視覺(jué)符號(hào)與當(dāng)代價(jià)值：“新時(shí)代”仙俠劇中的俠義精神探究

摘，要“新時(shí)代”仙俠劇作為傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代媒介融合的一種影視劇類型，通過(guò)視覺(jué)符號(hào)實(shí)現(xiàn)了俠義精神的當(dāng)代轉(zhuǎn)譯與價(jià)值傳播。仙俠劇中“幻境”場(chǎng)景與“墮神”形象的雙重建構(gòu)過(guò)程，揭示其承載的平民意識(shí)與大同理想。同時(shí)，仙俠劇借助娛樂(lè)化符號(hào)搭建了傳統(tǒng)俠義精神與社會(huì)主義核心價(jià)值觀的對(duì)話橋梁，“尚武”與英雄主義敘事交合融通，“幻境”承載的人類命運(yùn)共同體想象則為中國(guó)式現(xiàn)代化提供了傳統(tǒng)文化注腳。這一轉(zhuǎn)譯行為不僅接續(xù)了“文藝為人民”的創(chuàng)作導(dǎo)向，更通過(guò)“視覺(jué)糖衣理論”將俠義傳統(tǒng)轉(zhuǎn)化為當(dāng)代文化符號(hào)，在全球化語(yǔ)境中彰顯出中華文明的軟實(shí)力。關(guān)鍵詞“新時(shí)代”；仙俠劇；俠義精神；視覺(jué)符號(hào)；當(dāng)代價(jià)值

仙俠劇通常指融合了濃厚的仙魔元素，以俠義精神為核心敘事，改編自近現(xiàn)代仙俠小說(shuō)或游戲的電視劇類型?！跋蓚b\"的創(chuàng)作軌跡可追溯至先秦神仙傳記，后經(jīng)志怪、傳奇及神魔小說(shuō)發(fā)展，構(gòu)筑起一套成熟的仙魔敘事系統(tǒng)。唐宋時(shí)期，俠客故事開(kāi)始與仙魔敘事結(jié)合，仙俠概念逐步成型。民國(guó)時(shí)期，仙魔題材式微，俠元素被重點(diǎn)提煉，形成現(xiàn)代武俠類別。1932年《蜀山劍俠傳》又將武俠引實(shí)人虛，為現(xiàn)代仙俠創(chuàng)作奠定基礎(chǔ)。21世紀(jì)以來(lái)，仙俠題材不僅在文學(xué)創(chuàng)作上呈現(xiàn)多樣化，還通過(guò)影視、游戲等視聽(tīng)載體進(jìn)行傳播。以2005年《仙劍奇?zhèn)b傳1》為標(biāo)志，仙俠劇開(kāi)始成為獨(dú)立類型并持續(xù)發(fā)展。進(jìn)人“新時(shí)代”，仙俠劇類型化逐步穩(wěn)定，以2015年《花千骨》為開(kāi)端，一批制作精良、播放破億的現(xiàn)象級(jí)仙俠作品問(wèn)世，例如《三生三世十里桃花》《香蜜沉沉燼如霜》《陳情令》《琉璃》《蒼蘭訣》《星落凝成糖》《長(zhǎng)月?tīng)a明》和《與鳳行》等?！靶聲r(shí)代”仙俠劇借助日新的攝制技術(shù)強(qiáng)化并完善了仙俠空間的造型布局與角色的形象設(shè)置，使其能夠承載更廣的俠義敘事與當(dāng)代價(jià)值。同時(shí)，由于仙俠劇具有“娛樂(lè)性一精神性”的雙重基因，能夠通過(guò)趣味化形式傳遞深層精神價(jià)值，從而成為國(guó)產(chǎn)影視作品傳播傳統(tǒng)文化的重要組成部分。

仙俠劇創(chuàng)作本質(zhì)上屬于“視覺(jué)糖衣生產(chǎn)系統(tǒng)”[2]，其呈現(xiàn)方式主要通過(guò)四維符號(hào)，即“色彩”“空間”“器物”與“身體”綜合建構(gòu)起以造型（場(chǎng)景空間與角色形象）為代表的“視覺(jué)娛樂(lè)奇觀”。這些視覺(jué)符號(hào)又通過(guò)雙重意指功能被轉(zhuǎn)譯為精神層面的價(jià)值認(rèn)同，從而達(dá)到對(duì)當(dāng)代社會(huì)主流精神文化的傳遞與擴(kuò)大。仙俠劇作為古裝劇的泛義類型，其場(chǎng)景造型通常定位在古代或虛構(gòu)的歷史時(shí)期。這種時(shí)代背景的建構(gòu)是對(duì)歷史真實(shí)的藝術(shù)詮釋，它不追求復(fù)制歷史，而是通過(guò)“擬古”來(lái)創(chuàng)造一個(gè)表達(dá)俠義內(nèi)核的專屬時(shí)空。同時(shí)，仙俠劇又主動(dòng)與當(dāng)代生活元素結(jié)合，角色形象不拘泥傳統(tǒng)，注重與現(xiàn)實(shí)社會(huì)的互通，從而使仙俠人物與觀眾在精神層面形成共鳴。仙俠劇的角色無(wú)論是仙是人均顯露出強(qiáng)烈的人本位，個(gè)體通過(guò)修行獲得相應(yīng)的物質(zhì)與精神財(cái)富，從而完成自身成長(zhǎng)與對(duì)世界的認(rèn)知。由此可見(jiàn)，仙俠劇在“擬古”外衣下，流露的是一種面向大眾的價(jià)值取向，這是其對(duì)于俠義精神的重要詮釋。

俠義精神的核心在平民意識(shí)，首先強(qiáng)調(diào)俠對(duì)個(gè)體解放的認(rèn)同，進(jìn)而關(guān)注俠與大眾共同改造社會(huì)并構(gòu)建大同的理想訴求。3可以說(shuō)，俠義精神緊密貼合以大眾為主體的物質(zhì)與精神內(nèi)容，并反映大眾對(duì)美好生活的訴求?！靶聲r(shí)代”仙俠劇中對(duì)俠義精神的表現(xiàn)也遵循此邏輯，并通過(guò)獨(dú)特的場(chǎng)景空間與角色形象來(lái)傳達(dá)其精神內(nèi)涵。因此，本文將以“新時(shí)代”仙俠劇中的場(chǎng)景空間與角色形象為論述中心，通過(guò)引入視覺(jué)奇觀的情感轉(zhuǎn)化機(jī)制來(lái)分析劇中視覺(jué)符號(hào)內(nèi)容所展現(xiàn)的俠義精神內(nèi)蘊(yùn)。繼而再結(jié)合社會(huì)主義價(jià)值觀，探討“新時(shí)代”仙俠劇中俠義精神于當(dāng)代社會(huì)的價(jià)值與意義。

一、“新時(shí)代”仙俠劇的“幻境”場(chǎng)景布局

“幻境之無(wú)邊、無(wú)礙，是對(duì)世俗時(shí)空觀的反動(dòng)?！盵4這里的“幻”代表非現(xiàn)實(shí)，是現(xiàn)實(shí)生活中難以實(shí)現(xiàn)的精神與物質(zhì)因素的集合?！靶聲r(shí)代\"仙俠劇利用\"幻境”打破現(xiàn)實(shí)空間的理性邏輯，將大眾在生活中被壓抑的情感顯化，構(gòu)建出一種理想化的生存境界。例如，《三生三世十里桃花》的“十里桃林”通過(guò)對(duì)稱性構(gòu)圖與大面積暖色調(diào)渲染，構(gòu)建了一個(gè)符合儒家“和”理念的視覺(jué)烏托邦，這里摒棄了世俗規(guī)則、秩序與等級(jí)，體現(xiàn)出對(duì)天然、本性與自由的純粹追求?！渡n蘭訣》中魔域復(fù)刻的天界“司命殿”，也是通過(guò)一種將天魔兩界空間意象融合的方式解構(gòu)了兩者權(quán)力結(jié)構(gòu)的對(duì)立特質(zhì)，在這個(gè)空間中，正邪被短暫消解，從而達(dá)到了一種大同的動(dòng)態(tài)平衡。此外，《陳情令》的“夷陵崗”從亂墳崗變?yōu)楸茈y所的過(guò)程也通過(guò)對(duì)場(chǎng)景色彩與空間器物的對(duì)比設(shè)計(jì)，改造前的“夷陵崗”主體呈現(xiàn)黑色、血色交融的灰暗色彩感，整體的空間布局是殘碑?dāng)嘌?，改造后加入了金黃色天光、綠色等暖色，以及增添了農(nóng)舍、梯田等物象，顯示出社會(huì)動(dòng)亂下平民為追求穩(wěn)定生活的韌性與意志力?？梢哉f(shuō)，“十里桃林”是對(duì)等級(jí)秩序的一種反抗，“司命殿”是對(duì)權(quán)力對(duì)立的一種消解，“夷陵崗”則是對(duì)社會(huì)斗爭(zhēng)的一種隔絕。這些均是以“幻境”來(lái)詮釋大同理想的一種視覺(jué)手段。仙俠世界中的“幻境”空間投射出現(xiàn)實(shí)生活中大眾對(duì)構(gòu)建美好社會(huì)的強(qiáng)烈愿望，同時(shí)“幻境”的出現(xiàn)亦提示大眾在改造社會(huì)的過(guò)程中需要保持堅(jiān)定的理想信念?！盎镁场敝阅軌颡?dú)立于主流世界外而存在，首先印證了大眾對(duì)于社會(huì)的改造愿景與對(duì)理想生活的執(zhí)念，其次“幻境”存在的本身便已經(jīng)對(duì)主流世界產(chǎn)生了影響，而支撐其空間構(gòu)想的精神內(nèi)核便是俠義精神。“新時(shí)代”仙俠劇通過(guò)“幻境”的空間布局，不僅在仙俠世界中具象了俠義精神的大同理想，也通過(guò)“幻境”連接大眾對(duì)美好生活的向往之情，為他們提供了生活中難以企及的物質(zhì)與精神需求?？梢?jiàn)，“新時(shí)代”仙俠劇中的“幻境”本質(zhì)就是大同理想的一種視覺(jué)化身。

境”的建構(gòu)作用。例如，《花千骨》中花千骨的居所經(jīng)歷了三處造景變化（絕情殿一云宮一七殺殿），揭示她在不同人生階段的精神世界，從而映射出花千骨個(gè)體情感與社會(huì)倫理復(fù)雜的交織態(tài)。絕情殿室內(nèi)空間闊大，素色為主，明凈通透，陳設(shè)簡(jiǎn)單，顯示出花千骨當(dāng)時(shí)單純樂(lè)觀、對(duì)權(quán)欲無(wú)所掛礙的心境狀態(tài)，但是這種冷色調(diào)的色彩設(shè)置也隱喻天條對(duì)她的規(guī)訓(xùn)。之后，花千骨因獲洪荒之力而被世俗不容，由她的師傅白子畫(huà)親手囚于云宮，宮內(nèi)空間狹窄，擺設(shè)零亂，色彩渾濁壓抑，這不僅外化了花千骨的隱忍情緒，同時(shí)也暗示了這種不公正的囚禁行為無(wú)法長(zhǎng)久。最后，花千骨被視為妖邪，她最信任的師傅也放棄了她，她的情緒從隱忍轉(zhuǎn)為絕望，繼而化作憤怒不甘，最終失控成為七殺殿的妖神。七殺殿中采取原始灰暗布景，空間造型陰森恐怖，不僅襯托了花千骨的負(fù)面情緒，又以巢穴造型展示了花千骨回歸自我、封閉內(nèi)心的情感狀態(tài)?！缎锹淠商恰分性O(shè)置的神樹(shù)空間也具有同樣的視覺(jué)效果。此空間是劇中玄商神君的心境所化，初時(shí)空間色彩近乎透明，但隨著神君與人界公主的交往，原本單純的場(chǎng)景色彩開(kāi)始變化，從無(wú)色到冰藍(lán)色，再到變?yōu)榉奂t色，直至最終呈現(xiàn)出火紅色澤。神樹(shù)空間色彩的差異變換顯示出玄商神君內(nèi)心情感的釋放過(guò)程和愛(ài)欲本能的產(chǎn)生，從而提示了神君神性向人性轉(zhuǎn)化的精神活動(dòng)。

這些附著于“幻境”的情感、欲望投射主要以個(gè)體的日常經(jīng)驗(yàn)為主，貼合俠義精神所倡導(dǎo)的人本位，自然會(huì)引發(fā)觀眾共鳴。此外，“幻境”的視覺(jué)性也更通俗地表現(xiàn)了大眾的感性需要，將俠義精神的內(nèi)涵融入到場(chǎng)景氛圍中，宏大的視覺(jué)描述幫助觀眾快速進(jìn)入劇情。這種“幻境”布局既順應(yīng)了大眾難以在現(xiàn)實(shí)中獲得的社會(huì)愿景，同時(shí)“造夢(mèng)”活動(dòng)又釋放了他們的情緒情感，從而為其“扭轉(zhuǎn)”了現(xiàn)實(shí)困境，打造了一個(gè)“如夢(mèng)似幻”的理想化世界。

而且，在“幻境”的包容下，大眾的情感投射與欲望宣泄也得以實(shí)現(xiàn)，通過(guò)“造夢(mèng)”將其潛意識(shí)反饋于“幻境”中?！靶聲r(shí)代”仙俠劇的“造夢(mèng)”活動(dòng)亦主要通過(guò)色彩置換、空間構(gòu)成及器物陳列的設(shè)計(jì)來(lái)進(jìn)行，這些視覺(jué)設(shè)計(jì)外化了人在情感層面的本能需求，與俠義精神所提倡的個(gè)體解放相照應(yīng)，并通過(guò)解構(gòu)固有秩序又返歸于大同理想，強(qiáng)化了俠義精神對(duì)“幻

二、“新時(shí)代”仙俠劇的“墮神”形象設(shè)置

“新時(shí)代”仙俠劇中主要的角色設(shè)定，自《花千骨》起已經(jīng)從凡人形象轉(zhuǎn)變?yōu)楫惤纭皦櫳瘛薄．?dāng)然，仙俠劇的“墮神”形象與佛教“阿修羅”或基督教“墮落天使”等內(nèi)涵有所區(qū)別，“阿修羅”是嗔恨執(zhí)念的化身，“墮落天使”是為了私欲化的自由意志而反抗，兩者與“墮神”形象的本質(zhì)差異是“墮”的終極目的不同?！皦櫳瘛辈痪邆湔皩傩缘呐卸?，主要指那些為實(shí)際情感動(dòng)機(jī)驅(qū)使而做出違背上層固化規(guī)則的魔或神。他們是為了追求個(gè)體價(jià)值或是為了改變不合理的界域秩序而“墮落”，體現(xiàn)了俠義精神的內(nèi)在要義。本質(zhì)上“墮神”是規(guī)則質(zhì)疑者與秩序重構(gòu)者。這種形象特征反映了大眾對(duì)于自我超越的一種認(rèn)知，即超越自身的局限，彰顯人本價(jià)值，形成一種對(duì)人性的向上表現(xiàn)。[5]“墮神”要求對(duì)傳統(tǒng)秩序進(jìn)行重估，以新世界觀和人生觀建構(gòu)新的價(jià)值體系?！靶聲r(shí)代”仙俠劇中“墮神”形象的設(shè)置，不僅能夠滿足觀眾對(duì)于奇幻的想象和審美需求，還能為仙俠角色在成長(zhǎng)階段突破自我提供助力，強(qiáng)化其個(gè)體能力的視覺(jué)展現(xiàn)。如此一來(lái)，被賦予“墮神”特質(zhì)的仙俠角色能夠利用強(qiáng)大的主體能力來(lái)改造自我和改善社會(huì)結(jié)構(gòu)，觀眾觀劇體驗(yàn)中也更易獲得精神釋放與人生觀上的完善。

例如，在《香蜜沉沉爆如霜》中，花神錦覓不同時(shí)期的形象特征不僅展示了她的性格與情感發(fā)展，同時(shí)也為觀眾提供了一種重新認(rèn)知人生意義與社會(huì)身份的可能?；ㄑA段，錦覓造型以絲質(zhì)長(zhǎng)裙為主，形制貼合身材，配飾單一（簪發(fā)或披紗），但服裝色彩多變，整體造型顯現(xiàn)她善良軟弱的性格特點(diǎn)；成神階段，錦覓造型結(jié)構(gòu)沒(méi)有明顯改變，配飾更加簡(jiǎn)單，但服裝色彩純度加深、明度減弱，顯示出錦覓性格愈發(fā)堅(jiān)韌、情感更加深沉的特點(diǎn)，營(yíng)造出一種歷經(jīng)滄桑的視覺(jué)感；花神階段，錦覓執(zhí)掌權(quán)柄，擁有至高威嚴(yán)，服飾黑白配色、多料疊穿，配飾變?yōu)榻疸y玉石，雍容華貴，無(wú)情緒傾向的服裝色制襯托出她在獲得權(quán)力后心境與情感的消沉和對(duì)于自我價(jià)值的反省姿態(tài)。錦覓不同階段的身體造型外化了她的情感內(nèi)驅(qū)力與對(duì)社會(huì)權(quán)力的沖突與融合態(tài)。伴隨花神身份的不斷顯化，錦覓造型的色彩感減弱，形制變得復(fù)雜，代表了她在踐行自我價(jià)值體認(rèn)的過(guò)程中，所必須承受的“打破規(guī)則一重建規(guī)則”的“利益一代價(jià)”對(duì)等性。這一點(diǎn)與俠義精神中追求個(gè)體解放與社會(huì)理想的過(guò)程類似，錦覓獲得了改變?nèi)绲臋?quán)柄，但代價(jià)是個(gè)人感情與日常生活的喪失。而且，由于錦覓“墮神”的身份特征使其具有宿命意味，強(qiáng)化了其中對(duì)于行俠的辯證思考，為俠義精神的外化提供了更豐富的理性意義。

此外，“墮神”角色在自我超越的成長(zhǎng)過(guò)程中，也通過(guò)解構(gòu)傳統(tǒng)權(quán)力體系來(lái)傳播個(gè)體解放、眾生共榮的價(jià)值訴求。具體來(lái)講，當(dāng)權(quán)力秩序禁錮個(gè)體自由、淹沒(méi)個(gè)體存在時(shí)，“墮神”以自身能力推動(dòng)社會(huì)改變，并成為破除階級(jí)束縛的方式。這種方式強(qiáng)調(diào)平等、團(tuán)結(jié)等要素，追求大同理想，弱化權(quán)威功利性，增強(qiáng)人際利他性，從而能夠獲得大眾認(rèn)同，形成一種“公益”價(jià)值傳遞。例如，《與鳳行》中靈界碧蒼王沈璃為反抗聯(lián)姻宿命負(fù)傷落于人間，被游居的上神行止所救并豢于家中。沈璃傷愈恢復(fù)人身后，她的整體造型設(shè)計(jì)便與行止趨同，一改在靈界英姿諷爽的女將軍形象，而是身著天青色的寬袖道袍、不施粉黛的“閑散野人”裝扮。這種身體造型改變直接顯示出行止對(duì)沈璃在物質(zhì)與精神上的雙重影響。然而這種影響并沒(méi)有嚴(yán)格的階級(jí)界限，主要通過(guò)情感（感恩/愛(ài)情）元素鏈接，兩人的情感無(wú)視彼此的等級(jí)身份與權(quán)力架構(gòu)，而主要重視人際間的普世理念，這種關(guān)系隨后也通過(guò)沈璃擴(kuò)散至三界，并反作用于上神行止的價(jià)值觀，促成了三界秩序的改善。與之類似，《長(zhǎng)月?tīng)a明》中仙女黎蘇蘇通過(guò)在鳳凰神女（黎蘇蘇）將軍嫡女（葉夕霧）和蚌族公主（桑酒）三個(gè)不同位階身份的轉(zhuǎn)換，以神、人、妖三重立場(chǎng)來(lái)引導(dǎo)和影響魔胎澹臺(tái)燼的性格發(fā)展與情感演變。在這些不同身份的造型設(shè)計(jì)中，黎蘇蘇以至高神的奉獻(xiàn)形象（金衣琉璃）將軍之女的勇敢形象（銅鎧戎裝）和妖族公主的善良形象（藍(lán)紋絲衣）分別出現(xiàn)，逐步凈化了澹臺(tái)燼的邪念與暴力情緒。這些變化也在澹臺(tái)燼的造型制式上顯現(xiàn)，最初的一襲絨質(zhì)黑羽黑衣到服色中出現(xiàn)金色、紅色和藍(lán)色的色塊交合，再到后期變?yōu)榘咨?、金色的絲質(zhì)深衣。這種身體造型與色彩的變化演繹出澹臺(tái)爆從封閉自私的個(gè)人情緒逐步走出，并開(kāi)始與三界權(quán)力進(jìn)行互動(dòng)的良性發(fā)展趨勢(shì)。

“新時(shí)代”仙俠劇中“墮神”形象的設(shè)置不僅是大眾情感需求的定點(diǎn)顯影，也是大眾之于自我解放的意識(shí)象征?！靶聲r(shí)代\"仙俠劇將俠義精神以構(gòu)建“幻境”場(chǎng)景與設(shè)置“墮神”形象的視覺(jué)符號(hào)呈現(xiàn)出來(lái)，既提供了一種符合時(shí)代特征的傳播策略，又具象了大眾的真實(shí)情感要求，同時(shí)將俠義精神與當(dāng)代價(jià)值進(jìn)行有效結(jié)合，促成了其時(shí)代性的發(fā)展局面。

三、“新時(shí)代”仙俠劇中俠義精神的當(dāng)代價(jià)值

封建社會(huì)中，俠義精神因挑戰(zhàn)專制權(quán)威而屢遭禁制，但其內(nèi)含的平民意識(shí)非但未被統(tǒng)治階級(jí)意志湮滅，反而在文藝活動(dòng)中頑強(qiáng)生長(zhǎng)，化為一條貫穿古今的創(chuàng)作脈絡(luò)，反映了民眾對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)懷與對(duì)理想未來(lái)的向往。俠與俠義傳統(tǒng)之所以能在民間廣泛傳播并深受歡迎，根源在于其貼合了民眾心聲，實(shí)現(xiàn)了從民眾需求出發(fā)，再返歸民眾生活的價(jià)值循環(huán)。在“新時(shí)代”的文化思想建設(shè)中，習(xí)近平總書(shū)記高度重視人民性問(wèn)題，指出文藝“源于人民、為了人民、屬于人民”，確立了人民在文藝創(chuàng)作中的主體地位。俠義精神中的平民意識(shí)與社會(huì)主義文藝觀不謀而合，共同強(qiáng)調(diào)了文藝創(chuàng)作應(yīng)服務(wù)人民、反映人民生活的原則，揭示出人民精神對(duì)文藝創(chuàng)作的驅(qū)動(dòng)力以及文藝作為人民情感與生活鏡像的顯著作用。在此背景下，俠義精神要實(shí)現(xiàn)在當(dāng)代社會(huì)的傳承與發(fā)展，需要與“新時(shí)代”社會(huì)觀念及技術(shù)革新相融合。仙俠劇作為這一融合趨勢(shì)下的產(chǎn)物，不僅需要承襲俠義精神內(nèi)核，構(gòu)建一個(gè)追求大同的仙俠世界，還需要運(yùn)用科技手段將這份古老的理想以視覺(jué)符號(hào)的形式呈現(xiàn)給觀眾，在大眾層面實(shí)現(xiàn)情感共鳴與價(jià)值引領(lǐng)的雙重效果。

“新時(shí)代”仙俠劇中“墮神”角色承襲俠義傳統(tǒng)的尚武精神，本質(zhì)并非簡(jiǎn)單的暴力崇尚，而是蘊(yùn)含了為民除害、為國(guó)盡忠的崇高情懷。俠之尚武超脫私仇恩怨，直指公義大道，所謂“此真?zhèn)b之至大，純而無(wú)私，公而不偏”?？梢?jiàn)，俠對(duì)于武力的依仗，根本目的不在于武，而是其為實(shí)現(xiàn)理想所采取的一種與現(xiàn)實(shí)抗衡的必要手段。在“新時(shí)代”仙俠劇中，角色被賦予潛藏的強(qiáng)勢(shì)身份或能力，作為其踐行俠義的先決條件。例如《花千骨》中“妖神”之力并不為花千骨所輕易使用，而是在她遭遇重大危機(jī)或是需要突破某種困難時(shí)才能發(fā)揮作用，并且如果花千骨利用“妖神”之力行危害天下或滿足私欲之事時(shí)，她就會(huì)失去對(duì)這股力量的操控。同樣，《長(zhǎng)月?tīng)a明》中澹臺(tái)燼擁有的“邪骨”也與之類似，并不能隨意發(fā)揮效用，只有澹臺(tái)燼不斷克服自身弱點(diǎn)、逐漸成長(zhǎng)為一個(gè)具有獨(dú)立思考與價(jià)值判斷能力的個(gè)體時(shí)，“邪骨”才最終被他所掌握。雖然這種賦予角色非凡能力的方式屬于典型的娛樂(lè)化敘事手段，但其內(nèi)里所蘊(yùn)含的卻是仙俠能夠突破自我、解放個(gè)體的精神基礎(chǔ)，也是他們引導(dǎo)民眾對(duì)抗不公、挑戰(zhàn)階級(jí)束縛的力量源泉。觀眾在觀看仙俠劇的過(guò)程中，能夠通過(guò)這種視覺(jué)符號(hào)的娛樂(lè)性直接感知仙俠角色“遭遇困境一破除困境一凌駕困境”的心路歷程，從而理解俠只有以公義心為準(zhǔn)則，才能駕馭尚武之力。如此將俠義精神以通俗化形式傳遞給觀眾，不僅增強(qiáng)了故事感染力，更促進(jìn)了俠義精神在現(xiàn)實(shí)大眾間的廣泛傳播與影響。同時(shí)，仙俠人物以個(gè)體解放為起點(diǎn)，引導(dǎo)大眾對(duì)抗腐朽權(quán)威，并以自我犧牲成就人間大義，詮釋了“犧牲小我、完成大我”的奉獻(xiàn)精神。這種精神不僅透過(guò)仙俠劇視覺(jué)奇觀的營(yíng)造機(jī)制達(dá)到了有效的情感輸出與價(jià)值建構(gòu)，而且與“新時(shí)代”人民史觀下的英雄精神具有同理性。英雄精神提倡愛(ài)國(guó)愛(ài)家、無(wú)私奉獻(xiàn)以及勇于擔(dān)當(dāng)?shù)木衿犯?，?xí)近平總書(shū)記也多次講述英雄故事，強(qiáng)調(diào)英雄的民族價(jià)值與社會(huì)責(zé)任。

“新時(shí)代”仙俠劇作為傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代媒介融合的產(chǎn)物，通過(guò)俠義傳統(tǒng)與社會(huì)主義英雄觀進(jìn)行價(jià)值交互，劇中“仗義秉公”的仙俠在現(xiàn)實(shí)生活中便是那些為了人民利益勇于亮劍、敢于犧牲的英雄。仙俠以“個(gè)體覺(jué)醒（俠）一群體聯(lián)結(jié)（義）”的雙軸結(jié)構(gòu)顯示出俠義精神的平民意識(shí)與群眾情結(jié)。與之對(duì)應(yīng)，“新時(shí)代”英雄，無(wú)論是作為人民一員，還是成為引領(lǐng)人民進(jìn)步的模范，都始終秉持著“純而無(wú)私，公而不偏”的俠義信念，這份信念中蘊(yùn)含深厚的人民情懷。俠義傳統(tǒng)與英雄精神是跨越時(shí)代的文化傳承。

同樣，作為俠義精神重要的目標(biāo)之一，大同理想是平民意識(shí)的一種最高展現(xiàn)?！靶聲r(shí)代”仙俠劇中“幻境”的設(shè)置與《桃花源詩(shī)并序》頗為類似，是中國(guó)式烏托邦的一種文化建構(gòu)?！盎镁场弊鳛橄蓚b世界中的一處樂(lè)土，是大眾對(duì)理想生活狀態(tài)的一種普遍寄托。俠義傳統(tǒng)倡導(dǎo)建立“人人自食其力，沒(méi)有剝削壓迫的社會(huì)”[8，而這種社會(huì)意識(shí)便是仙俠劇“幻境”的核心內(nèi)涵?！盎镁场闭且杂耙暿侄螌?duì)現(xiàn)實(shí)權(quán)力空間的一次重構(gòu)，“幻境”強(qiáng)調(diào)空間主體（俠）的能動(dòng)性，并不斷以“被統(tǒng)治者的空間”去影響和干預(yù)現(xiàn)實(shí)世界。《三生三世十里桃花》的“十里桃林”，自然的本來(lái)面貌被最大程度還原，人與自然處在一種共生的良性循環(huán)狀態(tài)，人依照自然發(fā)展的規(guī)律進(jìn)行生產(chǎn)生活，這是大同的一種理想寫照。同樣，《陳情令》的“夷陵崗”是被權(quán)力空間遺忘的一片蠻荒之地，生活在“夷陵崗”的眾人自食其力、互幫互助，他們摒棄了世俗社會(huì)中的權(quán)力與欲望，回歸到生活真實(shí)，為了自身真正的需求而不斷努力。這些均是大眾向往平等自足與無(wú)壓迫生活的一種投影，充分顯示出對(duì)尚同的熱烈追求。綜上可見(jiàn)，“新時(shí)代”仙俠劇的“幻境”布局與“墮神”形象設(shè)置不僅增強(qiáng)了大同理想的視覺(jué)魅力，更在其中融入了人間溫情，以?shī)蕵?lè)化手段演繹了大眾對(duì)美好生活的真實(shí)訴求。這一源自古老中國(guó)的理想社會(huì)范式與共產(chǎn)主義最高理想異曲同工，彰顯了對(duì)人類社會(huì)的終極關(guān)懷?！靶聲r(shí)代”仙俠劇的“幻境”場(chǎng)景將平民作為結(jié)構(gòu)主體，以“墮神”為引導(dǎo)進(jìn)行俠義實(shí)踐活動(dòng)，這與人類命運(yùn)共同體的核心理念相互照應(yīng)，從而映射出中國(guó)乃至全人類的美好未來(lái)?？梢?jiàn)，俠義精神中的大同理想體現(xiàn)了一種超越時(shí)代局限的價(jià)值觀，這不僅為中國(guó)式現(xiàn)代化的發(fā)展提供了歷史文化底蘊(yùn)，同時(shí)也為全球大同夢(mèng)想的實(shí)現(xiàn)貢獻(xiàn)了一份可供借鑒的“中國(guó)方案”。

通過(guò)對(duì)俠義傳統(tǒng)的創(chuàng)新發(fā)展與英雄精神古今呼應(yīng)，俠（英雄）依靠人民又服務(wù)人民，以開(kāi)放包容的姿態(tài)擁抱世界，共建人類命運(yùn)共同體，以期促進(jìn)全人類的繁榮進(jìn)步，最終實(shí)現(xiàn)“天下大同”的俠義理想。這一過(guò)程不僅是俠義精神在“新時(shí)代”的創(chuàng)新性傳承，更顯示出中華民族文化實(shí)力與國(guó)際影響力的顯著提升。

四、結(jié)論

在“新時(shí)代”仙俠劇中，通過(guò)娛樂(lè)化視覺(jué)符號(hào)，將俠義精神內(nèi)涵以更易于大眾接受的方式呈現(xiàn)出來(lái)，這不僅是傳統(tǒng)文化創(chuàng)新發(fā)展的必然訴求，更是馬克思主義文藝觀與中國(guó)當(dāng)下國(guó)情相融合的生動(dòng)實(shí)踐。俠義精神原旨來(lái)自中華民族的優(yōu)秀文化積淀，俠形象承載著大眾對(duì)于英雄主義與理想社會(huì)的向往之情，是中國(guó)大眾文化的真實(shí)寫照，以此擁有廣泛的群眾基礎(chǔ)與傳播空間。這種大眾性固然使俠義精神的抒發(fā)在一定程度上缺乏理性主義的照拂，但也正是這種飽含激情的文化因素滋養(yǎng)了生活在華夏大地上的萬(wàn)千民眾，形成了他們堅(jiān)韌的生命力以及對(duì)美好生活的不懈追求。進(jìn)入“新時(shí)代”，俠義精神依舊以人民需求與福祉為指向，并與社會(huì)主義核心價(jià)值觀形成良性交互關(guān)系。在中國(guó)式現(xiàn)代化發(fā)展中，英雄精神具有引人向前、促人奮斗的價(jià)值內(nèi)涵，是實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的力量源泉與重要保障?！靶聲r(shí)代”仙俠劇以?shī)蕵?lè)性為載體，

［本文系國(guó)家藝術(shù)基金項(xiàng)目“新時(shí)代中國(guó)影像創(chuàng)作理論與評(píng)論人才培訓(xùn)”（2024-A-05-096-608）階段性成果】

作者簡(jiǎn)介：鄧茗予，江西服裝學(xué)院時(shí)尚傳媒學(xué)院講師。

（責(zé)任編輯任艷）