(lián)誼，詩文唱和，筆墨相贈，共同揮毫，從而吸納并整合團結(jié)成一個志同道合的名士藝術流派，由此開創(chuàng)了海派書畫藝術的鼎盛期?！盵30]

此外，吳昌碩的藝術深受上海實業(yè)家兼書畫家的喜愛，如胡公壽等人。他們有意識地將吳昌碩的作品介紹給一些實業(yè)家、銀行家。這一行為不僅擴大了吳昌碩書畫的知名度，推動了海派書畫的市場化進程，還構(gòu)建了上海工商業(yè)與書畫領域之間的交往平臺。在當時的上海，隨著工商業(yè)的急速發(fā)展，掌握著經(jīng)濟話語權的商人地位迅速提升。在商人的支持和介紹下，吳昌碩的藝術作品在海外暢銷，日本掀起的“吳昌碩熱”至今不衰。諸宗元盛贊吳昌碩晚年享“播雞林”之譽。憑借海內(nèi)外的極高人氣與藝術上的日益精進，吳昌碩很快成為公認的海派大師，來往求教者絡繹不絕。這其中不乏慕名而來、以求在上海有所建樹的青年書畫家，如王個篴，還有對印學有著濃厚興趣、以拓印為業(yè)的青年，如陳半丁。正因為吳昌碩名聲在外，仰慕者眾多，晚年的他開始廣收弟子，培養(yǎng)了眾多現(xiàn)代繪畫大師。他傳授給弟子的并非只有簡單枯燥的筆法程式，還有寶貴的文化品質(zhì)和精神力量。

正是因為吳昌碩收徒不設派系，海派藝術才得以脫離筆墨派別、藝術表現(xiàn)形式限定的樊籠，始終保持著圓融創(chuàng)新的持久活力，這也是他對中國近現(xiàn)代美術教育事業(yè)的突出貢獻。在海上書畫助賑風氣日盛之時，他身體力行，號召、帶領弟子與友人助賑濟災。通過書畫賑災這一社會活動，書畫不再只是傳統(tǒng)文人消遣自娛的產(chǎn)物，而是具有了更加多元的價值?？梢哉f，吳昌碩不僅是一位職業(yè)書畫家，還兼具慈善家、書畫社團組織者、藝術教育家與理論家等多重身份。他的從藝經(jīng)歷不僅是傳統(tǒng)文人在社會重大轉(zhuǎn)折期的一個縮影，還體現(xiàn)了文人身份的多樣性與交織性。

注釋

[1]王中秀.歷史的失憶與失憶的歷史—潤例試解讀[J].新美術，2004（2）：14-28.

[2]李志文.楊峴年譜[D].福建師范大學，2020.

[3]王中秀，茅子良，陳輝，編著.近現(xiàn)代金石書畫家潤例[M].上海畫報出版社，2004：66.

[4]勞祖德，整理.鄭孝胥日記·第2冊[M].北京：中華書局，1993：871.[5]同注[4]，874頁。

[6]吳昌碩.吳昌碩談藝錄[M].吳東邁，編.杭州：浙江人民美術出版社，2017：13.

[7]梅松.賬單、潤例及其鬻藝收入——以吳昌碩1899年上半年為例[J].藝術市場，2022（3）：42-49.

[8]同注[6]。

[9]鄭逸梅.珍聞與雅玩[M].北京出版社，1997：331.

[10]同注[3]，107頁。

[11]松村茂樹，梁少膺.論吳昌碩自訂潤格[J].書法賞評，2001（4）：25-27.[12]王個.王個隨想錄[M].上海書畫出版社，1982：128-132.[13]陳傳席，顧平.吳昌碩[M].蘇州：古吳軒出版社，2000：121.[14]于非閣，等.回憶吳昌碩先生[M].杭州：浙江人民美術出版社，2018：4.

[15]同注[14]，7頁。

[16]同注[9]，353頁。

[17]高俊聰.從書畫助賑看晚清上海城市文化[J].史林，2018（3）33-39.[18]同注[17]。

[19]王中秀.王一亭年譜長編[M].上海書畫出版社，2010：139

[20]同注[19]，117頁。

[21]同注[19]，98頁。

[22]同注[19]，171頁。

[23]同注[19]，294頁。

[24]吳晶.百年一缶翁—吳昌碩傳[M].杭州：浙江人民出版社，2005：255.

[25]陳祖恩，李華興.白龍山人：王一亭傳[M].上海辭書出版社，2007：81.

[26]王一村.王一亭流民圖論考[J].中國國家博物館館刊，2018（5）：106-118.

[27]李福順，鄭以墨，編著.吳昌碩[M].太原：山西教育出版社，2006：78.

[28]同注[24]，273頁。

[29]同注[9]，14頁。

[30]同注[19]，100頁。