男性視域下的性別建構(gòu)

【摘要】本文以桑德拉·吉爾伯特與蘇珊·古芭的性別批評理論為框架，分析郁達夫《沉淪》《遲桂花》中男性“零余者”的欲望書寫如何通過女性他者完成主體建構(gòu)。研究發(fā)現(xiàn)，從《沉淪》中“窺視-沉淪”到《遲桂花》“凝視-凈化”的轉(zhuǎn)變，折射出男性知識分子從欲望宣泄到道德自省的救贖路徑，而女性始終作為欲望符號被男性敘事收編。

【關(guān)鍵詞】郁達夫；性別；欲望

【中圖分類號】I207" " " " " 【文獻標識碼】A" " " " " 【文章編號】2096-8264（2025）20-0028-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2025.20.008

作為“五四”時期的代表作家之一，郁達夫創(chuàng)作了“自敘傳”形式的小說，塑造了時代“零余者”的形象，這些“零余者”在內(nèi)在欲望的驅(qū)使下和他者的凝視下一直試圖構(gòu)建自我主體性。除了作為男性主體的自我言說，在郁達夫的小說作品中，還塑造了許多的女性形象，和“零余者”相比，這些女性始終處于男性視域下的被言說的客體地位，缺乏主體能動性，是被他者——即男性的審視和規(guī)范下的產(chǎn)物。另一方面，這些女性在作品中作為作者對于文化意識的潛在象征。短篇小說《沉淪》和《遲桂花》分別作為郁達夫創(chuàng)作的前后期的代表作，展現(xiàn)了作者在不同時期的創(chuàng)作心理，兩篇作品中對于男性和女性角色的書寫也存在著不同。

桑德拉·吉爾伯特和蘇珊·古芭指出：“男性作者們天經(jīng)地義地認為他們對于女性‘人物形象’擁有以父權(quán)為背景的所有權(quán)，他們可以‘在無限的單詞的海洋中’刻畫下女性的‘人物形象’?！雹僭跐庥舻母赶滴幕尘俺砷L下的郁達夫，對于女性依舊帶有男性特有的審視，因此在創(chuàng)作中不可避免的帶入男性的審美視角去塑造女性角色。與此同時，她們也指出“男性作者們也創(chuàng)作出了男性的人物形象，他們也與他們的創(chuàng)造者一樣，擁有類似的所有權(quán)?！雹谂c作品中的女性形象相對的男性主人公，在他們的自我敘述中也流露出濃厚的傳統(tǒng)的男權(quán)觀念。同時，郁達夫在小說中極力抒寫男主人公的性欲，這是男性普遍的欲望需求，正因于此，他在刻畫女性形象時，都有意無意地引用男性的審美觀照，使得筆下的女性多少帶有性欲的書寫色彩。

一、男性自我建構(gòu)

在《沉淪》中，郁達夫塑造了一個孤獨、敏感、憤世的“他”?！冻翜S》主要分為八個部分，第一部分直接表述了“他”的自我感受——孤冷，并在后面點出了原因之一：早熟的性情。接著將孤冷上升定義為憂郁癥，又在這部分闡釋了周圍的生活環(huán)境——居住在異國他鄉(xiāng)的游子，被異國人民所凝視、所鄙視的困境。而到了第三部分，轉(zhuǎn)換了敘述角度，開始了“他”的身世自白，借此說出憂郁病的根源——幻想。接下來提起自我的哀感，同時樹立了兩個世界的割裂，即大自然對于靈魂的療愈、現(xiàn)實世界對精神的折磨。并在這個部分展開了性欲的描寫，在性苦悶和性發(fā)泄后產(chǎn)生自我道德的譴責和良心的責難。到了第五部分則不再復述憂郁癥，而是復仇的情緒，與此同時，在簡短的篇幅中敘述了房東主人的女兒的形象——對于愛情的描寫。這段愛情十分短暫，伴隨著偷窺女性身體而來的自我逃避，由此也帶來了敘述空間的轉(zhuǎn)移。在第六部分開頭憂郁癥又增添了另外的角度——與家人的決裂，不過這種苦惱很快在大自然中得到治愈和解，不過很快在接下來撞見草叢男女的私會再一次激起了主人公的情欲，由此人物再一次逃避。到了第七部分，由上一部分所壓抑的情欲使得他說服自我前往妓院，在聽到侍女的一句問話“你府上什么地方”時，性欲被再次升起的復仇情緒所掩蓋，并借助酒精來逃避現(xiàn)實的苦悶處境。在結(jié)尾中，主人公將以往的苦悶處境疊加，面對家國的衰弱、敏感的個性、家人的決裂、愛情的缺失以及壓抑的性欲，最終走向了毀滅。

綜觀《沉淪》的男主人公，憂郁病和復仇情緒是他精神上兩個相互交織的存在，即憂郁——復仇——憂郁——復仇的敘述模式。與此同時，性欲也是其人物重要的精神壓抑，他在抑郁時是清醒的，而清醒的抑郁使他痛苦，性欲可以壓抑他的抑郁，使得興奮發(fā)昏，然而昏頭昏腦后他又重歸更加痛苦的抑郁自責，在接受他者的凝視后，抑郁和自責衍生為更激烈的復仇情緒，他就在一次次的循環(huán)中沉淪下去。主人公對于精神和肉體的追求最終以失敗告終，人物的自殺也象征著自我建構(gòu)主體的失敗。

作品開頭便交代了人物孤冷的人生基調(diào)，他的孤冷一方面來自敏感的自我，另一方面來自所處的環(huán)境，這包括身處異國他鄉(xiāng)的游子漂浮不定的狀態(tài)和作為弱國的子民在比他強大的國家人民面前的自卑以及所遭受的歧視和冷落，最后還有來自家人的不理解和傳統(tǒng)父權(quán)的控制。正是因為這些外在的凝視和壓抑，使人物自覺地筑起一道屏障，孤立于社會和社會人，成為社會和時代的局外人。但值得注意的是，作為“局外人”的他，狀態(tài)非但沒有變好的跡象，反而愈來愈嚴重，發(fā)展為病癥——憂郁癥。由此可以看出，試圖剝離社會身份的自我依舊無法徹底擺脫來自社會上他者的凝視，并演變?yōu)椴B(tài)的自我，而這個病態(tài)的自我還在堅持著在一次又一次的壓迫下拯救和建構(gòu)自我主體。如文中面對敵國人民的輕視后產(chǎn)生的復仇情緒、面對家族父權(quán)（長兄）對自我學業(yè)的控制毅然地反叛，以及在他面對難以自抑的生理欲望選擇發(fā)泄。但拯救和建構(gòu)自我的結(jié)果呈現(xiàn)的是一種自我的變異和分裂，雖然他一直重申“一定要復仇”，但只能算是言語上的一種情緒發(fā)泄，類似阿Q的精神勝利法，暫時作為慰藉自我的方式；雖然他反叛了傳統(tǒng)父權(quán)家族，但也把自己導向了窘境；另一方面，在性欲得到釋放后隨之而來的是無盡的自責和恐懼。由此自我建構(gòu)的掙扎轉(zhuǎn)變?yōu)楦鼮閲乐氐膽n郁癥和分裂的自我，即在理性的自控和欲望的沉淪中反復跳躍。

當人物理想的欲望無法滿足時，欲望便轉(zhuǎn)移到了生理，《沉淪》前半部分著力書寫的人物的苦悶和抑郁，而后半部分則著重描寫人物的性欲。當他與社會對立失敗后，試圖實現(xiàn)自我對社會和時代的復仇，當面對現(xiàn)實的打壓后明白了自我的渺小和脆弱，由此追求從“大我”轉(zhuǎn)向了“小我”，也就是文中所說的“憂郁癥變了形狀”，從對待旅館主人的女兒的態(tài)度上可以發(fā)現(xiàn)，他對于愛情的渴望和追求。不過這愛情是短暫的，在偷窺旅館主人的女兒洗澡的場景后，純潔的愛情也變了形狀，欲望便占了上風。此后的書寫多與性欲相關(guān)，偷窺欲得到滿足后的歡喜，喚醒了人性欲望在長期壓抑后的釋放，值得注意的是，在性欲被喚醒后，人物選擇的方式是逃避。從旅館逃避到梅園，從梅園到船上的酒肆，都和性欲相關(guān)。主人公試圖選擇逃避來救贖自我，卻沒想到在新的空間中再一次喚醒自身強烈的生理欲望，由此內(nèi)心的倫理道德觀與原始性欲的渴求開始在他的內(nèi)心產(chǎn)生激烈的斗爭?，F(xiàn)實的他被“欺侮”，本想保持精神的自由，雖然身體瘦削，可他仍想保持精神的崇高，但現(xiàn)實是他的精神也如身體一樣沉淪，憂郁成了他的本色，在分裂的自我和變異的自我同精神的自我掙扎下，最后只能通過自殺來實現(xiàn)自我的救贖。于是，建構(gòu)自我主體的意識在欲望中迷失以至于最后以失敗告終。

《遲桂花》中安排了雙男主的設(shè)定，因此對自我主體的建構(gòu)也發(fā)生了轉(zhuǎn)移。前期著墨較多的翁則生，與《沉淪》中主人公的精神和生存狀態(tài)有著相似的內(nèi)在，患有疾病的身體、愛情的失敗、封建家族的控制、漂泊異國的孤獨感。這些和早年創(chuàng)作的小說男主人公幾乎如出一轍。不過相比《沉淪》中的男主人公，翁則生對于傳統(tǒng)的反叛和對社會的復仇意識要弱得多?！哆t桂花》中，翁則生的父親雖然不在了，但是傳統(tǒng)父權(quán)制度依舊存在，只不過由母親代替了這一權(quán)力，面對家族定下的親事，翁則生雖有怨言但無反抗，而是接受現(xiàn)實的安排。另一方面，在異國留學時遭受的壓迫不但沒有反抗的意識，反而是選擇逃避和自我承受的向內(nèi)轉(zhuǎn)，如文中他自殺未遂和患肺病都是在異國期間發(fā)生的?？梢哉f，面臨以上種種的壓迫，翁則生企圖重新構(gòu)建自我主體的意愿必然會以失敗結(jié)束，當他決定在家鄉(xiāng)結(jié)婚時就已經(jīng)宣告了自我主體被傳統(tǒng)和現(xiàn)實所解構(gòu)。

而下文對老郁的書寫則象征著人物建構(gòu)自我主體的轉(zhuǎn)移，當年翁則生準備自殺時剛好遇到老郁，原本的自殺意圖最后被生的希望所喚起，可以說，代表“死”的翁則生被“生”的老郁所拯救，那么象征建構(gòu)自我主體失敗的翁則生也會被后來的老郁重新一輪地建構(gòu)自我。文中并未交代老郁有疾病的困擾，同時關(guān)于家人的描寫也是支持他的一方，可見，老郁的生存空間要比翁則生廣闊得多。老郁最突出的是強烈的性欲，面對濃郁的桂花香味，他卻出乎意料地生起性欲；和翁蓮爬山，首先注意的是女性的軀體，由此喚醒內(nèi)在的欲望。面對自身的情欲，老郁的態(tài)度十分坦蕩，他并不壓抑和隱藏自己的欲望，既可以坦蕩地表達出來，也可以進行自我審視，并且這欲望在未被壓抑的情況下逐漸被純情所凈化。當他決心和翁蓮結(jié)作最親愛最純潔的兄妹時，說明他已經(jīng)戰(zhàn)勝了內(nèi)在情欲的沖動，實現(xiàn)了對自我主體的控制和反抗，放下了一切道德上的掙扎、愧疚、痛苦后如釋重負，在結(jié)尾充滿希望的“遲桂花”的祝福，也隱喻著對建構(gòu)自我主體的積極回應(yīng)。

二、女性他者書寫

《沉淪》中對于男性主人公的書寫充滿了主觀意識和主體訴說的傾向，反觀其中的女性形象的書寫，則是被審視、被訴說的對象，充滿了男權(quán)意識的審美觀照。

在文中，首次出現(xiàn)的女性是兩個女學生，雖然對于這兩個女學生沒有詳細的外貌描寫，只是一句話帶過，但這兩個女性所喚起的卻是男性主人公的性欲。女性在此的作用不是作為“人”的個體或者社會身份的意義，而是作為一種性欲的符號——喚醒男性獸欲的工具所出現(xiàn)的。接下來，旅館主人的女兒作為文中唯一著重描寫的女性，最初她是男性主人公的暗戀對象，關(guān)于這段愛情的描寫，皆是出自男主人公的自我主觀敘述，面對女性的害羞和緊張都來自男性一方的聲音，女性始終處于失聲的位置，我們無法得知女性在這段故事中的主觀意識和心理世界。同時，男性主人公對于女性的外貌描寫也是充滿了傳統(tǒng)的男權(quán)審美意識，“那一雙雪樣的乳峰！那一雙肥白的大腿！這全身的曲線！”③對于女性直白赤裸的身體描寫，在這里隱含讀者所帶入的也是男性的視角，原本男主人公對女性純潔天真的愛在這一刻被性啟蒙，純粹的愛也被原始的性欲所覆蓋帶來了羞恥感。自始至終，旅館主人的女兒一直處于被審視和被窺探的視角，正是通過對女性身體的審視喚醒男性被壓抑的欲望，從而表明男主人公所面臨的內(nèi)在的精神壓抑。

同理，對侍女的描寫也是作為性欲符號的象征，“同日本女人特有的一種肉的香味”“膝上一雙纖嫩的白手，同衣縫里露出來的一條粉紅的圍裙角”④，這樣充滿肉感的描寫，完全喪失了女性作為“人”這一個體的獨立性和性別平等，取之而來的是作為固定的欲望符號的象征。正是通過對這些女性的描寫來訴說男主人公所遭受的壓抑——生理的和心理的，借此表明男性的生存空間正在遭受擠壓的現(xiàn)實困境。

相比《沉淪》中的女性書寫，《遲桂花》有了很大的不同。首先，翁蓮作為女主人公有了姓名，不再以某某的女兒或?qū)W生、侍女這樣的廣義符號指稱，而是具體的人。其次是女性不再單純的作為性欲符號出現(xiàn)，有了更具體的性格刻畫和精神內(nèi)在。文中對于翁蓮的描述著墨占比十分大，首次出現(xiàn)是以“妹妹”的身份定義，這就一定程度上擺脫了男性和女性的性別對立，之后則從人格的角度對于她的贊揚和肯定，以此翁蓮擺脫了女性作為欲望符號的象征，成為和男性相同的個體。但是這并不說明女性和男性擁有相等的言說地位。在翁則生的視角下，因為親情牽絆的翁蓮是一個個體，但是在老郁的視角下，翁蓮首先是一個女性，這意味著翁蓮和老郁的敘述關(guān)系依然是被審視者和審視者，男性身份的老郁對女性身份的翁蓮會進行性別凝視。如文中對于翁蓮充滿性欲的男性審美觀照：“紅紅的雙頰、挺突的胸脯和肥圓的肩臂”“肥突的后部，緊密的腰部，和斜圓的脛部的曲線”⑤。女性的身體依舊被欲望化，人物處于被言說、被幻想的客體存在。不過這種對于欲望的書寫很快隨著女性的天真無邪所凈化，被欲望所沖昏頭腦的男性最終被純真的女性所救贖，愛情轉(zhuǎn)換成了親情，男女性別的對立由此被消解，轉(zhuǎn)換為對人性的贊美。

郁達夫通過《沉淪》與《遲桂花》展現(xiàn)了現(xiàn)代男性知識分子的雙重困境：在民族國家話語中失語的“零余者”，仍需通過對女性身體的欲望書寫確證主體性。這種悖論性建構(gòu)模式，既暴露了“五四”啟蒙話語中性別權(quán)力的結(jié)構(gòu)性矛盾，也預示了此后中國現(xiàn)代文學中“新女性”形象的工具化敘事傳統(tǒng)。從浴室偷窺到山中凈化的空間轉(zhuǎn)移，最終指向的不是女性的解放，而是男性通過規(guī)訓他者完成自我救贖的敘事閉環(huán)。

注釋：

①②桑德拉·吉爾伯特、蘇珊·古芭著，楊莉馨譯：《閣樓上的瘋女人》，上海人民出版社2015年版，第67頁。

③④⑤郁達夫：《沉淪》，海南出版社2017年版，第40頁，第61頁，第447頁。

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