文化傳播視域下戲劇移植中的地方感呈現(xiàn)與互文性構(gòu)建

戲劇移植是促進地方劇種交流互鑒、推進戲曲行業(yè)協(xié)同發(fā)展的重要路徑，是傳承與弘揚中華戲曲文化的主要形式。在文化傳播視域下，戲劇移植在地方文化的碰撞與交融中彰顯著中華文明脈絡(luò)下地方文化的互文與對話。近年來，研究者圍繞戲劇移植展開了諸多探討，相關(guān)研究或著墨于以“西戲中演”等為代表的跨文化的戲劇移植，或聚焦于某一特定地方劇種的劇目個案，鮮少從文化傳播視角對地方劇種的戲劇移植展開討論。鑒于此，本文以戲劇移植背后深刻的社會文化動因為起始點，以地方劇種差異化的舞臺演繹、唱詞流變等獨具戲曲特點的表演程式為切入點展開分析，以探討移植劇目的地方感呈現(xiàn)與戲劇移植的互文性構(gòu)建。

一、戲劇移植的社會文化動因

移植是戲劇劇目創(chuàng)作的一種方法與路徑?！耙浦病币辉~本為農(nóng)業(yè)術(shù)語，意指將秧苗或樹木由原本的土壤環(huán)境移栽至新土壤環(huán)境的過程。文化藝術(shù)學(xué)上的“移植”指的是“整理、改編、翻譯、注釋他人作品而產(chǎn)生的成果”I。在戲曲領(lǐng)域中，跨地域文化、跨地方劇種、跨藝術(shù)形態(tài)的劇目整理、改編及搬演，即稱為“戲劇移植”。

戲劇移植是中國戲曲發(fā)展規(guī)律的體現(xiàn)?？v觀戲曲發(fā)展史，跨劇種的戲劇移植作為藝術(shù)生產(chǎn)實踐形式，始終伴隨著戲曲藝術(shù)的成長。如明清傳奇移植于元雜劇，清末興起的地方戲移植于古典劇目，被譽為“國劇”的京劇也在其發(fā)展歷程中不斷搬演了來自其他地方劇種的經(jīng)典劇目。[2]

戲劇移植是歷史變遷與人口流動的真實寫照。俗話說“戲曲是角兒的藝術(shù)”，表演者對戲曲的傳播及發(fā)展影響甚大。戲曲演員的集合體即為戲班。早期的戲班多由民間自組，為了維持必要的生產(chǎn)資料，由發(fā)源地向外擴散，進行流動展演。以筆者所在的遼寧省為例，光緒十三年（1887），河北綁子戲班直隸寶坻縣永勝和班投奔旅順水師營清毅軍，以演出河北榔子為主，兼演皮簧劇目，以此為標志，京劇傳入遼寧。[3河北綁子戲班演出場域的不斷遷徙，加速了關(guān)內(nèi)外地區(qū)戲劇文化的碰撞與融合。同時，以河北榔子、京劇為母本的戲劇兼演、搬演與移植也悄然興起。4可見，人口遷徙為戲曲劇種的交流互鑒提供了歷史條件。

戲劇移植是特殊歷史時期的政治宣傳形式。20世紀六七十年代，樣板戲作為政治宣傳的主流形式，同樣創(chuàng)造了具有時代性的戲劇移植經(jīng)驗。所謂“樣板戲”即指能夠“成為其他藝術(shù)便于仿效的模式化作品”5]。彼時，地方戲曲移植樣板戲被視為“推廣普及革命樣板戲的有力措施，也是舊劇改革的一個重要途徑”。如芭蕾舞劇《白毛女》被改編、移植至京劇、越劇、川劇等地方劇種，京劇《紅燈記》先后被搬上了滬劇、秦腔、豫劇的舞臺。其實，追溯劇本創(chuàng)作之源，大部分樣板戲改編自已成型的優(yōu)秀劇目或劇本。例如，京劇《沙家浜》移植于1959年創(chuàng)排的滬劇《蘆蕩火種》，京劇《海港》移植自1964年創(chuàng)作的淮劇《海港的早晨》，芭蕾舞劇《白毛女》改編自首演于1945年的歌劇《白毛女》等。

戲劇移植是中西文明互鑒下的藝術(shù)嘗試。在戲曲的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型過程中，西方經(jīng)典戲劇的跨文化移植起到了重要的助推作用。以1914年移植于莎士比亞經(jīng)典話劇《哈姆雷特》的川劇作品《殺兄奪嫂》為起點，中國戲曲演繹外國經(jīng)典的藝術(shù)嘗試已有了超過百年的歷史。改革開放以后，“戲曲對西方經(jīng)典戲劇的移植進人一個新的時期，無論是題材選擇的范圍，還是文化精神的契合，都達到前所未有的廣度和深度”。近年來，中國傳統(tǒng)藝術(shù)越發(fā)受到社會的關(guān)注。在此背景之下，京劇《吝嗇鬼》滬劇《臨湖明月》豫劇《復(fù)活》等“西戲中演”作品也不斷涌現(xiàn)。如京劇《吝嗇鬼》將西洋圓舞曲與中國皮影、中餐美食、算盤、公堂等元素結(jié)合，通過唱、念、做、打的中國傳統(tǒng)戲劇表演形式，呈現(xiàn)法國劇作家莫里哀的經(jīng)典喜劇。西方劇目的戲曲化移植，是傳統(tǒng)戲曲進行現(xiàn)代化改編與國際化表達的嘗試，也是中西戲劇藝術(shù)在新時代、新環(huán)境下的交流互鑒。

二、戲劇移植中的地方感呈現(xiàn)

“地方感”是人文主義地理學(xué)領(lǐng)域中的概念。地方感應(yīng)包含兩個層面的意涵：一則是地方固有的特性，二則是人與地方的聯(lián)結(jié)與感受。文學(xué)與藝術(shù)是喚起地方意義感知的重要路徑。在文藝學(xué)研究中，圍繞地方感的呈現(xiàn)與表達，已有較為深入的討論。如韓傳喜指出，地方感不僅體現(xiàn)在藝術(shù)作品“對物理地貌和地方風俗的刻畫上”，更體現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作者“對地域的情感投射和價值賦予上”。[10]

1.程式化表演中的地方美感

視覺是觀眾接受戲劇信息、理解戲劇主旨的主要渠道。在傳統(tǒng)地方戲曲的舞臺呈現(xiàn)中，服飾、妝造、道具、布景等共同構(gòu)成了獨具特色且指意明確的視覺符號體系。在傳播學(xué)領(lǐng)域中，常沿用索緒爾的符號學(xué)理論，以論述意義載體與意義表達之間的結(jié)構(gòu)關(guān)系。索緒爾認為符號由“能指”與“所指”組成。所謂“能指”可以理解為由聲音或圖像等構(gòu)成的符號的物質(zhì)形式。能指符號所表達和傳遞的概念或意義，則為“所指”。在跨地方劇種的移植改編中，道具、服飾等視覺層面能指符號的選擇與使用，因地域不同而呈現(xiàn)較大差異。

“水漫金山”是舞臺戲劇《白蛇傳》中的一折。其作為全劇情節(jié)的重要轉(zhuǎn)折點，也是主要角色許仙與白素貞之間情感波動的峰值點。就戲劇舞臺表演而言，此折的設(shè)置為后續(xù)的演員趕裝提供了充裕的時間，通過銜接臺前與臺后，服務(wù)于戲劇舞臺的程式化表演。然而，不同劇種在“水漫”的表演上顯現(xiàn)了較為明顯的南北差異。

在以京劇、豫劇為代表的北方劇種中，采用傳統(tǒng)戲劇的置景道具水旗來呈現(xiàn)水漫金山的宏大場景。一方面，水旗隨劇情跌宕起伏，或?qū)⒅鹘黔h(huán)繞其間，或分庭抗禮，或穿場而過，以寫意式的表演形式刻畫出發(fā)生在角色之間的“斗法”。另一方面，水旗的抖動與排布也反映出角色的心理活動，并以視覺為媒介牽動觀眾的情緒。相較而言，在以越劇為代表的南方劇種中，“水漫”則大多采用素色的戲曲服飾及柔美的水袖動作呈現(xiàn)。

雖基于同一戲劇母本，卻在相似的戲劇場景中表現(xiàn)出了能指符號的區(qū)別，究其原因，是地方劇種所處的地域與文化差異所致。越劇發(fā)源于江浙，特有的水鄉(xiāng)環(huán)境和生活方式塑造了其清新淡雅的表演方式，而京劇、豫劇、秦腔等北方劇種，則以高亢激昂的表演作為地方人文特色的體現(xiàn)。可以說，在戲劇移植過程中，創(chuàng)作者和表演者的地域生活經(jīng)驗和藝術(shù)審美影響著藝術(shù)作品中能指符號的選擇。反過來說，在戲劇移植的藝術(shù)實踐中，能指符號的選擇也影響著創(chuàng)作者和表演者對地域的情感投射和價值賦予。

2.方言敘述中的地方韻律

由唱詞、板式、曲牌等構(gòu)成的聽覺符號體系，承載了戲曲文本中的情節(jié)信息與情感信息，也構(gòu)建了演員、角色與觀眾之間的戲劇空間與情感共鳴。例如，在移植劇自的唱詞中，大都采用符合方言使用習慣的聽覺語言符號。具有地方韻律感的語言符號能夠展示出地方固有的特征，滿足表演者與受眾之間的溝通需求，也更易于在具體的地域空間中傳遞戲劇的精神內(nèi)核。

“馬前潑水”的故事雛形來自《史記》《漢書》和筆記小說的結(jié)合。班固《漢書·朱買臣傳》記載：“妻嫌夫貧，自請去，另嫁，后買臣為會稽太守，榮歸，馬（車）前收留故妻與后夫，月后妻羞辱自殺?！痹髑迦诿耖g道德觀念和價值取向的加持和影響下，“馬前潑水”的故事情節(jié)越發(fā)豐滿，發(fā)展出完整的戲劇情節(jié)和強烈的沖突。[1關(guān)于“馬前潑水”戲劇價值的考究，在《三字經(jīng)》中也有所體現(xiàn)，“如負薪”，就有注譯為“朱買臣家貧，每日砍柴自給，邊走邊讀，有激勵后人奮發(fā)讀書之意”。

從戲劇移植的角度來看，面對同一劇目，地方劇種在演繹時總會結(jié)合當?shù)卣Z言特點。當具有地方感的意象內(nèi)化為具有方言韻律美感的唱詞時，聽眾也產(chǎn)生了差異化的審美感受。以“馬前潑水”為例，同為崔氏挖苦譏諷朱買臣的唱段，二人轉(zhuǎn)與淮劇的唱詞就存在著較大的差異：

[二人轉(zhuǎn)]

你豬腦袋怎戴爺家烏紗帽，家雀骨頭怎受爺家蟒袍加身。蝦米腰怎扎爺家橫廷玉，熊蹄子穿朝靴丟死個人。狗爪子拿不住象牙笏板，老驢臉怎能上朝去面君。

[淮劇]

你去做楠木棺、黑漆棺、石棺、陶棺、薄皮棺，還有雞冠鵝冠和鴨冠。

比較上述文本不難發(fā)現(xiàn)，在二人轉(zhuǎn)版本的唱詞中，頻繁使用了東北人日常慣用的形象語言，地域文化特征明顯?！柏i腦袋”“家雀骨頭”“蝦米腰”“熊蹄子”“狗爪子”“老驢臉”等形象語言的融入，催生了唱詞文本的地方性轉(zhuǎn)化，更易在表演者和受眾間搭建起情感傳遞與溝通的橋梁。[2而淮劇版本的唱詞改編，在強化建湖話的韻律基礎(chǔ)上，巧妙地利用了平仄押韻與江淮地區(qū)俚曲俗調(diào)間韻律的適配性特質(zhì)，并對建湖調(diào)、淮悲腔等唱腔板式進行了調(diào)整，充分展現(xiàn)了江淮地區(qū)獨特的鄉(xiāng)音曲調(diào)與語言美感。

戲劇移植中聽覺符號的持續(xù)互動與融匯，促使方言與曲調(diào)最終實現(xiàn)所指意義層面的有機結(jié)合，不僅滿足了戲劇參與者與觀看者的情感需求，也不斷構(gòu)建起屬于地方的集體記憶。與此同時，我們也必須認識到戲曲的程式化表演始終植根于藝術(shù)生成的社會文化土壤，戲劇移植一旦脫離了人與地方的聯(lián)結(jié)與感受，脫離了藝術(shù)生產(chǎn)的背景與環(huán)境，勢必難以呈現(xiàn)其藝術(shù)特點，也會限制受眾的理解與接受。

三、從多重地方感到互文性構(gòu)建

與作為修辭手法的“互文”不同，“互文性”這一概念強調(diào)的是“文本之間的相互轉(zhuǎn)換關(guān)系”[3]。移植劇目之間既已形成了文本轉(zhuǎn)換層面的互文性關(guān)系。然而，在論及互文性時，不僅要聚焦于文本本身，也需要重視文本所處的文化空間及文本外的世界。[4同樣，在戲劇移植中，不僅要關(guān)注移植劇目的地方感呈現(xiàn)，也要關(guān)注隱匿于多重地方感背后的文化符號的延長與意義的流動。

1.以價值傳遞為紐帶的互文性

戲劇移植是經(jīng)典劇目與地方文化不斷結(jié)合的過程。劇本在碰撞、吸收、轉(zhuǎn)化、整合的過程中，形成了具有地方感的視聽呈現(xiàn)和藝術(shù)表達，促成了意義的流動和價值的共享。廣為流傳的移植劇目之間，除具有相對固定的程式手法和表演體系，善于運用具有地方特色的唱腔、板式等特點外，在劇目表達的思想文化、價值內(nèi)涵等方面也存在著諸多共同點。

首先，具有強烈的民族性、以英雄人物的視角鉤織出宏大的家國敘事的經(jīng)典劇目，常能作為戲劇移植的母本。以“楊門女將”系列故事為題材創(chuàng)作的京劇《楊門女將》豫劇《穆桂英掛帥》均講述了佘太君、穆桂英等楊門女將出征抗敵的英雄故事。以替父從軍的女將軍花木蘭、西征強國的樊梨花等英雄人物為主要角色的劇本故事，也因其故事情節(jié)彰顯家國情懷、謳歌民族大義而成為戲劇移植改編的“高頻”劇目。由此可見，家國情懷、民族大義是戲劇移植中不變的精神內(nèi)核。

其次，懲惡揚善、人倫道德是戲劇移植中備受歡迎的題材。這一題材的劇目善于刻畫個性鮮明的角色形象，常以逐步升級的戲劇沖突引發(fā)受眾的共鳴與反思。例如，由明代《百家公案》和清代《續(xù)三俠五義》改編的陳世美與秦香蓮的故事，是“包公”系列中較有影響力的一段，主要講述了陳世美未休妻又再婚娶，喜新厭舊，拋棄糟糠之妻的情節(jié)。其中“闖宮”“殺廟”“鋇美案”三折尤其表現(xiàn)了秦香蓮的自強與不屈、韓琪的舍生取義和包公的鐵面無私。隨著該劇的移植與傳播，陳世美也幾乎成為坊間負心男的代名詞。綁子戲《明公斷》秦腔《美案》京劇《秦香蓮》、粵劇《琵琶詞》川劇《陳世美不認前妻》等均以該故事為原型進行劇本創(chuàng)作或移植改編，這些劇目至今仍活躍在地方戲劇的舞臺之上。

再次，敢愛敢恨、愛憎分明的情感故事在各劇種中常演常新。如《白蛇傳》《王寶》等劇目，現(xiàn)已在京劇、評劇、河北綁子、晉劇、閩劇等多劇種中實現(xiàn)廣泛的移植與傳播，也逐漸成為各劇種的經(jīng)典之作?！锻鯇殹啡〔挠诠脑~《龍鳳金釵傳》中王寶與薛平貴的凄美故事。在各劇種的移植與改編中，對戲劇人物王寶釧的刻畫和演繹方式雖有所不同，但人物所具備的堅韌、忠貞等性格特點始終未變。

最后，革命精神、時代記憶是牽起受眾情感共鳴的價值線索。經(jīng)典戲劇《沙家浜》取材于崔左夫的紀實文學(xué)作品《血染著的姓名一三十六個傷病員的斗爭紀實》。從1960年滬劇版本的公演到1970年京劇《沙家浜》，再至此后錫劇、豫劇對原作的移植與改編，無論在哪一版本的演繹中，阿慶嫂勇于與敵偽周旋，延續(xù)革命火種的主題始終不變。該劇自誕生之日起，就承擔著宣傳革命精神、歌頌英雄人物的歷史任務(wù)，時至今日也仍能喚起觀眾對硝煙戰(zhàn)火的時代記憶。

從謳歌家國情懷的傳統(tǒng)劇目到飽含時代記憶的新編戲劇，從愛憎分明的情感表達到懲惡揚善的人倫道德主題，我們不難發(fā)現(xiàn)，唯有體現(xiàn)了中華文明發(fā)展脈絡(luò)、符合中國人價值認同的劇目才能成為經(jīng)久不衰且廣泛移植的母本。如果說戲劇移植是以價值為紐帶構(gòu)建起的能指符號的多重化演繹，那么，在這個多重化演繹的過程中，戲劇母本中的價值理念非但沒有被削弱，反而因其采用了易被地方受眾所接受的審美呈現(xiàn)方式與表達形式，使戲劇母本中所蘊含的思想文化與價值理念得以在特定的社會文化空間里再次傳播。在這一過程中，戲劇移植既拓寬了戲劇母本的意義闡釋與傳播空間，也推動了以受眾為中心的價值的共享與接受。

2.青年受眾凝視下的互文性

在討論互文性時，除考慮其符號與意義外，文藝生產(chǎn)中的參與者，諸如創(chuàng)作者、表演者、受眾及批評家等，亦是不可忽視的維度。殷企平指出，從創(chuàng)作者的角度看，“互文性表現(xiàn)為對文本的改寫”；從批評家的角度看，互文性表現(xiàn)為“文本的闡釋”；從受眾的角度看，“互文性又表現(xiàn)為文本的完成”。[15]“文本的完成”是接受理論的核心觀點，閱歷、知識水平、審美志趣等互文性知識影響著受眾文本的完成。作為個體的受眾有著不同的社會經(jīng)歷、生活經(jīng)驗、文化教養(yǎng)及個性愛好，這意味著不同的受眾對文本的認知和解讀也會不同，進而產(chǎn)生了受眾凝視下的互文性差異。

受眾的接受度也是戲劇移植成功與否的重要評判因素。面對智慧媒體技術(shù)對戲劇展演空間的“侵入”以及文藝資源的多樣化，戲曲發(fā)展也面臨著諸多壓力。其中，受眾群體的改變對傳統(tǒng)戲劇的影響巨大，特別是以青年為代表的受眾群體，無論是知識水平、生活閱歷，還是價值取向、審美志趣，均與曾經(jīng)的戲曲觀眾產(chǎn)生了較大的差異。如今的青年受眾普遍具備深入挖掘戲劇內(nèi)涵的知識水平，以及考究程式化表演細節(jié)的審美能力。

誕生于鄉(xiāng)野民間的地方戲，一方面體現(xiàn)了地方的風土人情，另一方面也適應(yīng)著地方受眾的欣賞口味。然而，在文藝樣式百花齊放、網(wǎng)絡(luò)資源觸手可及的時下，地方戲于青年而言，已不再是滿足一般性娛樂需求的唯一文藝樣式。就跨空間的文化傳播而言，地方戲也早已不再拘泥于“地方”。

互聯(lián)網(wǎng)空間在一定程度上具備了劇場和舞臺的部分職能，成為青年受眾接觸傳統(tǒng)戲曲文化的平臺。在近些年的網(wǎng)絡(luò)傳播實踐中，傳統(tǒng)戲曲能夠吸引以青年群體為代表的網(wǎng)絡(luò)受眾，已是不爭的事實。然而，虛擬空間中的受眾能否真正走人作為現(xiàn)實空間的劇場，年輕受眾是否能撥開片段化的視覺呈現(xiàn)，融入戲曲的敘事空間等問題，仍有待關(guān)注。在此基礎(chǔ)之上，如何讓青年受眾跳脫出單一劇本的限制，在多重地方感的遷移中捕捉戲劇移植的魅力，似乎也成為值得深入思考的問題。

四、結(jié)語

悠久的歷史和廣袤的文化土壤孕育了中國戲劇的多元樣態(tài)，戲劇移植作為各地方戲劇文化交融的重要表現(xiàn)，也彰顯出中國戲劇的整體性。戲劇移植通過差異性的視聽語言與程式化的藝術(shù)表演，塑造出獨屬于地方的美學(xué)感受與集體記憶。就文化傳播層面而言，戲劇移植不是簡單的藝術(shù)符號轉(zhuǎn)換與文本的修飾改編，而是圍繞經(jīng)典文本展開的“他者言說”與“再傳播”。經(jīng)典文本“在新的審美空間中得到再次驗證、加強和沉淀的同時，也將成為新的經(jīng)典被再次傳承”[。源自多重地方感視角下藝術(shù)生產(chǎn)實踐的累積與疊加，共同匯聚成包容且統(tǒng)一的民族文化記憶。本文從戲劇移植的社會文化動因出發(fā)，圍繞戲劇移植中的地方感呈現(xiàn)，以及多重地方感疊置背后的互文性構(gòu)建展開了探討，在此基礎(chǔ)上也為移植劇目的發(fā)展提出以下看法。

第一，戲劇移植是中華文明和地方文化深度互文的體現(xiàn)，中國文化與中國故事始終是戲劇移植與改編的原始資料庫與母本。因此，在戲劇的移植和改編過程中，劇本創(chuàng)作者應(yīng)深人挖掘戲劇母本背后所蘊含的思想內(nèi)涵與價值意義，在劇本改編中實現(xiàn)劇本、故事、文化的深度融合，為不同地方戲曲觀眾的差異化審美體驗奠定堅實的情感基礎(chǔ)。在不斷推進戲劇創(chuàng)作、戲劇移植、戲劇改編的道路上，排符合時代發(fā)展的劇目，演符合觀眾期待的戲劇，創(chuàng)造能引起文化共鳴的體驗。

第二，戲劇移植中地方感的呈現(xiàn)不僅要注重戲劇邏輯，也要關(guān)注時代與受眾的變遷。戲劇的移植和改編是否能夠取得觀眾和市場的認可，很大程度上取決于其對視聽符號與程式化表演的改編與再創(chuàng)作。誠如麥夷所言，“有些戲就很難移植，像擅長演才子佳人的越劇，演《紅樓夢》《梁山伯與祝英臺》是它的長處，如果去演京劇的《三岔口》《武松》等戲，恰好揚短避長，不僅無能為力，效果也會適得其反”[7。因此，戲劇移植與改編，必須把握好戲劇母本的題材和意義與地方戲劇創(chuàng)作邏輯和表演技巧之間的平衡。此外，如前文所述，在主體觀眾更迭的時下，突破戲劇的地方性限制，引領(lǐng)觀眾在多重地方感之間體驗移植劇目的藝術(shù)魅力亦十分重要。

第三，觀眾之所以走進劇場，除了劇目本身的因素外，優(yōu)秀的演員也是吸引受眾的關(guān)鍵因素。對演員而言，戲劇移植為其提供了以觀演一體的方式審視不同劇種表演差異的機會，也為其創(chuàng)造了從“多維體驗聚焦藝術(shù)表達”的藝術(shù)實踐空間。演員跨越劇種的藩籬，觀察與研習其他表演形式，同樣助益于移植劇目的表演呈現(xiàn)。

第四，媒介環(huán)境的變革也改變了移植劇目的宣發(fā)邏輯。有效認知地方劇種的表演差異性，為理解劇目內(nèi)容提供信息支持，在舞臺表演中為方言表述輔以字幕，收集移植前后受眾的觀感意見，利用媒體渠道開展新型的宣發(fā)活動等，均有助于形成理解移植劇目的“互文性知識”，便于不同地區(qū)受眾對地方戲曲的欣賞體驗。如國家京劇院在移植福建莆仙戲《春草闖堂》后，先后在報紙、期刊、微信公眾號、抖音等平臺進行劇目宣傳與科普，并根據(jù)受眾的意見反饋及時作出了適合京劇表演程式的調(diào)整，收獲了青年觀眾的好評“酒香也怕巷子深”，對于移植劇自而言，更是如此。

[1]謝雍君：《移植改編中的守正與創(chuàng)新》，《中國京劇》2023年第2期。

[2]呂靈芝：《論地方劇種趨同和劇目移植》，《中國民族博覽》2024年第2期。

[3]中國戲曲志編輯委員會編：《中國戲曲志·遼寧卷》，中國戲曲志編輯委員會，1994年版，第8頁。

[4]耿瑛：《拉場戲的流變漫談》《戲劇文學(xué)》2014年第10期。[5]李松：《“樣板戲”的本質(zhì)、功能與影響》，《貴州社會科學(xué)》2016年第4期。

[6]《文藝革命新成果的又一次檢閱—熱烈祝賀四省、市、自治區(qū)文藝調(diào)演》，《人民日報》1974年8月29日。

[7]趙建新：《戲曲現(xiàn)代化視域下的“西戲中演”》，《戲?。ㄖ醒霊騽W(xué)院學(xué)報）》2021年第1期。

[8]北京京劇院：《北京京劇院：<吝嗇鬼>》，《中國京劇》2023年第10期。

[9][美］段義孚：《空間與地方—經(jīng)驗的視角》，王志標譯，中國人民大學(xué)出版社，2017年版，第134頁。

[10]韓傳喜：《生態(tài)文學(xué)“地方感”的呈現(xiàn)方式與價值空間》，《光明日報》2024年5月29日。

[11]李恒：《“馬前潑水”源流與演變考略》，《戲劇文學(xué)》2015年第3期。

[12]蘇景春：《覆水難收的〈馬前潑水》——二人轉(zhuǎn)傳統(tǒng)劇目流變考證》，《戲劇文學(xué)》2011年第8期。

[13][15]殷企平：《談“互文性\"》，《外國文學(xué)評論》1994年第2期。

[14]秦海鷹：《互文性理論的緣起與流變》，《外國文學(xué)評論》2004年第3期。

[16]馬艷會：《不同戲曲劇種的“他山之石”可以“攻玉”》，《光明日報》2024年7月10日。

[17]麥夷：《戲劇移植與社會文化》，《上海戲劇》1986年第5期。

［本文系遼寧省社科規(guī)劃基金項目“新媒體環(huán)境下健全重大突發(fā)事件風險溝通與輿論引導(dǎo)機制研究”（L20CXW008）階段性成果】

作者簡介：王瞻，東北財經(jīng)大學(xué)人文與傳播學(xué)院講師；宋井陽，東北財經(jīng)大學(xué)人文與傳播學(xué)院碩士生。

（責任編輯 劉艷妮）