邵藝輝新海派電影中的女性主體性與權(quán)力關(guān)系

【關(guān)鍵詞】邵藝輝；女性主體性；性別權(quán)力關(guān)系；新海派電影；女性主義電影【中圖分類號(hào)】J905 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A【文章編號(hào)】2096-8264（2025）24-0079-04【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2025.24.024

新海派電影作為根植于上海地域文化的創(chuàng)作流派，在新時(shí)代語(yǔ)境下融合創(chuàng)新與傳承展現(xiàn)出獨(dú)特的文化韌性。其以海派文化為精神內(nèi)核，延續(xù)開(kāi)放、包容與通俗性的傳統(tǒng)聚焦上海市民生活、城市變遷及時(shí)代脈動(dòng)。這類電影既注重本土性，通過(guò)滬語(yǔ)對(duì)白、市井煙火氣及石庫(kù)門等地域符號(hào)的呈現(xiàn)，形成散文化結(jié)構(gòu)以及輕喜劇的表達(dá)形式，展現(xiàn)上海人在全球化與城市化進(jìn)程中的情感困境與精神追求。這些作品以多元題材與美學(xué)探索激活了海派電影的生命力，成為當(dāng)代中國(guó)城市文化輸出的重要載體。

相較于早期海派電影側(cè)重男性心理的都市欲望書寫，邵藝輝作為新海派電影的代表性創(chuàng)作者，更注重通過(guò)對(duì)女性的剖析來(lái)探討現(xiàn)代困境。如《愛(ài)情神話》對(duì)三位都市女性情感生態(tài)的細(xì)膩刻畫以“女性群像”結(jié)合“滬語(yǔ)演繹”的創(chuàng)新模式，打破了傳統(tǒng)都市電影的性別權(quán)力結(jié)構(gòu)；《好東西》對(duì)職場(chǎng)女性權(quán)力關(guān)系的解構(gòu)性呈現(xiàn)，進(jìn)一步拓展了新海派電影的社會(huì)批判維度，兩者均展現(xiàn)出鮮明的女性主義敘事特征。邵藝輝憑借2021年編劇并執(zhí)導(dǎo)的電影《愛(ài)情神話》獲得第35屆中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)最佳編劇及中國(guó)電影導(dǎo)演協(xié)會(huì)年度青年導(dǎo)演，確立其在華語(yǔ)電影創(chuàng)作中的重要地位；2024年，執(zhí)導(dǎo)作品《好東西》在票房與口碑上取得突破。邵藝輝的電影兼具現(xiàn)實(shí)主義關(guān)照與幽默表達(dá)，在近年來(lái)的中國(guó)電影中具有重要學(xué)術(shù)研究?jī)r(jià)值。

一、女性主體性的塑造：從“凝視對(duì)象”到“行事主體”

勞拉·穆?tīng)柧S在《視覺(jué)快感與敘事電影》中提出“男性凝視”理論，指出電影在構(gòu)圖、敘事與鏡頭運(yùn)用上，往往以男性觀眾為中心，將女性形象客體化，構(gòu)造成被觀看、被欲望化的對(duì)象，從而削弱了女性的主體性和能動(dòng)性。與此相反的是，邵藝輝電影中的女性具有多元的性格和命運(yùn)，導(dǎo)演在影頭語(yǔ)言和敘事結(jié)構(gòu)上賦予她們自我意識(shí)。正如波伏娃在《第二性》中所言：“女人不是天生的，而是被塑造成的?！雹僖蚨缘膹膶俚匚灰膊皇遣豢勺兏模悄軌虮恍拚酥寥∠?。具象到電影創(chuàng)作中，在鏡頭上，影評(píng)人毛尖在與邵藝輝的訪談中提到，《好東西》賦予了王鐵梅和小葉兩位女性難得的“晴朗感”，即非性欲、明媚的女性友好鏡頭，這意味著女性角色不再是被凝視的性感符號(hào)，而是具有獨(dú)立人格、完整生命力的個(gè)體。在敘事上，《愛(ài)情神話》塑造了三位性格鮮明、各具魅力的女性角色一一蓓蓓、格洛瑞亞和李小姐。她們不同于許多國(guó)產(chǎn)電影中工具化、臉譜化、依附于男性的女性形象，也沒(méi)有陷入刻板的“女強(qiáng)人”模式，而是展現(xiàn)了女性在大都市中的多種可能性。她們的主體性體現(xiàn)在自我價(jià)值的認(rèn)知、與男性關(guān)系中的主動(dòng)性以及對(duì)生活的掌控力。

格洛瑞亞的“小野貓”形象，是對(duì)傳統(tǒng)女德規(guī)訓(xùn)的有力挑戰(zhàn)。傳統(tǒng)女德要求女子應(yīng)保持貞潔、賢惠，婚姻是女人的歸宿，其主要職責(zé)是相夫教子，不能涉足政治或事業(yè)，無(wú)論遭遇何種不公都應(yīng)忍耐。當(dāng)格洛瑞亞在老白家學(xué)畫被調(diào)侃丈夫有外遇時(shí)，她輕描淡寫地笑道：“有錢有閑，老公失蹤，不要太靈哦！”這句隨意的調(diào)笑，透露出她對(duì)傳統(tǒng)婚姻觀念的挪揄與不屑一一在她看來(lái)，女性的幸福并不依賴于男性的忠誠(chéng)，而是基于自身的經(jīng)濟(jì)條件與生活選擇。因此，格洛瑞亞與以往怨婦敘事中的女性不同，她表現(xiàn)出一種近乎狂野的自由精神，既不服從于守節(jié)的道德約束，也不迎合外界對(duì)女性溫順形象的期待。在老白家宴上，幾個(gè)女人在言語(yǔ)交鋒中相互較量，都有意無(wú)意地抬高自己的重要性，蓓蓓不客氣地影射格洛瑞亞為“野貓”，格洛瑞亞在短暫抗拒后迅速自洽，欣然接受了這一標(biāo)簽，認(rèn)為野貓無(wú)牽無(wú)掛，無(wú)憂無(wú)慮，嘗嘗剩飯也是小酌怡情，吃夠了便轉(zhuǎn)身就走，巧妙地反擊了對(duì)女性放蕩不羈的批判。這番帶有自嘲意味的話贏得了李小姐欣賞的眼神。當(dāng)蓓蓓用“一個(gè)女人一輩子沒(méi)小孩是不完整的”的經(jīng)典說(shuō)教攻擊她時(shí)，她就用相近句式“一個(gè)女人一輩子沒(méi)甩過(guò)一百個(gè)男人是不完整的”反唇相譏。最終，三個(gè)女人一臺(tái)戲的火藥味在會(huì)心一笑中散去，無(wú)形中展現(xiàn)了女性之間的默契與認(rèn)同。她們之所以能達(dá)成一邊是“情敵”，一邊又“惺惺相惜”的關(guān)系，歸根結(jié)底在于她們都是有充分自我意識(shí)和高自尊的人，相比于取悅別人，她們更愿意取悅自己。女性完整性不應(yīng)由婚姻和生育來(lái)定義，這種大膽、幽默、反叛的語(yǔ)言風(fēng)格，徹底掙脫了過(guò)去社會(huì)對(duì)于女性生活方式的單一想象，讓女性主體性在言語(yǔ)交鋒中得以確立。

李小姐用“斷舍離”拒絕了老白的追求，委婉表達(dá)了她不想輕易進(jìn)入一段關(guān)系的態(tài)度。與李小姐的被動(dòng)和逃避不同，格洛瑞亞主動(dòng)與老白共度良宵，雖然口口聲聲稱老公被綁票卻以“買畫”的理由給老白兩萬(wàn)五，將他物化為自己的“消遣對(duì)象”，她們不再是被動(dòng)等待被挑選的對(duì)象，而是決定關(guān)系走向的主體。類似的，蓓蓓也不屬于傳統(tǒng)意義上的“賢妻良母”，她可以理直氣壯地表示自己的出軌“不過(guò)犯了全天下男人都會(huì)犯的錯(cuò)”，反諷了社會(huì)對(duì)于男性和女性在婚姻忠誠(chéng)度上的雙重標(biāo)準(zhǔn)。她們的共同點(diǎn)在于，都不受男性主導(dǎo)的行為模式所束縛，男權(quán)社會(huì)所推崇的賢良淑德被三位女性舍棄，她們身上展現(xiàn)出的是以自我為中心的豪情與灑脫、不羈與風(fēng)流，這些角色共同構(gòu)成了《愛(ài)情神話》對(duì)男性凝視的反叛，為女性形象的多維呈現(xiàn)提供了新的敘事樣本。

在《好東西》中，單身母親王鐵梅的生活困境更為現(xiàn)實(shí)，她在面對(duì)失業(yè)壓力、情感糾紛時(shí)，始終保持著對(duì)生活的掌控力。她的名字“鐵梅”既暗含了堅(jiān)韌（“鐵\"），也帶有女性的溫婉（“梅\"）。她身材高大，性格爽朗，直率坦白，不論是做菜洗衣、租房搬家、撫養(yǎng)小孩，還是坦然面對(duì)新感情，大方接受年輕男性的追求，一切都顯得游刃有余，從她身上很難看到單身母親的沉重和疲憊感。電影中最精彩的一段交叉蒙太奇，正是對(duì)她瑣碎家務(wù)事的浪漫呈現(xiàn)。在這一刻，小葉帶著王茉莉聽(tīng)著各種聲音，而王鐵梅的廚房和陽(yáng)臺(tái)成了“宇宙中心”，她煎蛋、擇菜、晾被子、吸灰塵的聲音，詩(shī)意地跟茉莉腦海中暴風(fēng)雨、熊貓吃竹子、風(fēng)暴、山河湖海相呼應(yīng)。邵藝輝在《人物》采訪中談道：“無(wú)數(shù)無(wú)償?shù)募覄?wù)勞動(dòng)，細(xì)碎的、煩瑣的、無(wú)聊的、沒(méi)有意義的、重復(fù)的家務(wù)勞動(dòng)，構(gòu)成了我們整個(gè)人類的歷史長(zhǎng)河?！边@段剪輯即是對(duì)導(dǎo)演思想的溫柔映照，家務(wù)是母親與世界共振的存在方式，更是一種獨(dú)屬于她的壯麗風(fēng)景。電影中關(guān)于女性力量的探討延伸到了王鐵梅的成長(zhǎng)軌跡一她的力量源自對(duì)自我身份的接納與自洽。從調(diào)查記者“墮落”到自媒體編輯，因真實(shí)袒露自己的生活而遭到網(wǎng)暴。不論遭到怎樣的側(cè)目與非議，她的內(nèi)核都十分穩(wěn)定，擁有著高自尊與真自信，接受自身的脆弱和不完美，這是她用于證明自己對(duì)生活的主導(dǎo)和把控，證明她不必依賴男性和婚姻依然活得充實(shí)豐盈，更是證明她作為獨(dú)立個(gè)體的價(jià)值。

二、性別權(quán)力關(guān)系的重塑：由\"父權(quán)制”向\"女本位”的嬗變

凱特·米利特在其著作《性政治》中認(rèn)為性別關(guān)系本質(zhì)上是一種政治關(guān)系，即一種權(quán)力結(jié)構(gòu)。她將“政治”擴(kuò)展到社會(huì)結(jié)構(gòu)和日常生活，強(qiáng)調(diào)父權(quán)制是一種制度化的不平等體系。因此，她提倡“性別去政治化”，實(shí)現(xiàn)真正的兩性平等。在主流電影中，性別權(quán)力關(guān)系往往建立在男性主導(dǎo)、女性服從的基礎(chǔ)上，男性承擔(dān)著話語(yǔ)權(quán)的核心。邵藝輝則對(duì)此進(jìn)行了顛覆。她電影里的女性在親密關(guān)系的博弈中完成了從“他者”到“上位者”的覺(jué)醒。男性角色如老白、前夫和小馬，均不屬于世俗意義上的“成功男性”。困守中產(chǎn)趣味的老白、在婚姻中失語(yǔ)的前夫以及深陷情感困惑的小馬，他們或是向新思想靠近的“文藝中青年”，或是女性主義浪潮下的“女權(quán)表演者”，都在女性主導(dǎo)的關(guān)系中不斷學(xué)習(xí)、適應(yīng)。這些角色設(shè)定使得電影中的性別權(quán)力關(guān)系發(fā)生倒置，女性角色成為主導(dǎo)者，男性則處于被動(dòng)地位。這種具有先鋒意識(shí)的性別敘事，構(gòu)成了對(duì)主流電影的反叛，并映射出現(xiàn)實(shí)生活中權(quán)力格局的潛在變化。

在《愛(ài)情神話》中，老白的個(gè)人畫展由于場(chǎng)地問(wèn)題遲遲無(wú)法落實(shí)，一向自詡見(jiàn)多識(shí)廣的老烏屢次選址失敗，最后還是依靠李小姐和格洛瑞亞才得以圓滿解決。這一情節(jié)揭示了男性在現(xiàn)實(shí)困境中的局限，從而反襯出女性在關(guān)鍵事務(wù)中的決策能力和執(zhí)行力。在展廳中，老白既心懷感激又不無(wú)慚愧，局促地鍍步于兩位女性的剪影之間，接受她們對(duì)男性乃至當(dāng)今藝術(shù)創(chuàng)作性別刻板印象的暢快調(diào)侃?！半娪爱嬅嬷泄獾牟煌瑥?qiáng)度、明暗對(duì)比與光影變化，是極為豐富的電影敘事、表意手段之所在?！雹谏鬯囕x在這一場(chǎng)景中，利用超現(xiàn)實(shí)主義的影像表達(dá)，進(jìn)一步強(qiáng)化了影片對(duì)性別權(quán)力關(guān)系的思考。影片采用高飽和度的單色光，營(yíng)造出戲劇化的舞臺(tái)效果，使人物的影子在展廳墻面上呈現(xiàn)出夸張的視覺(jué)沖擊力。三人的影子與自身構(gòu)成了多重隱喻關(guān)系，分別代表抽象與具體，群體與個(gè)人。在這場(chǎng)對(duì)話中，當(dāng)李小姐和格洛瑞亞批評(píng)男性在塑造女性形象上的千篇一律時(shí)，她們的影子形成了女性群體聲音的具象化，前景的老白是男性代表。而當(dāng)老白面對(duì)鏡頭道時(shí)，實(shí)則是代表背后的全體男性向全體女性道歉，這種打破“第四堵墻”的視覺(jué)設(shè)計(jì)，將個(gè)體懺悔升華為父權(quán)制的集體反思，使得影片在性別議題的探討上超越了單純的故事講述，而進(jìn)入符號(hào)化、象征化的層面，讓觀眾直觀感受到性別權(quán)力關(guān)系的轉(zhuǎn)變。

美國(guó)性別理論家朱迪斯·巴特勒認(rèn)為性別身份是表演性的，即“我”在扮演或模仿某種性別，通過(guò)不重復(fù)的扮演或模仿，“我”把自己構(gòu)建為具有這一性別的主體?！逗脰|西》電影中的前夫和小馬，作為與單身母親王鐵梅產(chǎn)生交集的兩位男性，都在她的生活中扮演著次要或可替代的角色。他們的行為模式圍繞著王鐵梅展開(kāi)，甚至帶有討好迎合的意味。與《愛(ài)情神話》相似，邵藝輝擅長(zhǎng)在餐桌上營(yíng)造群像戲的張力，前夫與小馬為了表現(xiàn)自身的雄性魅力，在兩位女性面前上演了一場(chǎng)近乎荒誕的“雄競(jìng)”。有趣的是，鐵梅與小葉在這一過(guò)程中是以抽離、戲謔和曬笑的姿態(tài)圍觀這場(chǎng)較量，表現(xiàn)出對(duì)男性表現(xiàn)欲的不以為然。她們微妙的態(tài)度讓這場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)顯得更加可笑，消解了男性表演的權(quán)威性，揭示出夫權(quán)至上的表演本質(zhì)，更使男性暴露的權(quán)力焦慮無(wú)所遁形。在私下交流中，前夫和小馬主動(dòng)討論起自己在王鐵梅生活中的“工具屬性”，并坦然接受了育兒與欲望這兩種功能性角色。當(dāng)小馬表示“愿意做工具”時(shí)，鐵梅回應(yīng)并沒(méi)有這樣看待他，但小馬順勢(shì)以玩笑的方式提出做她的“課間十分鐘”也不錯(cuò)。從性別權(quán)力結(jié)構(gòu)的角度來(lái)看，對(duì)“工具”概念的自我認(rèn)同實(shí)際上是對(duì)男性身份的一種去中心化。在傳統(tǒng)父權(quán)制敘事中，男性通常被賦予“提供者”“保護(hù)者”乃至“控制者”的身份，而在《好東西》中，男性自愿接受被女性所定義、使用，甚至主動(dòng)討論自己在關(guān)系中的功能性。由此可見(jiàn)，權(quán)力的重塑并非零和游戲，而是對(duì)性別結(jié)構(gòu)平衡的一種探索，朝向更具流動(dòng)性和協(xié)商性的方向發(fā)展一一男性不再理所當(dāng)然地掌握話語(yǔ)權(quán)，性別關(guān)系從壓迫性結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)向更具生產(chǎn)性的共生狀態(tài)。

三、新海派電影風(fēng)格：女性主義敘事的“上海樣本”

海派文化植根于上海這座國(guó)際大都市，其核心特征是兼容并蓄、開(kāi)放多元、崇尚個(gè)性。海派電影自20世紀(jì)二三十年代起便以都市題材見(jiàn)長(zhǎng)，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)主義與市民文化的結(jié)合，而新海派電影則在這一基礎(chǔ)上，進(jìn)一步融入了松弛自然的都市氣息、群像化的表達(dá)方式和幽默犀利的語(yǔ)言特色。導(dǎo)演邵藝輝以外鄉(xiāng)人的視角熱心觀察著上海，電影中鮮明的新海派風(fēng)格以溫和而鋒利的方式拆解著傳統(tǒng)性別權(quán)力關(guān)系，構(gòu)建了更加平等且富有現(xiàn)代意識(shí)的情感聯(lián)結(jié)，使得女性主義敘事更具包容性和辨識(shí)度。

FIRST青年電影展在關(guān)于《愛(ài)情神話》的推介詞中表示：“把摩登都市的市井風(fēng)貌寫得剔透鮮亮，把已近暮年的主角們寫得生龍活虎?？羁钌钋楸澈?，是平等和包容的情感觀念?！庇捌再I菜、家務(wù)、飯局等生活化場(chǎng)景為載體，使性別議題在不動(dòng)聲色的日常對(duì)話中展開(kāi)。電影中的街頭修鞋匠，這一典型的基層勞動(dòng)者形象，不僅有自己的“coffeetime”，還能隨口蹦出幾個(gè)英文單詞，流露出上海市民特有的開(kāi)放性與自我調(diào)侃精神。導(dǎo)演借他之口說(shuō)道：“男人的問(wèn)題就是想得太少，女人的問(wèn)題就是想得太多。”這句臺(tái)詞在一個(gè)去權(quán)威化的日常語(yǔ)境中道出了性別觀念的某種現(xiàn)實(shí)矛盾。這種敘述方式正是新海派電影的獨(dú)特魅力所在一一以戲謔消解沖突，以日常細(xì)節(jié)展現(xiàn)社會(huì)關(guān)系，讓性別議題在充滿人情味的都市敘事中潛移默化地被觀眾接受。也正因如此，《愛(ài)情神話》給人一種極為“靈動(dòng)”的觀感，如同一股清流，它不刻意煽動(dòng)對(duì)立情緒，也不依賴悲慘情節(jié)制造戲劇沖突，而是以舉重若輕的方式讓女性主義表達(dá)在輕盈氛圍中自然生長(zhǎng)，既柔和又充滿張力，使觀眾在不知不覺(jué)中接受對(duì)性別關(guān)系的全新理解。

導(dǎo)演邵藝輝在訪談中坦言，女性苦難敘事已經(jīng)被拍得太多，她更想呈現(xiàn)一種“中高層的女性主義”，某種程度上是對(duì)上海這樣大都市女性生活的烏托邦幻想。長(zhǎng)期以來(lái)，女性主義電影往往聚焦于底層女性的生存困境，通過(guò)沉重的命運(yùn)書寫凸顯社會(huì)結(jié)構(gòu)對(duì)女性的壓迫，而都市女性生活卻在很大程度上被忽視。邵藝輝認(rèn)為，隨著城市化的加深，大城市的后現(xiàn)代女性群體將成為一個(gè)更具代表性和影響力的群體，她們?cè)诼殘?chǎng)、家庭和情感關(guān)系中的權(quán)力變化，是當(dāng)代性別議題中不可忽視的一部分。因此，《愛(ài)情神話》和《好東西》都呈現(xiàn)了一種“去悲情化”的女性主義表達(dá)一—王鐵梅并未因?yàn)閱斡H母親的身份引來(lái)同情，而是以游刃有余的姿態(tài)在現(xiàn)實(shí)壓力中尋找平衡；李小姐、格洛瑞亞和蓓蓓的生活并未被婚姻、事業(yè)或家庭的單一標(biāo)簽束縛，而是在廣闊自由的城市空間中尋找精神出口。

這種基于都市現(xiàn)實(shí)的女性敘事，使新海派電影風(fēng)格與女性主義表達(dá)形成了良好的契合，讓女性主體性在緩和沖突的溫和調(diào)整中得以確立，也為觀察社會(huì)轉(zhuǎn)型期兩性關(guān)系的動(dòng)態(tài)變化提供了“上海樣本”。

四、結(jié)語(yǔ)

在當(dāng)代電影創(chuàng)作中，如何創(chuàng)新固有的性別敘事模式，建立更加平衡、多元的表達(dá)，是創(chuàng)作者們持續(xù)探索的方向。新海派電影風(fēng)格與女性主義敘事的結(jié)合，不僅凸顯了上海都市文化中平等包容的精神內(nèi)核，也為當(dāng)代性別議題的探討提供了更具流動(dòng)性與協(xié)商性的視角。邵藝輝的《愛(ài)情神話》《好東西》以海派文化為底色，為中國(guó)女性主義電影提供了新范式。女性主體性的確立無(wú)須依賴悲情渲染或二元對(duì)立，而可以通過(guò)日常生活的細(xì)膩書寫與性別權(quán)力的溫和重塑來(lái)實(shí)現(xiàn)。這既是對(duì)傳統(tǒng)女性敘事的突破，也是對(duì)都市女性生存狀態(tài)的深刻觀照。邵藝輝的創(chuàng)作核心在于：拒絕將女性主義簡(jiǎn)化為悲情式的對(duì)抗，而是通過(guò)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的書寫與新型關(guān)系的想象，探索性別平等的多元路徑。

注釋：

臺(tái)灣貓頭鷹出版社2013年版。

② 戴錦華：《電影批評(píng)》，北京大學(xué)出版社2004版。

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① （法）西蒙娜·德·波伏娃著，邱瑞鑾譯：《第二性》，