艾米莉·狄金森與詩歌策略

“我棲居于可能性——/一所比散文更美的房子—”，在一首詩的開頭，艾米莉·狄金森描述了她如何僅僅“舒展”“狹小的手”，就能擁有“天堂”然而，這種可能性的“房子”（\"house\"ofpossibility）并非通常意義上的住所，而是由樹林和天空組成?？赡苄缘姆孔颖取吧⑽摹薄粌H被人類構建的尺度所封閉，而且，詩人暗示，它更多是限制而非保護，是囚禁而非解放——有“更多的窗戶”和“更好的門”。

散文（prose）：體裁，非詩的東西;散文體（prosy）：泥于現(xiàn)實、枯燥無味；散文化（prosaic）：缺乏想象力或精神乏味。在《我的手指捏著一顆寶石》（IheldaJewelinmyfingers-）一詩中，詩人相信她的寶石會“存留”，她讓自己在溫暖的日子里隨著“無聊的”（prosy）風入睡，直到她哀嘆——

我醒了—責怪我誠實的手指，

寶石不見了——

現(xiàn)在，紫水晶的回憶

是我全部的所有——

“寶石”提供的可能性完全消失了，只留下回憶。無論這顆“寶石”暗示著什么，是一位珍愛的朋友，還是一首詩的靈感，很明顯，它是一種有價值的東西的隱喻，它的消失不是因為詩人“誠實的手指”，而是因為分心（distracting），具有分心力的白天“無聊的”風，與繆斯的微風、靈感的微風相對。這些風單調(diào)乏味，引誘詩人進入夢鄉(xiāng)，失去清醒和意識。它們即使不是絕對的盜賊，也是間諜，讓詩人無力保護她的“寶石”。芭芭拉·莫斯伯格（BarbaraMossberg）認為這是一首關于寫作的詩—因為“誠實”的手指捏住的不僅是一顆“寶石”，也是一枝筆，這首詩寫的是詩人發(fā)揮自己的創(chuàng)造力時遇到的障礙。[2]

在另一首詩中，狄金森寫道，“他們把我囚在散文里”（Theyshut meupinProse），因為“他們喜歡我‘安靜\"”。但《他們把我囚在散文里》并不是一種尖刻、怨恨的苛責。她宣稱，囚禁“我”的“散文”無力阻止思想、大腦繼續(xù)“漫游”。她夸飾地說，這首詩中的“他們”就像“把一只鳥／以叛國罪—關進了監(jiān)獄”。她也像一只鳥，“只有意志／且超然如星／蔑視囚禁——/繼而大笑”。3雖然讀者一開始可能會覺得這首詩過于戲劇化，甚至可能是幼稚的抱怨，但這首詩陳明的是勝利的斷言。

“散文”一詞源于拉丁語prosa，原意是“直截了當?shù)脑捳Z”。據(jù)《牛津英語詞典》的解釋，它是“沒有格律結構的書面或口頭語言的普通形式”；“平淡、簡單、不帶情感，（因此）乏味或平庸的表達、品質和精神”。它可以指“沉悶、平庸或乏味的話語或文章”。在古代俗語里，它可以指“日常談話、聊天、流言”。

從隱喻的角度看，艾米莉·狄金森仿佛被自己所謂的“散文”所禁，甚至幾近吞噬。在家里，她母親使用陳舊的、缺乏想象力的語言，招致了詩人的輕蔑；在講到母親敦促她“洗心革面”（turnoveranewleaf）時，詩人風趣地評論說，“我稱之為樹葉警告”（FoliageAdmonition）。在更重要的層面上，狄金森父親挑剔的意見和指示可能是最深思熟慮的散文，然而，作為這個傳統(tǒng)的新英格蘭家庭的家長，他的話可能就是法律。一個不理解女兒聰明才智的母親的絮叨，一個嚴苛父親的枯燥訓誡，以及教會牧師們?nèi)唛L乏味的布道，這些都足以讓狄金森盡其所能去“廢除”“囚禁”。不管他們“多少次”試圖“用散文”將她囚禁，她的頭腦都會繼續(xù)“漫游”。

正如在《我的手指捏著一顆寶石》中所做的那樣，這位詩人不僅經(jīng)常把她所珍視的東西的喪失等同于散文，還等同于“白晝”本身，以及它的主宰星一太陽。1851年7月6日，她給想念已久的知性伙伴、哥哥奧斯汀寫了一封信：“剛從炎熱的教堂回來，我神色黯然，目睹了幾次洗禮，三次入會儀式，一次圣餐，還有其他一些瑣事來不及記錄?！痹谶@個段落中，狄金森不僅充分發(fā)揮了她的智慧，而且她還把加爾文教會的語言、教義和儀式與七月的炎熱聯(lián)系在一起。年輕的狄金森說她“神色黯然”（faded），甚至向她哥哥暗示，教堂里的“氣氛”使她變得黯淡，仿佛在教堂禮拜儀式的“光芒”下，她被抹去了、擦掉了一也許有失去她的“寶石”的危險。

在寫給奧斯汀的另一封信中，也是1851年，但是在10月，當時的天氣可能會涼爽一些，狄金森透露：

我今天居家，沒有去集會，理由是暴風雨和我身體的孱弱，這樣家人們就不用我陪伴了。

今天是領圣餐的禮拜日，他們會待上很長一段時間——多么美好的時光啊，貓咪和我必須自我享受！剛才太陽露出來了。我告訴你，我又把它追到了最高的云后面，我不允許它再露面，直到所有集會結束，然后它才可以發(fā)光，貓咪和我說了算！

我們再次看到狄金森從教堂“逃離”，并通過隱喻將陽光的缺乏與“家人”缺席所帶來的寧靜與私密聯(lián)系在一起。星期天不用被迫聽牧師布道，她可以獨自為伴，不受審查地向她最珍視的家人表達自己的想法。狄金森的信采用了“散文”的形式；會眾唱的贊美詩被寫為“詩歌”；然而，在這些信件中，狄金森明顯地體驗到更多的“可能性”，獨自在家，在書信里隱秘而大膽地吐露心聲，而不是被“禁閉”在教堂里，與會眾在熟悉的韻律里集體提高音量。[4]

作為天主之家，教會必然是天主圣言的結構體現(xiàn)，狄金森對此卻退避，就像她躲避“天主的眼睛”，她將其描述為“三重透鏡”，“炙烤”她的“逃脫”。她反對文化中關于耶和華的主流定義，在一首詩中詩人堅持認為上帝的“監(jiān)視”（Watch）是完全“錯誤的”。無論是質疑他懷表（pocketwatch）的準確性，還是質疑他監(jiān)護的效力，都清楚地表明，在一個由19世紀新英格蘭加爾文主義神學主導的社區(qū)里，她多么另類?！拔覐奈从屑业母杏X一一在塵世，”她解釋說，“在美麗的天空/我也不會有家的感覺—我知道——/我不喜歡天堂//如果上帝能出訪一或者打個盹兒——/就不再看著我們—但他們說／上帝架望遠鏡//永遠注視著我們?！彼龟?，如果沒有“審判日”，她會“逃離他”。但她知道，作為一個傳統(tǒng)加爾文主義思想的叛逃者，她肯定會被發(fā)現(xiàn)，被那些全能的望遠鏡一樣的眼晴看到，并受到審判。

在一首較早的詩中她寫道，她想爬上籬笆采摘莓果，但是擔心“如果我弄臟了我的圍裙——／上帝肯定會責備”。文化傳統(tǒng)的聲音告誡年輕女性不要采摘自己的果實，不要掀起裙子跨越障礙去滿足自己的欲望，上帝也與那些看到她所做的事而批評她的人聯(lián)系在一起。這首詩的作者想要莓果（berries）—“莓果很好！”一但如果她試圖伸手去摘，她的圍裙（正如莫斯伯格所認為的，圍裙本身就是女性氣質的象征）5就會被“弄臟”（stained）。她會被看到，被發(fā)現(xiàn)，被公開罪狀。無論“莓果”意象僅僅是指莓果本身，還是隱喻性經(jīng)驗的果實，甚至是詩歌，《越過柵欄》（Overthefence）是詩人的另一個例證，表明上帝的眼睛負責約束和評判，是她“被囚禁”在“散文”中的原因。正如瑪格麗特·霍曼斯（MargaretHomans）所說，狄金森把蛇和語言的力量——她最看重的力量——聯(lián)系在一起，但她只能把自己的詩歌力量視作“壞的”，因為它堅持獨立于文化所涵納的陽光世界之外。難怪狄金森經(jīng)常形容自己“邪惡”（wicked）；她不僅害怕被當作受審判的罪人，甚至不喜歡“天堂”。盡管在另一首詩中，她苦惱地寫道：“為什么一—他們把我拒之天堂的門外？”她幾乎立刻回答了自己的問題：“是不是我唱得——太大聲？”又加上一句，看似溫順，但暗含諷刺，“但是——我可以說有點‘小’／膽小如鳥”。對狄金森來說，上帝的天堂似乎是一間巨大而陰森的客廳，年輕的女士們靜靜地呆著，雙手交叉在干凈的圍裙里（當她們沒有盡職盡責地做家務時），沉默不語，起碼非常安靜，只有在別人跟她們說話時，才膽怯地低聲說話，而“他”則像正午的太陽一樣明亮，審視著她們所有人。對這位詩人來說，由窺探、斥責、約束、沉默的神的“無聊”聲音（\"prosy\"voice）所主宰的天堂，并不是可能性的棲身之所。

狄金森內(nèi)心是一個神學的叛逆者，但在她一生大部分時間里扮演了一個乖女兒的角色。快39歲的時候，她向嫂子蘇珊抱怨：“我和父母在一起太匆忙了，我整天吐著舌頭跑著，像夏天的一只狗?！币苍S因為父親在法律界和政界的地位及她家族的社會地位，狄金森的一生“享有特權”，但也因此增加了這個19世紀家庭本已繁重的、持續(xù)不斷的家務。至少在詩人年輕時，這個家庭要不斷招待來訪者。僅僅為了周日的晚餐，就必須殺雞拔毛，磨碎香料做成面包、餡餅或布丁。作為家里指定的面包師，艾米麗·狄金森（父親更喜歡大女兒艾米麗做的面包）天還沒亮就起來生火，準備家庭早餐。即便有一個家庭傭人，家務還是沒完沒了，都落在了家里的女人身上。由于狄金森的母親經(jīng)常生病，大部分家務都落在了艾米麗和妹妹維尼（Vinnie）的肩上。在母親生病期間，狄金森向她的密友阿比亞·魯特（AbiahRoot）抱怨：“父親和奧斯汀還吵著要吃的，而我像殉道者一樣侍弄他們…愿神讓我脫離他們所謂的家庭。”大約兩年半后，她在給友人霍蘭茲一家（theHollands）的信中寫道：“如果不是漫長的白天、爐灶和公雞，恐怕你們會經(jīng)常微笑地看到我的信?！痹谕欢沃?，她把寫信描述為一種嘗試“不朽”的方式，接著抱怨，即便一只鄰家院子里的烏鴉都會“驅散幻覺”。

家務的漫長，教堂的酷熱及其令人疲憊的約束——對這位詩人來說，這些都是干巴巴散文（dryprose）的東西。狄金森既不覺得在“塵世”“正常”的日常生活中有家的感覺，也不期待在基督教的天堂里過來世的生活，用隱喻來說，她自己與白晝的光發(fā)生了沖突，而白晝當然是由太陽引起的。狄金森對氣候、亮度（degreesoflight），以及我們稱之為“一天”的24小時周期的變化，都了如指掌。“太陽”和“天”（day）是詩中使用頻率最高的名詞（“太陽”出現(xiàn)170次，“天”出現(xiàn)232次，“光”出現(xiàn)82次，“中午”出現(xiàn)76次）。[10]在她的詩中，太陽一次次地成為培育（nurturing）的反義詞。它“高傲”（supercilious）、“多余”（superfluous），或許是徹頭徹尾地具有破壞性的。在《蝴蝶的努米底亞罩袍》（TheButterfly'sNumidianGown）中，太陽使蝴蝶氣喘吁吁，喘不過氣來，筋疲力盡（也許像“夏天的狗”），需要“倚靠”在三葉草上，“好像它被毀滅了”。在《裹緊蓓蕾——抵抗蟲子—》中，蓓蕾需要努力“調(diào)節(jié)熱量”，這樣它才能“獲得露水的權利”。在這首詩中，沒有提到過量光照的威脅一一花朵盛開面臨的困難在于太多的陽光會蒸發(fā)或破壞“露水”，而這是蓓蕾生長所需要的水分。在所有這些詩中，太陽本身是令人覺得衰弱的，而不是充滿活力的。在《清晨的天使》中，天使們因為在清晨的“露珠”中采摘花蕾而“微笑”，但后來，“當太陽最熱的時候”，他們因為從“沙”中撿拾“干枯的花”而“嘆息”。不管這些花是單純的花，還是對更大的生命的隱喻，也許是對年輕女性的隱喻，這首詩清楚地暗示了一種對年輕生命的毀滅，暗示了浪費和無意義，這在太陽力量的巔峰達到極點。

詩人對威脅到她自己的活力和誠實的太陽力量充滿恐懼，也許最典型的例子是她給最親愛的朋友蘇珊·吉爾伯特（SusanGilbert）——她即將成為詩人哥哥的新娘一一的一封信（這封信如此具有戲劇性，幾乎每個狄金森的評論家都論及了它的重要性）。信中，這位22歲的詩人沉思著做妻子的問題：

奇怪的是，你和我一直對這個問題保持沉默，蘇西（譯者注：蘇珊的昵稱），我們經(jīng)常提到這個問題，但很快就消失了，就像孩子們在太陽太亮時閉上眼睛一樣你曾見過早晨的花朵，滿足于露水的滋潤，也見過正午的花朵，在強大的太陽面前痛苦地低著頭；你以為這些干渴的花朵現(xiàn)在只需要露水嗎？不，它們呼喊著陽光，渴望著灼熱的正午，盡管正午炙烤著它們，折磨著它們；它們平安地渡過了難關——它們知道正午的人比早晨更有力量，它們的生命從此歸他所有。哦，蘇西，這很危險……

大約11年后，狄金森寫的一首詩幾乎可以說是這段話的“注解”：

末日是沒有門的房子

——它是從太陽而來的——

然后梯子被扔掉了

因為逃跑——結束了——

如果結婚意味著要依賴一個丈夫，他作為“強大的太陽”，要么意味著“權力和剝奪”，或者更糟，以（男性）文化準許甚至強賦的控制權“灼傷”或“損害”（\"scorch\"or\"scathe\"）新娘。如果這樣的“末日”是由太陽而來的；而且，如果太陽代表“無聊的”約束（\"prosy\"constraints），會剝奪詩人“寶石”的社會、宗教壓力（比如結婚），那么難怪狄金森把目光從太陽移開，“相反地”看向黑暗，甚至有時看向冬天和雪，看向月亮，將其視作她的“天國”。[2]

1863年的某個時候，狄金森“衡估”（reckoned）：

首先—詩人—其次太陽——

然后夏天——然后神的天國——

補充說，詩歌“似乎如此”——

去理解整體——

他人看一場無用的表演——

所以我寫——詩人—— 一切

這樣的“衡估”讓人想起1851年寫給蘇西的信中的一段話：“我們是唯一的詩人，其他人都是散文。”（Weare the only poets，and everyone else is prose）正如瑪莎·內(nèi)爾·史密斯（MarthaNellSmith）所說，與蘇珊的友誼可能是詩人一生中最有價值、最親密的關系。[13]如果這兩位親愛的朋友是散文世界中唯一的\"真正的”詩人——或者說被沉悶鳴叫的“公共”青蛙包圍在沼澤里的兩個“小人物”（nobody）——那么詩歌就是一種語言，可以在信任的朋友之間提供真正的親密，允許不受審查的思想自由交換?！败浫醯摹迸總冃欧睢氨拔⒌男拍睢保―imityConvictions），用散文語言表達著“一種恐怖，如此純化／有瑕疵的（或不完美的，或真實的）人性”，詩歌是其對立面。詩歌也對立于詩人父親獨裁的“現(xiàn)實生活”語言；說教和演講的語言，來自“高處”的單向的語言一這些話語制定規(guī)則，規(guī)訓、期望包括“任性的”（Wayward）艾米麗·狄金森在內(nèi)的社會成員“合群”（inline）。對狄金森來說，詩歌是乏味、陳詞濫調(diào)和現(xiàn)狀的對立面。

相反，詩人看重的是一種很少有人“敢”分享的強烈體驗：“你敢看白熱中的靈魂嗎？／然后蹲在門口?！保―areyouseeaSoulattheWhiteHeat？/Thencrouchwithinthedoor）不是劫數(shù)，也不是因為太陽或它的光，這種程度的強烈體驗是在一個封閉的、黑暗的空間里實現(xiàn)的，在那里火可以熔化和鍛造金屬。這是一種迥異于“正?！钡耐獠刻鞖庵辛钊怂ト酢⒅饾u枯萎的熱力，是一種內(nèi)部的熱量，它把以前固體的、僵硬的形狀變成了液體，正如葉芝所說的那樣，這是一種“徹底”轉化的變形之火。按照這首詩的隱喻邏輯，熔爐里的東西已經(jīng)變成了熔化的、液態(tài)的、沒有嚴格界限的東西，從它在“光天化日之下”（作為馬蹄鐵、把手）的日常功能轉變?yōu)橐环N新的形式一一對可能性開放。無論是被修復，還是被重新塑造，這都是一個正在發(fā)生變化的物體?！氨拔⒌男拍睢苯?jīng)受不住這樣的烈焰。

原熱（Rawheat），發(fā)自內(nèi)在、源自內(nèi)核的熱量：這就是詩歌。黑暗中的光。從極端的經(jīng)驗中挑選出來的語言，沒有被稀釋地表達，沒有被文化規(guī)定的范疇和定義所模糊：這就是詩歌。既然狄金森經(jīng)常將宗教、文化、社會、家庭和期望帶來的外部沖突與“大白天”或太陽聯(lián)系起來，她就會用極端寒冷來描述內(nèi)部沖突，將“內(nèi)心”“勇敢的”斗士比作“天使”，上帝的使者，他們走路“用平腳/穿著雪的制服”（withevenfeet/AndUniformsofSnow）。在將這種私人的、強烈的精神或情感體驗與天使聯(lián)系在一起時，她將自己的困難提升到了天堂的地位。這里不是外部判斷：“沒有人觀察到”這種個人緊張。狄金森寫道：“我想鐵杉喜歡站在／雪的邊緣”；它“滿足了一種敬畏／人們，必須在荒野中休憩”一“鐵杉的天性是在寒冷中茁壯成長，”她重申。她可能會同意加斯頓·巴舍拉（GastonBachelard）的評論，即夢想家喜歡嚴冬，因為“冬天的宇宙是一個簡化的宇宙”。[4在像新英格蘭這樣的北方氣候中，寒冷不太適合社交“禮節(jié)”，而更適合隱居和內(nèi)省。

狄金森在給希金森（Higginson）的信中寫道：“如果讀了一本書，令我全身冰冷，任何火都無法溫暖我，我知道那就是詩?！痹娙嗽谛胖欣^續(xù)說道：“如果我感覺好像我的天靈蓋被掀開了，我知道那就是詩。這些是我唯一知道的方式?！痹谶@些意象中沒有炙烤（overheating）枯萎、蒼白的太陽。相反，身體相當活躍，警覺，清醒得戰(zhàn)栗，顫抖，幾近高潮。她緊接著問：“沒有思想，那么多人是怎么活的？”妹妹維尼說狄金森“必須思考”，而對狄金森來說，詩歌是強烈思考的語言，是極端體驗的語言，無論是內(nèi)心“處于白熱期”（attheWhiteHeat）還是穿著“雪的制服”。不同于“多數(shù)人”的語言，詩歌是一種私人語言（privatelanguage），并不適用于所有人。這也許是兩個“小人物”的語言，只要“我們倆”敢說，敢理解，讓世界上的其他人在光天化日之下，在公共池塘（publicponds）里，用他們已經(jīng)褪色的陳詞濫調(diào)、虔誠和說教去呱呱叫吧。

當然，閱讀允許作家和讀者之間共享一種私人語言，而狄金森是狂熱的讀者，她閱讀最新的雜志，以及許多小說和詩歌，尤其迷戀喬治·艾略特、勃朗特姐妹、勃朗寧夫婦。[151863年，在寫給勃朗寧夫人的一首頌詩中，狄金森描述了“心靈的轉變”，從隱喻意義上說，就是構建她的可能性的房子（herhouseofpossibility），實施她的詩學“寶石策略\"（Gem-Tactics）：

我想我被施了魔法

當?shù)谝淮纬蔀閼n郁女孩——我

讀那位外國女士——

黑暗——感覺很美——

不管現(xiàn)在是午夜——

或唯一的天堂——在正午——

每一道瘋狂的光

我無力訴說

這首詩繼續(xù)描述了一系列的轉變，蜜蜂“變成了蝴蝶”，“蝴蝶變成了天鵝”，“日子”現(xiàn)在變成了“宏大歌劇”的“恢弘的格律”（\"MightyMetres\"of\"TitanicOpera\"）。通過她所謂的“光的瘋狂”（LunacyofLight），詩人體驗到“黑暗”是“美麗的”，她經(jīng)歷了“心靈的轉變”（ConversionoftheMind），達到“神圣的瘋狂”（DivineInsanity）?！拔ｋU”在于，某個時候，她會再次回到“理智”的狀態(tài)。在第七節(jié)，我們讀到的無論是“保持理智的危險”，還是另一種版本“保持理智的悲傷”，這首詩都清楚地表明，再次體驗“理智”—成為傳統(tǒng)或“正?！卑滋焓澜纾╠aylightworld）的一部分——將是一個巨大的損失。這種“瘋狂”或精神錯亂與神性、可能性的喜悅，以及“理智”與危險、悲傷、束縛和損失的矛盾聯(lián)系，與另一首同樣寫于1863年的詩相呼應：“瘋狂大多是神圣的感覺/對于洞察的眼睛—／太多理智——最嚴重的瘋狂——/這是主流/這一點，大體，流行?！钡?，萬一經(jīng)歷這種危險的理智（“理智”對詩人來說是無意義的），仍然會有“解藥”（Antidote）：作為“可靠的巫術”的“巨著”（\"tomes\"of\"SolidWitchcraft\"），勃朗寧夫人的詩（狄金森喜歡的作品，可能還包括其他外國女士，比如夏洛特·勃朗特），將會“保存”下來，不會像“寶石”一樣在白天“單調(diào)的風”（prosywinds）中消失，而是“像神一樣”，將作為可靠的資源繼續(xù)存在。

閱讀勃朗寧夫人讓狄金森找到了慶典（Jubilee），一個人間天堂，對“主流”，那些擁有“卑微信念”的人來說，這似乎很“瘋狂”，但對詩人來說，這創(chuàng)造了無限的“可能性”。

從黑暗一—對于可能性如同熔爐一樣——之中，這種“光的瘋狂”引起了驚人的轉變。這里沒有枯焦的雛菊或新娘：蝴蝶不僅沒有“毀滅”，而且正在從蜜蜂轉變?yōu)樘禊Z的過程中，這些微小的生物正在超越它們“通?！备兄慕缦蕖＞拖袢刍说慕饘?，失去了固定的硬度，失去了原來清晰的形狀，這首詩中的昆蟲不再是平凡的、日常的生物。在這種“心靈的轉變”之后，“黑暗感覺很美”，沒有界限，沒有限制。即使最微小的生物，即使日常生活中最普通的聲音，也已成為“宏大歌劇”的一部分，這是一個完整的群體，在演奏著輝煌的音樂。歌劇通常由完整的管弦樂隊、合唱隊和獨奏家組成，并有詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)，它們經(jīng)常以加倍的強度表演給廣大觀眾。在《我想我被施了魔法》（IthinkIwasenchanted）中，沒有碗櫥，沒有“靜寂”—歡快的“心靈的轉變”允許地里最小的生物發(fā)出了它們的聲音，而且不僅在歌劇層面，甚至在“宏大”（Titanic）層面上，一個人相當于眾神，事實上是眾神的先驅，即“原始之神”—宇宙的原始力量。

就像最小的生物（“我是家中最微小的一/我選了最小的房間”，詩人在許多例子中，都形容自己是微小的，或者認同小的生物或物體），在這種“心靈的轉變”之后，變成神自身，與審判之眼（judgmentaleyes）平等，不再受其傷害。狄金森不僅多次閱讀《奧羅拉·利》（AuroraLeigh），而且還做了許多記號——勃朗寧夫人這部詩體小說一定影響了狄金森，對她來說，19世紀美國上流社會對“忠實女性”（truewomanhood）的定義是令人厭惡的。勃朗寧夫人筆下的奧羅拉是一位以黎明命名的女詩人（譯者注，Aurora本意是黎明、曙光），她取得了絕對的勝利，因為她從未失去過她的“寶石”一她寫詩，獲得認可，最初拒絕了那個想娶她而又說錯理由的男人，最終當他（已經(jīng)失明）以她的方式看待事物，滿足了她的條件，她又與他結合。奧羅拉拒絕服從對女性行為的傳統(tǒng)定義；她是作家、公眾人物、朋友、養(yǎng)母和愛人。她擁有這一切身份。而且勃朗寧夫人的敘事也具備這樣的特點：它既是小說又是詩歌，跨越并模糊了體裁的界限一一兩者兼而有之，而不是非此即彼。

狄金森的“寶石策略”包含了對那些不受社會或宗教法令約束的事物進行衡估；對這位詩人來說，神性是一種流動的東西。狄金森可能會和杰拉德·曼利·霍普金斯（GerardManleyHopkins）一樣說：“榮耀歸于神，因為（他創(chuàng)造了）有斑點的事物?！彼老灿凇坝邪唿c的人性”（freckledhumannature），以及“文明所棄絕”的野性和有斑點的“豹子”，表明她重視“未提純的”、未包裝的、未分類的、不是非黑即白的、不受單一定義限制的事物。根據(jù)“光的瘋狂”及狄金森在其他地方描述的“另一種看的方式”，“黑暗”可以感受到“美麗”。

放棄“光天化日”（broaddaylight）是隱喻，實際上是放棄被限定在傳統(tǒng)期待里的她，這個詩人寫“早上好——午夜——我回家了”。不管這首詩是諷刺還是嚴肅，狄金森一遍又一遍地描寫能量和力量，這些能量和力量不是來自外部，而是來自內(nèi)部，來源于黑暗。[她的戰(zhàn)略詩學，她的“寶石策略”，體現(xiàn)在以下詩句：“靜寂一火山一生活”，“安靜——地震風格——／難以捉摸的微妙”，“莊嚴—灼熱—象征”，“嘴唇從不說謊——／誰的珊瑚嘶嘶作響——關閉”，甚至導致城市“流失”?；鹕诫[藏在山中，它是流動的火焰的終極，它一開口，散文的房屋（thehousesofprose），文明條律的容器（containersofcivilization'sdecrees）都變了，它們的線條，街道的網(wǎng)格，它們的標簽都化為隨風飄蕩的灰燼和碎屑。

阿德里安娜·里奇（AdrienneRich）第一個認為火山是詩人自己的象征，她是“家里的維蘇威火山”（VesuviusatHome），[17]一個荒草叢生的“沉思之地”，“一般思想”認為它只是“鳥不拉屎的地方”。但是，詩人斷言——

下面的火石多么紅

草皮多么不牢靠

我有沒有透露

將用敬畏占據(jù)我的孤獨

地下力量。潛意識、未開化、原始、“質樸”——隱藏在閑聊、散文表面之下的東西，隱藏在社會定義的事物表面形態(tài)之下的事物，超越日?，F(xiàn)實的現(xiàn)實——這些才是這位詩人感興趣的。從地下挖出的礦石中的“寶石”，被售賣、切割、雕琢、打磨，可能會在白天單調(diào)的風（prosywindsofday）中消失，因為要符合社會上定義“正?！被颉袄碇恰钡娜说呐袛嗪鸵蟆５皇腔鹕交?，而是地下流動的熔巖河。事實上，狄金森最看重的是隱藏在地下、表面之下的東西。比起寶石，比起誘人但又燃燒烈焰的太陽，狄金森更看重創(chuàng)造力的源泉一一原始材料（被切割、凝固成實體、成為可丟失之物之前的礦石）的可能性。她更喜歡“為不朽而工作”，不像“主流”或“大多數(shù)”，他們“為時間”工作。普通的時鐘時間，白天的節(jié)奏，會創(chuàng)造“金錢”，但“不朽”，來自“礦脈”，是地下的礦石，尚未浮出地表，棲居于黑暗。

狄金森與同時代的沃爾特·惠特曼（WaltWhitman）一樣具有革命性，打破了19世紀詩歌形式的界限，拒絕了傳統(tǒng)詩學的限制。同惠特曼一樣，她也描寫了作為被邊緣化的人的困難，不輕易被性別行為所定義的人的困難。她從未結婚，避開妻子和母親的角色，只做妹妹、鄰居、朋友和女兒，她借隱喻構建一個地方來保留她的“寶石”，她可以在那里寫她的“宏大歌劇”：

我送走了兩次日落

白天和我——比賽——跑——我

贏了兩次，還有幾顆星星

當他——正制造那一個——

這首八行詩的前四行清楚表明詩人認同黑夜，或黑暗，因為她贏得了這場比賽，甚至比她在《他們把我囚在散文里》中堅持解除囚禁時更得意。詩人的創(chuàng)造力不僅比“白天”“強大”而單一的創(chuàng)造力更豐富，而且正如詩人在《致友人》中尖刻的評論：“更實用”，更能被真正的人欣賞?？梢浴澳迷谑掷铩?，讓人想起詩人在《我的手指捏著一顆寶石》中哀嘆的丟失的“寶石”，但這些創(chuàng)造是任何“散文”風（\"prosy”winds）所無法企及的。夜晚創(chuàng)造的“幾顆星星”當然可能是其他行星自己的太陽。狄金森似乎在暗示，觀察“現(xiàn)實”的“光”不止一束。

“光天化日”，白天“透明”的光線按照主流認同的定義審視所有事物。盡管至少在冬季的幾個月里，陽光貧乏而珍貴，但新英格蘭明媚的陽光卻沒有給這位詩人多角度思考的空間，似乎把事物壓平到“正?！钡谋壤：敛豢鋸?，正如優(yōu)秀的攝影師所知，明亮的陽光會使透視變平，并抹去細微的區(qū)別（比如雀斑）。比如納撒尼爾·霍桑（NathanielHawthorne）———狄金森喜歡他的小說，他們更喜歡傍晚和清晨的朦朧光線，因為此時陰影的細微差別和漸變更為明顯。[18]這是熱衷于最精妙的微妙之處，熱衷于多樣化觀點的一位詩人，她拒絕把自己的寫作限定在規(guī)整的結局，她喜歡模棱兩可，并為“消極的能力”（negativecapability）而欣喜。正如莎倫·卡梅倫（SharonCameron）所揭示的那樣，狄金森選擇不去選擇（chosenot to choose）。[19]

正是無形的、地下生命的黑暗孕育著可能性：

所以穿透霉菌，

猩紅和金色，

許多球莖將會脫穎而出

狄金森寫道，百合花必將穿過“黑暗的草皮”，然后她可以在“迷狂一一山谷”中搖動“她的綠寶石鈴”。超脫如星，解除囚禁。有眾多的窗、門、出入口的棲居之所，不僅是“另一種看的方式”，而且它允許無限的視角，不被遮蔽，不被裝飾，不被散文傳統(tǒng)（prosyconvention）所束縛?！段覘佑诳赡苄灾小愤@首詩沒有令人畏懼的、灼熱的太陽形象，沒有訓誡，也沒有期望。對當下敞開，無視平淡無奇的社會需求和無聊的神學需求，這就是詩歌、可能性，甚至可能是天堂。

[1]在引用詩歌時，我依據(jù)的是富蘭克林編輯本，在所有情況下，為了簡單起見，使用他引用的第一個版本。

[2]芭芭拉·安東尼娜·克拉克-莫斯伯格：《艾米莉·狄金森：作為女兒的作家》（布盧明頓：印第安納大學出版社，1982年），第172頁。

[3]另一個版本是：“廢除他的囚禁”（J 613）。

[4]見克里斯汀·米勒：《艾米莉·狄金森：詩人的語法》（馬薩諸塞州劍橋和倫敦：哈佛大學出版社，1987年），該書涉及了普通格律的影響和艾薩克·瓦茨的贊美詩和狄金森的格律的討論。主要參見第141-143頁。

[5]莫斯伯格：《艾米莉·狄金森：作為女兒的作家》，第117-118頁。

[6]關于迪金森眼中食物與語言關系的討論，見莫斯伯格《艾米莉-狄金森：作為女兒的作家》，第135-146頁。

[7]瑪格麗特·霍曼斯：《女作家與詩歌身份：多蘿西·華茲華斯、艾米莉·勃朗特和艾米莉·狄金森》（普林斯頓大學出版社，1980年），第171、173頁。

[8]參見我在《光的瘋狂：艾米莉·狄金森和隱喻的經(jīng)驗》（卡本代爾：南伊利諾伊大學出版社，1987年）中對詩人與文化期望之間沖突的討論，特別是第43一45頁。

[9]莫斯伯格在《艾米莉·狄金森：作為女兒的作家》一書中進一步研究了女兒角色在狄金森詩歌中的決定性作用。[10]S.P.羅森鮑姆編：《艾米莉·狄金森詩歌索引》，伊薩卡和倫敦：康奈爾大學出版社，1964年。

[11]見阿爾伯特·蓋爾皮：《艾米莉·狄金森：詩人的心靈》（馬薩諸塞州劍橋：哈佛大學出版社，1965年），第1—6頁；約翰·科迪：《劇痛之后：艾米莉·狄金森的內(nèi)心生活》（馬薩諸塞州劍橋：哈佛大學出版社貝爾克納普分社，1971年），第120頁；吉爾伯特和古芭：《閣樓上的瘋女人：女作家與文學想象》（紐黑文：耶魯大學出版社，1979年），第596頁。[12]參見巴克的《光的瘋狂》，進一步分析了狄金森對光及其所代表的一切（包括男性價值觀和力量）的隱喻性拒絕，以及她擁抱作為靈感之源的黑暗及其關聯(lián)（包括培養(yǎng)一種女性空間的感覺，保護“眼睛”免受父權制“光”的入侵）。[13]參見史密斯：《伊甸園劃船：重讀艾米莉·狄金森》（奧斯?。旱驴怂_斯大學出版社，1992年），詳細討論了這位詩人與蘇珊的關系。另見哈特和史密斯編的《小心地打開我：艾米莉·狄金森給蘇珊的親筆信》（馬薩諸塞州阿什菲爾德：巴黎出版社，1998年），這是艾米莉和蘇珊一生的書信合集。[14]《空間詩學》（波士頓：燈塔出版社，1969年），第39頁。[15]見杰克·卡普斯：《艾米莉·狄金森的閱讀，1836—1866》（馬薩諸塞州劍橋：哈佛大學出版社，1966年）關于狄金森的書籍和閱讀的詳細討論。另見巴克的《光的瘋狂》，尤其是第12—30頁。

[16]見巴克的《光的瘋狂》，第74—133頁。

[17]《家里的維蘇威火山：艾米莉·狄金森的力量》一文見吉爾伯特和古芭編的《莎士比亞的姐妹：女性詩人的女權主義論文集》（布盧明頓和倫敦：印第安納大學出版社，1979年），第99—121頁。

[18]在《紅字》的引言中，霍桑把想象的完美氣候描述為月光和燃煤的結合，但他也把黑暗等同于知識的扭曲、畸形和破壞性。參見巴克的《光的瘋狂》，第15一16頁。[19]《選擇不選擇：狄金森詩札》，芝加哥大學出版社，1992年。

該文（Emily Dickinsonand poetic strategy）選譯自劍橋大學出版社2002年版《艾米莉·狄金森的劍橋指南》（The Cambridge Compannion to Emily Dickinson）。

作者簡介：溫迪·巴克（WendyBarker，1943—2023），美國著名詩人、學者。自1982年起在德克薩斯大學圣安東尼奧分校（UTSA）任教，是該校創(chuàng)意寫作教授兼駐校詩人。詩集有《冬雞》《讓冰說話》《天堂之詩》《曾經(jīng)一只黑鳥》等。著有《光的瘋狂：艾米莉·狄金森與隱喻體驗》（LunacyofLight：EmilyDickinson and the Experience ofMetaphor）等。

譯者簡介：王永，燕山大學副教授。

（責任編輯林源）