“幻想自我”的建構(gòu)、解構(gòu)與重構(gòu)

[摘" 要] 作為自我暴露與自我對話的自敘傳小說，《沉淪》中關(guān)于自我的書寫并非簡單指向郁達(dá)夫本人，而是郁達(dá)夫?qū)ψ晕业囊淮沃厮?。在文本外部，作者通過對留日生活的變形書寫，完成了對“幻想自我”的建構(gòu)；在文本內(nèi)部，作者以客觀的姿態(tài)介入角色，構(gòu)成了對“幻想自我”解構(gòu)性的自反視角。在“幻想自我”與“審視自我”的矛盾與張力中，郁達(dá)夫在《沉淪》中預(yù)留下救贖和重構(gòu)自我的通道，小說也折射出郁達(dá)夫20世紀(jì)20到30年代的個(gè)人心靈成長歷程。

[關(guān)鍵詞] 郁達(dá)夫" 《沉淪》" 自我形象" 解構(gòu)

[中圖分類號] I106 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼] A [文章編號] 2097-2881（2025）12-0047-04

一、事實(shí)的變形處理：“幻想自我”的建構(gòu)

郁達(dá)夫作為中國現(xiàn)代文學(xué)史上風(fēng)格獨(dú)特的作家，為中國現(xiàn)代小說開創(chuàng)了極具代表性的“主情”文化傳統(tǒng)，而《沉淪》作為其最有影響力的作品，對“自敘傳小說”這一文體的發(fā)展乃至風(fēng)靡有著開創(chuàng)性意義?！白詳ⅰ笔且环N自我書寫的行為，具有強(qiáng)烈的封閉化、個(gè)人化和私密化特征，而小說在五四新文學(xué)中又是一種公共性文體，因此自敘傳小說這一概念本身就充滿公與私之間的張力。

1913年，郁達(dá)夫隨長兄到日本留學(xué)，其間他接受了當(dāng)時(shí)風(fēng)靡日本的自然主義和唯美主義文學(xué)思想，這在很大程度上影響了他的文學(xué)創(chuàng)作觀念。他主張“一切作品都是作家的自敘傳”，認(rèn)為“沒有這一宗經(jīng)驗(yàn)的人，決不能憑空捏造，做關(guān)于這一宗事情的小說”。在《文學(xué)概說》中，郁達(dá)夫再次強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家最重要的就是藝術(shù)的良心，如果不能使實(shí)際感受與藝術(shù)合為一體，就會(huì)落到墮落的境地。事實(shí)上，郁達(dá)夫反對“憑空捏造”“虛偽空幻”，因此他不斷將真實(shí)人生經(jīng)歷植入小說內(nèi)部，制造作者與小說人物親密無間的閱讀體驗(yàn)；但同時(shí)，他又認(rèn)識到作者與角色不可通約的事實(shí)。郁達(dá)夫曾向讀者解釋道，他寫小說雖然不愛架空與做作，但寫作也并非對事實(shí)的刻印，主人公的一舉一動(dòng)也包含虛構(gòu)的成分在內(nèi)。在這個(gè)意義上，《沉淪》主人公可以被視為郁達(dá)夫的鏡像：一方面，郁達(dá)夫?qū)㈢R像與自我聯(lián)系起來，并以此建構(gòu)自我認(rèn)同；另一方面，鏡像又必然是自我的異化。因此，《沉淪》中的人物與作者之間的問題核心就遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了小說技法的范疇，進(jìn)入了一種存在主義式的思辨：郁達(dá)夫如何在《沉淪》中構(gòu)建“幻想自我”的形象，又是如何順應(yīng)或打破這一形象？這賦予了郁達(dá)夫的自敘傳小說具有了更深的癥候性意義。

正如在雅克·拉康的鏡像理論中，世界是“虛擬集合體與在鏡中被復(fù)制的現(xiàn)實(shí)的關(guān)系”[1]，郁達(dá)夫在將自己的真實(shí)人生經(jīng)歷植入到小說中時(shí)對其進(jìn)行了變形：他在對日留學(xué)的相關(guān)境況進(jìn)行表述時(shí)，放大了其中的負(fù)面因素，從而建構(gòu)出一個(gè)飽受歧視的弱國少年形象。根據(jù)日本學(xué)者大東和重的考證，郁達(dá)夫就讀名古屋第八高等學(xué)校期間，青年郁達(dá)夫以向《新愛知新聞》投寄舊體詩為機(jī)緣，專程造訪愛知縣漢詩名宿服部擔(dān)風(fēng)，并參與其主持的詩文雅集。升入東京帝國大學(xué)后，他仍與擔(dān)風(fēng)的門生富長蝶如保持著密切的來往。據(jù)蝶如所說，郁達(dá)夫在東京本鄉(xiāng)區(qū)咖啡店屢遭青年學(xué)生言語冒犯，并提到諸如此類的事件“并不少見”[2]。大東和重提到的詩會(huì)一事發(fā)生于1916年春天，郁達(dá)夫參加了服部擔(dān)風(fēng)主持的“佩蘭吟社”集會(huì)。會(huì)上，郁達(dá)夫創(chuàng)作舊體詩的才華受到服部的賞識，服部認(rèn)為郁達(dá)夫君“才識軼群”“此方文物人情，幾乎無不精通”[3]?？梢?，郁達(dá)夫在讀期間與服部擔(dān)風(fēng)、富長蝶如保持著良好的人際關(guān)系，但在《沉淪》中，郁達(dá)夫并沒有提及這段過往。

郁達(dá)夫在就讀名古屋第八高等學(xué)校期間的日本同學(xué)對同窗歲月的回憶同樣能夠佐證郁達(dá)夫留學(xué)期間的真實(shí)生活境遇。同為名古屋第八高等學(xué)校學(xué)生的福田武雄將郁達(dá)夫形容為“性格開朗，臉上總是含著微笑，沒看到他神情憂郁過”[4]。更值得注意的是稻吉纓治的說法：“（我）與郁文是融洽的朋友，一點(diǎn)沒有意識到他是外國人?！绻f他作品里以中國人為弱小民族而感到自卑，那可以理解為是有了這種自我意識后產(chǎn)生的自卑態(tài)度了。”在當(dāng)時(shí)的社會(huì)氣氛之下，福田武雄等日本學(xué)生可能無法像郁達(dá)夫本人作為弱國子民那樣感同身受，但《沉淪》主人公沉默寡言、弱不禁風(fēng)的形象，卻與當(dāng)事人回憶中“性格開朗”“善于社交”的說法有著不小的差距?！冻翜S》中并非完全沒有出現(xiàn)過與友人交際的片段，小說第四章寫到“他”在開往N市的火車上給遠(yuǎn)在東京的友人寫了一張明信片，明信片的內(nèi)容是一首舊體詩。這首贈(zèng)予友人的詩作的情感動(dòng)力并不在于抒寫同窗情誼，而在于以友人作為假想的傾訴對象，來寄托主人公孤獨(dú)頹廢的精神狀態(tài)和身世飄零、自怨自艾的情緒，本質(zhì)上還是為塑造一個(gè)憂郁癥患者形象而服務(wù)。

由此可見，郁達(dá)夫從自身經(jīng)驗(yàn)出發(fā)創(chuàng)作《沉淪》時(shí)，也“以想象來整理復(fù)制一番”，從而建構(gòu)出了一個(gè)帶有虛幻性質(zhì)的自我鏡像，而這個(gè)鏡像與“憂郁癥”特質(zhì)密切相關(guān)，有著被型塑的一面：《沉淪》中的主人公形象既有西方浪漫主義影響的痕跡，也有對“文學(xué)青年”群體心理的靠攏和對“五四”時(shí)代風(fēng)氣的回應(yīng)。因而，通過運(yùn)用想象、夸張、渲染等技巧，一個(gè)幻想中的自我得以建構(gòu)。

二、敘事焦點(diǎn)的轉(zhuǎn)移：“幻想自我”的介入與解構(gòu)

然而在《沉淪》的文本內(nèi)部，“幻想自我”并沒有順暢地貫穿整個(gè)故事。郁達(dá)夫常常以一種難以被察覺的方式對“幻想自我”進(jìn)行介入，形成審視和評判的視角，這一點(diǎn)最直觀地體現(xiàn)在“他（小說主角）”“我”（敘事者）和郁達(dá)夫（作者）三者之間聚焦視角的轉(zhuǎn)變上。

熱奈特在《敘事話語》中將敘事視角分為三個(gè)類別，零聚焦（無聚焦）、內(nèi)聚焦和外聚焦[5]。零聚焦基本等同于全知視角，敘事者可以自由地切換視角，呈現(xiàn)故事中不同角色的思想和感受；內(nèi)聚焦則通過人物的視角展開敘事；而外聚焦要求作者進(jìn)行中立陳述。例如，《沉淪》使用了一個(gè)感性色彩極為鮮明的開頭：“他近來覺得孤單得可憐。”在這里，郁達(dá)夫?qū)⑹碌囊暯欠胖迷凇八钡纳砩希捎昧斯潭ㄊ絻?nèi)聚焦視角：“他”孤寂地捧讀著華茲華斯的詩集，“看看四邊，覺得周圍的草木，都在那里對他微笑。看看蒼空，覺得卻悠久無窮的大自然，微微的在那里點(diǎn)頭”。在這里，“他”的視角與敘事者呈現(xiàn)出幾乎一致的形態(tài)，讀者可以直接越過敘事者直達(dá)角色的所見所感，這表明小說直到此時(shí)并未溢出內(nèi)聚焦的范圍。而這也是整篇小說中最常出現(xiàn)的聚焦方式：在“他”受到同窗嘲弄、窺見旅舍主女兒洗澡、撞見野合男女等情節(jié)中，作者以明確聚焦的方式呈現(xiàn)出主角的心理過程。然而，在小說第一節(jié)和第二節(jié)的銜接處，敘事焦點(diǎn)卻突然發(fā)生了轉(zhuǎn)變，從固定式的內(nèi)聚焦變?yōu)榱巳暯堑牧憔劢梗?/p>

“他正在那里出神呆看的時(shí)候，喀地咳嗽了一聲。他的背后忽然來了一個(gè)農(nóng)夫。回頭一看，他就把他的笑容改裝上了一副憂郁的面色，好像他的笑容是怕被人看見的樣子?！?/p>

有學(xué)者認(rèn)為《沉淪》這樣大篇幅內(nèi)容都由主角內(nèi)心獨(dú)白串聯(lián)起來的形式非常特殊[6]。在大多數(shù)時(shí)候，文中的“他”的確可以被“我”替換而不出現(xiàn)表意上的含混，但在此刻，內(nèi)聚焦中重疊的敘事者和主角的聲音由于“農(nóng)夫”這一人物的出現(xiàn)而產(chǎn)生了分裂，敘述者從與主角的統(tǒng)一形象中掙脫，以第三者的姿態(tài)作出了判斷（“好像他的笑容是怕被人看見的樣子”）。事實(shí)上，這句話明顯不是“他”的內(nèi)心獨(dú)白，而是敘事者突然掙脫了內(nèi)聚焦視角限制而突然出現(xiàn)的另一個(gè)聲音，即農(nóng)夫作為“他者”暗示了以小說主角為中心所建構(gòu)的主觀世界之外，還有一個(gè)以農(nóng)夫?yàn)榇淼目陀^世界的存在。《沉淪》中的農(nóng)夫召喚出了“他”與“他者”的相遇，而這也成了打破鏡中的“幻想自我”、尋找真正自我的第一步。相似的例子還出現(xiàn)在下面這段描述之中：

“他覺得自家好像已經(jīng)變了幾千年前的原始基督徒的樣子，對了這自然的默示，他不覺笑起自家氣量的狹小起來?！?/p>

“他覺得自家”這一反身代詞打破了完整統(tǒng)一的內(nèi)聚焦視角，讓人在閱讀中產(chǎn)生了一種不順暢感，無論是“原始基督徒的樣子”還是“氣量的狹小”都是小說主角對其自身的評價(jià)，敘事者突然讓渡了說話的權(quán)利并保持了沉默，構(gòu)成了對主角的旁觀。也就是說在《沉淪》中，客觀化的零聚焦視角偶爾打斷主觀化的內(nèi)聚焦敘事流，從而無形地樹立起了一面審視自我的鏡子，這正指向吳曉東所言的文中那個(gè)“比小說人物要清醒的聲音”[7]。因此在這里，文本顯現(xiàn)出悖反的層次：當(dāng)我們看到作者《沉淪》作品的敘述中不加節(jié)制地抒情時(shí)，郁達(dá)夫?qū)Α盎孟胱晕摇钡慕槿肭∏槲覀兇蜷_了“客觀化”和“距離感”的面向。

在1927年的《日記文學(xué)》里，郁達(dá)夫曾提出這樣的想法：對于自敘傳來說，第三人稱的使用是自然而然的，但作者時(shí)常以第一人稱的思維進(jìn)行敘述，因此就會(huì)使得讀者產(chǎn)生“這個(gè)人的心理為什么作者會(huì)知道得這么精細(xì)”的疑問，小說的合理性和真實(shí)性就會(huì)立刻破滅。為了回避這種問題的出現(xiàn)，郁達(dá)夫盡力將第三人稱的書寫壓抑在內(nèi)聚焦的范圍之內(nèi)，通過這種方式來規(guī)避視角轉(zhuǎn)換可能帶來的不真實(shí)感，但在實(shí)際的寫作中卻往往會(huì)出現(xiàn)與之相反的情形。這恰恰類似于布迪厄?qū)Ω前荨肚楦薪逃愤@部小說的分析：“人們習(xí)慣在此看到自傳體裁的一種自然而簡單的投射，實(shí)際上應(yīng)該看到一種自我的客觀化、自我分析和社會(huì)分析的行為。”[8]郁達(dá)夫則同樣以某種反省式的目光“客觀化”了過去的自我——這正指向1921年的郁達(dá)夫在回憶并書寫1915年的往事時(shí)的某種不自覺的審慎狀態(tài)。由此，郁達(dá)夫在文本內(nèi)部完成了對“幻想自我”的解構(gòu)，同時(shí)也在某種程度上消解了小說結(jié)尾所帶來的悲劇性體驗(yàn)，并帶來了又一對“沉淪或自審”的尖銳矛盾。

三、“沉淪”與“自審”的辯證：“幻想自我”的重構(gòu)

日本學(xué)者伊藤整將小說中的自我分為“破滅型”與“調(diào)和型”兩種類型，其中破滅型作家“以生存的危機(jī)感作為寫作動(dòng)機(jī)”；而調(diào)和型作家則“要克服生存的危機(jī)和破滅”，達(dá)到自我的調(diào)和[9]。在一般的意義上，《沉淪》呈現(xiàn)出典型的“破滅型”特征：“他”試圖通過閱讀文學(xué)、親近自然、頻繁遷居來排解內(nèi)心的負(fù)罪情緒，但總是不斷地受到外界挑戰(zhàn)，并一而再、再而三地陷入精神崩潰之中。但將個(gè)人的死歸結(jié)于國家的弱小的這一心理機(jī)制，卻超出了“破滅型”所代表的含義：此時(shí)的危機(jī)，不再僅僅是內(nèi)在于自身的精神危機(jī)、生存危機(jī)，還上升到了社會(huì)危機(jī)、民族危機(jī)的層面。從這個(gè)層面上看，《沉淪》帶有典型的國族寓言的性質(zhì)[10]，諸如此類的個(gè)人與國族緊密結(jié)合的心理，無疑是中國現(xiàn)代化進(jìn)程中特有的現(xiàn)象。

在這一過程中，日常生活之痛被轉(zhuǎn)嫁到了家國之痛的層面，個(gè)體的頹廢、自卑、悔罪等情緒得以紓解，而這也是郁達(dá)夫在塑造“幻想的自我”中無限放大“中日矛盾”這一時(shí)代性元素的原因。然而，這種心態(tài)卻也揭示了這一看似緊密的“個(gè)體—國族”結(jié)構(gòu)的反面：從一開始，民族的焦慮就是為了承載自我的焦慮而存在的?！冻翜S》中的“他”誤打誤撞進(jìn)了青樓，侍女卻領(lǐng)了別的客人上樓，他頓時(shí)感覺受到莫大的“欺騙”，并“立刻發(fā)起怒來”，認(rèn)為侍女是“負(fù)心東西”，轉(zhuǎn)而“把祖國當(dāng)作了情人”。然而下一秒，他的心里卻“很羨慕那間壁的幾個(gè)俗物”“盼望那個(gè)侍女再回到他這里來”。把祖國當(dāng)作情人的大義凜然最后還是在世俗意義上的生理沖動(dòng)面前敗下陣來，而這恰恰折射出郁達(dá)夫?qū)遗c民族的關(guān)切的局限性。正如王富仁在比較郁達(dá)夫與魯迅社會(huì)民族觀念的區(qū)別時(shí)所說的那樣：“郁達(dá)夫是從個(gè)體人的幸福追求的角度提出社會(huì)問題的，物質(zhì)的和外在的地位的問題始終是他關(guān)注的中心；而魯迅則是從整個(gè)民族生存和發(fā)展的角度提出社會(huì)問題的，國民精神的問題始終是他重點(diǎn)表現(xiàn)的對象。”[11]這種以自我為出發(fā)點(diǎn)理解整個(gè)社會(huì)的思維模式，在最后就必然導(dǎo)向私人生活領(lǐng)域與社會(huì)公共領(lǐng)域之間的混淆不明。

郁達(dá)夫本人對龐大的國家民族話語是有著相當(dāng)程度的自覺的，這使得“真實(shí)的自我”與“幻想的自我”在文本內(nèi)部被并置且二者之間產(chǎn)生了認(rèn)知上的距離，但這個(gè)視角并沒有成為敘事的破壞者，它配合著整個(gè)小說的基調(diào)和走向，卻無意間動(dòng)搖了《沉淪》作為“真實(shí)”的“自敘傳”小說的根基。郁達(dá)夫意識到了“頹廢”這一行為本身的無意義性，同時(shí)也意識到了“個(gè)體—國族”思維模式背后根源于個(gè)人的出發(fā)點(diǎn)，這使得他本人在書寫《沉淪》中的“他”這一角色的時(shí)候，并非全身心地投入其中，而是預(yù)留了審視的地帶。從最開始“憂郁癥的解剖”的解讀再到1927年“游戲筆墨”的自嘲，郁達(dá)夫自身對《沉淪》的認(rèn)知也發(fā)生了從“幻想自我”到“自審”的轉(zhuǎn)變，他似乎也意識到了“自我”最終會(huì)走向某種難解的困局，于是付出了試圖掙脫前一種闡釋模式的努力。當(dāng)“救亡壓倒啟蒙”的時(shí)代來臨，郁達(dá)夫終于還是意識到了個(gè)人的有限性，他認(rèn)為青年的苦悶指向了兩條路，一條是“走往消極方面去的自殺”，另一條是“積極進(jìn)行革命”，而他清楚地感覺到“走消極的路，是走不通了”。所以他一改早期的消極風(fēng)格，自1936年以來，他發(fā)表了大量雜文、宣傳抗日活動(dòng)、成立福州文化界救亡協(xié)會(huì)、扶植青年作家，成為一名真正意義上的革命者。

這正是《沉淪》中自我書寫的分裂所帶來的迷人之處：一方面，五四時(shí)代的青年讀者注定會(huì)被《沉淪》中建構(gòu)出的自敘主人公所俘獲，成為“文學(xué)青年”的代表；另一方面，當(dāng)“沉淪”的風(fēng)潮隨著革命之聲漸強(qiáng)而消逝，郁達(dá)夫又通過自我生命實(shí)踐完成了對《沉淪》的解構(gòu)，為現(xiàn)代青年們提供了一個(gè)重建自我與集體連接的方案。在這個(gè)意義上，《沉淪》不僅可以被看作是沖擊舊道德的先聲，還可以被視為郁達(dá)夫不斷辨認(rèn)“自我”的個(gè)人心靈成長史。

參考文獻(xiàn)

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[11] 王富仁.王富仁學(xué)術(shù)文集：第一卷[M].太原：北岳文藝出版社，2021.

（特約編輯 紀(jì)" 飛）

作者簡介：冉丫冉，四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院，研究方向?yàn)橹袊F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。