中國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展的全景勾勒與內(nèi)驅(qū)力探索

摘，要《軌跡：中國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展與動(dòng)畫藝術(shù)演進(jìn)》以跟蹤研究的方法和編年史的論述方式系統(tǒng)勾勒了 2004—2021年的中國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展和動(dòng)畫藝術(shù)的演進(jìn)歷程。在相關(guān)政策的大力推動(dòng)下，中國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)得以起步，電視動(dòng)畫的急速發(fā)展在引發(fā)“動(dòng)漫熱”的同時(shí)也產(chǎn)生了一些發(fā)展問(wèn)題。2012年以后，以動(dòng)畫電影為突破點(diǎn)，動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)迎來(lái)轉(zhuǎn)型升級(jí)，藝術(shù)觀念也得以不斷更新?；ヂ?lián)網(wǎng)時(shí)代的到來(lái)為動(dòng)漫傳播提供了新的媒介空間，帶來(lái)產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)和內(nèi)容生產(chǎn)的深刻變革。中國(guó)動(dòng)畫未來(lái)的發(fā)展，也是構(gòu)建新的、民族化 + 現(xiàn)代性的“新中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”的過(guò)程。關(guān)鍵詞《軌跡》；動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)；動(dòng)畫藝術(shù)；“新中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”

與美國(guó)、日本等國(guó)家相比，我國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)起步較晚，在產(chǎn)業(yè)運(yùn)營(yíng)、藝術(shù)創(chuàng)作等層面較為滯后，導(dǎo)致其在發(fā)展過(guò)程中產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)失衡、創(chuàng)新乏力的問(wèn)題長(zhǎng)期存在。因此，亟需針對(duì)中國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)做系統(tǒng)性研究，以拓寬中國(guó)動(dòng)畫理論研究的歷史視野，為動(dòng)畫創(chuàng)作實(shí)踐總結(jié)歷史經(jīng)驗(yàn)。正是在這樣的背景之下，作為國(guó)家社科基金重大項(xiàng)目“新時(shí)代中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派的重建與民族文化傳播研究”的階段性成果，盤劍教授的《軌跡：中國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展與動(dòng)畫藝術(shù)演進(jìn)》（以下簡(jiǎn)稱《軌跡》）一書(shū)應(yīng)時(shí)而出。該書(shū)以2004—2021年為主體年份，將中國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)經(jīng)營(yíng)和中國(guó)動(dòng)畫藝術(shù)創(chuàng)作兩條線索貫穿其中，運(yùn)用跟蹤研究的方法和編年史的論述方式，搭建起藝術(shù)與產(chǎn)業(yè)互為支撐、相互影響的核心架構(gòu)，為中國(guó)動(dòng)畫理論研究和產(chǎn)業(yè)實(shí)踐提供了翔實(shí)資料和重要參考。

一、中國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的起步及其驅(qū)動(dòng)力

從20世紀(jì)20年代至今，中國(guó)動(dòng)畫的發(fā)展經(jīng)歷了多個(gè)階段。在《軌跡》的緒論部分，作者從藝術(shù)形態(tài)變化的維度將中國(guó)動(dòng)畫的整個(gè)發(fā)展歷程劃分為三個(gè)特征鮮明的時(shí)期，分別是1949年以前的卡通片時(shí)代、1949—2004年的美術(shù)片時(shí)代、2004年以來(lái)的動(dòng)漫/國(guó)漫時(shí)代。它們又分別對(duì)應(yīng)了電影產(chǎn)業(yè)時(shí)代、非產(chǎn)業(yè)時(shí)代、動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)時(shí)代。此劃分清晰地勾勒出中國(guó)動(dòng)畫的百年樣貌，是綜合分析藝術(shù)、產(chǎn)業(yè)、政治制度、經(jīng)濟(jì)模式、文化形態(tài)等要素得出的結(jié)果。在這一研究視野下，2004年以來(lái)的中國(guó)動(dòng)畫發(fā)展以“動(dòng)漫 + 產(chǎn)業(yè)”的方式確立了自己的主體特征，該書(shū)也明確了具體的研究對(duì)象和視點(diǎn)。

關(guān)于為何在2004年之前中國(guó)動(dòng)畫只有“學(xué)派”而無(wú)“產(chǎn)業(yè)”，書(shū)中認(rèn)為一方面是因?yàn)橹袊?guó)動(dòng)畫20世紀(jì)90年代才開(kāi)始走市場(chǎng)化道路，時(shí)間過(guò)短，加之面臨美、日動(dòng)畫的強(qiáng)大沖擊，故而未能建立起有效的產(chǎn)品競(jìng)爭(zhēng)業(yè)態(tài)；另一方面是因?yàn)橹袊?guó)動(dòng)畫作為影視藝術(shù)的一部分而受到整個(gè)影視業(yè)的限制—一中國(guó)影視業(yè)也是歷經(jīng)長(zhǎng)期的非商業(yè)化發(fā)展，在20世紀(jì)90年代國(guó)家文化體制改革以后才重新走向商業(yè)化之路的，2004年以前仍處于產(chǎn)業(yè)剛起步的艱難探索、不斷摔跤階段（當(dāng)時(shí)的國(guó)產(chǎn)電影不僅缺乏市場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)和商業(yè)片的創(chuàng)作能力，而且受到每年10部以上進(jìn)口美國(guó)大片的降維打擊），真人影視尚且如此，影視動(dòng)畫自然更差。這一論斷反映了國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫發(fā)展的真實(shí)狀態(tài)，同時(shí)將動(dòng)畫置于影視業(yè)的整體格局中進(jìn)行思考，是理解中國(guó)動(dòng)畫發(fā)展軌跡的有效方式。

政策是中國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展的啟動(dòng)器和催化劑。關(guān)于中國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的起步元年，在以往的研究中，2002年和2004年都有被提及，前者的依據(jù)是國(guó)家2002年發(fā)布了首個(gè)指導(dǎo)性政策文件《影視動(dòng)畫業(yè)“十五”期間發(fā)展規(guī)劃》，后者的依據(jù)是2004年發(fā)布了《關(guān)于發(fā)展我國(guó)影視動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的若干意見(jiàn)》?！盾壽E》詳細(xì)地比對(duì)了兩份文件提到的不同發(fā)展目標(biāo)，并給出了2002年不能被視為中國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)起步元年的充分理由——在2002年的文件中，“‘產(chǎn)業(yè)化’只是一個(gè)與‘民族化’‘大眾化’‘科學(xué)化’放在一起而排在最后的修飾語(yǔ)，而不是中心詞”；而2004年的文件則將“影視動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)”作為相對(duì)固定的詞組，“產(chǎn)業(yè)”不僅成為中心詞，而且還出現(xiàn)在文件的標(biāo)題里。通過(guò)這樣的比對(duì)和辯駁，該書(shū)既明確了中國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的起點(diǎn)，也清晰地呈現(xiàn)了國(guó)家層面對(duì)動(dòng)畫由藝術(shù)到產(chǎn)業(yè)的認(rèn)知變遷。為了進(jìn)一步論證如上觀點(diǎn)，書(shū)中又對(duì)2004年發(fā)布的《中共中央、國(guó)務(wù)院關(guān)于進(jìn)一步加強(qiáng)和改進(jìn)未成年人思想道德建設(shè)的若干意見(jiàn)》做了詳細(xì)解讀和深入分析，并將其視為《關(guān)于發(fā)展我國(guó)影視動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的若干意見(jiàn)》的前奏和推動(dòng)力，展開(kāi)“二者正好構(gòu)成了動(dòng)漫作為文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的兩個(gè)對(duì)立統(tǒng)一、矛盾互動(dòng)的重要支點(diǎn)：政治、文化支點(diǎn)和商業(yè)、經(jīng)濟(jì)支點(diǎn)”的重要論述，嚴(yán)謹(jǐn)、科學(xué)地理順了動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)早期發(fā)展的政策性邏輯和思路。

有了政策的保駕護(hù)航和由藝術(shù)事業(yè)向文化產(chǎn)業(yè)的理念轉(zhuǎn)變，從2004年開(kāi)始，“動(dòng)漫熱”成為解讀中國(guó)社會(huì)文化、經(jīng)濟(jì)境況的一個(gè)關(guān)鍵詞。無(wú)論是動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)基地和教學(xué)研究基地的迅速布局，還是動(dòng)畫作品產(chǎn)量的大幅提升，以及全社會(huì)對(duì)動(dòng)漫的關(guān)注度和討論熱度的持續(xù)增加，動(dòng)漫“火起來(lái)了”成為大家共同的直觀感受。但在動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)規(guī)模擴(kuò)張的背后，諸多發(fā)展問(wèn)題開(kāi)始逐漸顯現(xiàn)。書(shū)中詳細(xì)分析了包括電視動(dòng)畫“一枝獨(dú)大”、作品整體量高質(zhì)低、動(dòng)漫創(chuàng)作定位低幼、動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)鏈條斷裂等問(wèn)題，并指出了問(wèn)題產(chǎn)生背后的具體決策失誤、傳統(tǒng)觀念誤導(dǎo)、產(chǎn)業(yè)格局失衡、技術(shù)支持不夠等原因，宏觀俯瞰式地展示了動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)初期發(fā)展階段的短板。例如，在討論電視動(dòng)畫的“虛胖”問(wèn)題時(shí)，作者直接且犀利地指出：“問(wèn)題的源頭可能不僅在動(dòng)漫企業(yè)，而且也在政府相關(guān)主管部門由于政府扶持動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的政策導(dǎo)向本身就有所偏差?！笔聦?shí)上，對(duì)于2004—2011年間中國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的起步和初期發(fā)展，《軌跡》在探尋其核心驅(qū)動(dòng)力的同時(shí)，更側(cè)重的是發(fā)現(xiàn)產(chǎn)業(yè)發(fā)展中存在的關(guān)鍵問(wèn)題，并深挖其問(wèn)題的根源，謀求解決問(wèn)題的方法。

產(chǎn)業(yè)的發(fā)展規(guī)律和趨勢(shì)，將扶持重點(diǎn)由數(shù)量轉(zhuǎn)變?yōu)橘|(zhì)量。“由于在中國(guó)，國(guó)家的頂層設(shè)計(jì)或政府的相關(guān)政策對(duì)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展方向具有重要的引導(dǎo)、引領(lǐng)作用，因此《規(guī)劃》的出臺(tái)，既是中國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型升級(jí)的必然要求，也必將成為中國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)全面轉(zhuǎn)型升級(jí)的真正起點(diǎn)和正式‘起飛’的標(biāo)志?！睘榱酥未藙澐郑髡咴跁?shū)中詳細(xì)分析和梳理了電視動(dòng)畫產(chǎn)量在2012年迎來(lái)的由增向減的“拐點(diǎn)”數(shù)據(jù)，以及動(dòng)畫電影開(kāi)始呈現(xiàn)的數(shù)量和質(zhì)量雙增長(zhǎng)的數(shù)據(jù)，印證了劃分時(shí)間的科學(xué)性和嚴(yán)謹(jǐn)性。

這一階段的論述在該書(shū)中占據(jù)最大篇幅，每一個(gè)年份都獨(dú)立成章。作者將中國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)圍繞動(dòng)畫電影和品牌建設(shè)，逐步探索生產(chǎn)模式和民族風(fēng)格的歷程，通過(guò)翔實(shí)的數(shù)據(jù)和全面的論述展現(xiàn)出來(lái)；同時(shí)關(guān)注在互聯(lián)網(wǎng)的迅速普及下，中國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)借助ACG文化實(shí)現(xiàn)融合發(fā)展的可能性。其中對(duì)動(dòng)畫電影的觀察和解讀最為詳盡。在數(shù)據(jù)分析方面，作者并不只是簡(jiǎn)單梳理2012—2019年上映的動(dòng)畫電影數(shù)量和票房數(shù)值，而是將動(dòng)畫電影票房置于電影總票房中進(jìn)行衡量，同時(shí)細(xì)致地比對(duì)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫和國(guó)外動(dòng)畫在上映數(shù)量與票房占比上的數(shù)據(jù)，發(fā)現(xiàn)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影正在經(jīng)歷票房增長(zhǎng)速度高于數(shù)量增長(zhǎng)速度的歷史周期。“2019年度的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影總票房還超過(guò)了所有進(jìn)口的外國(guó)動(dòng)畫電影的年度總票房（盡管進(jìn)口動(dòng)畫比國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫還多了9部）…這是國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影從來(lái)沒(méi)有過(guò)的現(xiàn)象，意味著在我國(guó)整個(gè)動(dòng)畫電影市場(chǎng)不斷成熟的同時(shí)，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的創(chuàng)作、生產(chǎn)也不斷突破瓶頸，開(kāi)始走向成熟?！标P(guān)于以票房數(shù)據(jù)為重要指標(biāo)進(jìn)行分析和論述的科學(xué)性，書(shū)中給出了明確的觀點(diǎn)：“票房不僅僅是經(jīng)濟(jì)效益的表現(xiàn)，同時(shí)也是社會(huì)效益的反映，因?yàn)槠狈吭礁咭馕吨捌慕邮苊嬖綇V、影響越大因此，商業(yè)利潤(rùn)的追求與意識(shí)形態(tài)的宣傳或主流文化的傳播從需要觀眾接受這一點(diǎn)上來(lái)說(shuō)是相同的，也是可以共謀的。”此觀點(diǎn)并不是為了自證書(shū)中研究成果的價(jià)值幾何，而是道出票房數(shù)據(jù)背后隱藏的巨量信息，為研究者如何透過(guò)票房看問(wèn)題提供了頗有價(jià)值的思路。

二、國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的崛起與路徑探索

《軌跡》將2012—2019年劃分為中國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的轉(zhuǎn)型升級(jí)階段，劃分依據(jù)延續(xù)了上個(gè)階段對(duì)政策導(dǎo)向的觀察。作者敏銳地捕捉到2012年文化部發(fā)布的《“十二五”時(shí)期國(guó)家動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展規(guī)劃》不僅針對(duì)現(xiàn)存問(wèn)題糾偏糾錯(cuò)，而且開(kāi)始更加關(guān)注動(dòng)畫藝術(shù)和動(dòng)漫

動(dòng)畫電影的突破離不開(kāi)生產(chǎn)模式、藝術(shù)創(chuàng)作觀念等方面的有效探索，書(shū)中對(duì)這部分內(nèi)容的思考和總結(jié)十分精彩。作者認(rèn)為，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影在現(xiàn)階段已經(jīng)形成三種典型的生產(chǎn)模式。一是“彩條屋”模式，即以動(dòng)漫內(nèi)容為核心實(shí)現(xiàn)真人、動(dòng)畫、漫畫、游戲的跨界聯(lián)動(dòng)，同時(shí)創(chuàng)作風(fēng)格建立在中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)與奇幻之上，依托神話傳說(shuō)構(gòu)建宇宙觀，演繹中國(guó)傳統(tǒng)歷史文化。二是IP單片系列孵化模式，即圍繞原創(chuàng)故事中的主要角色進(jìn)行連續(xù)性的系列化創(chuàng)作、發(fā)行，以可觀的人氣指數(shù)和粉絲數(shù)量為前提，通過(guò)系列動(dòng)畫電影發(fā)展IP。三是合拍模式，即國(guó)內(nèi)外動(dòng)漫企業(yè)聯(lián)手創(chuàng)作、生產(chǎn)動(dòng)畫電影，借西方動(dòng)畫藝術(shù)表現(xiàn)形式展現(xiàn)中華民族精神內(nèi)核。在藝術(shù)創(chuàng)作觀念上，作者認(rèn)為構(gòu)建“兒童向 + “成人向”的“全家歡”動(dòng)畫和更具文化意識(shí)的“重建中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”是該階段最典型的特質(zhì)。前者的代表作是《熊出沒(méi)》大電影系列和《大頭兒子和小頭爸爸》大電影系列，后者的代表作是改變了全社會(huì)對(duì)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫“偏見(jiàn)”的《西游記之大圣歸來(lái)》和創(chuàng)造了票房天花板的《哪吒之魔童降世》。這三種模式和兩種創(chuàng)作理念的總結(jié)，精準(zhǔn)地涵蓋了本時(shí)期表現(xiàn)較佳作品的主要特質(zhì)，也是國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影在未來(lái)一個(gè)時(shí)期要持續(xù)深化和完善的創(chuàng)作與生產(chǎn)方式。

書(shū)中同時(shí)提到了國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫創(chuàng)作普遍存在的跟風(fēng)、模仿、IP乏力等不足，其中關(guān)于國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影總體上仍然缺乏“動(dòng)漫特征”的論斷，點(diǎn)出了該時(shí)期及當(dāng)前國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫仍在努力探索和構(gòu)建的身份問(wèn)題?；赝倌曛袊?guó)動(dòng)畫史，從第一代動(dòng)畫人學(xué)習(xí)美國(guó)動(dòng)畫起步，到1949年之后的“棄美從蘇”，再到倡導(dǎo)動(dòng)畫民族化，中國(guó)動(dòng)畫一直走在“尋找自我”的路上。改革開(kāi)放后，面對(duì)市場(chǎng)的瞬息萬(wàn)變，“學(xué)日仿美”風(fēng)潮又起，解答“何以為我”的身份之問(wèn)成為動(dòng)畫人需要重新直面的時(shí)代命題。作者認(rèn)為，從歷史中有跡可循，又能夠充分關(guān)照當(dāng)下發(fā)展實(shí)際和時(shí)代需求的“重建中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”是解決這一問(wèn)題的有效途徑，雖然這種重建剛起步，但“新的、民族化+現(xiàn)代性的‘中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派’遲早會(huì)被真正地‘重建’起來(lái)”。這并不是一廂情愿的學(xué)術(shù)口號(hào)，而是建立在對(duì)中國(guó)動(dòng)畫發(fā)展長(zhǎng)期觀察的基礎(chǔ)之上；本書(shū)的探討也不僅限于動(dòng)畫電影層面，對(duì)網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫亦有論及，且分析鞭辟入里。

三、互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代與中國(guó)主流動(dòng)畫的媒介轉(zhuǎn)換

《軌跡》的最后兩章著重分析了國(guó)產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫的發(fā)展問(wèn)題。在一本綜合性的史論類著作中能拿出如此的篇幅專門討論網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫，可見(jiàn)對(duì)其的重視程度。通過(guò)對(duì)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫發(fā)展的系統(tǒng)分析，作者敏銳地發(fā)現(xiàn)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展正迎來(lái)關(guān)鍵的媒介轉(zhuǎn)換期，而席卷全球的新型冠狀病毒恰恰成為這一轉(zhuǎn)換發(fā)生的加速器。作者認(rèn)為：“不論是人類藝術(shù)史抑或傳播史都一致表明，任何藝術(shù)都是特定傳播媒介的產(chǎn)物新興媒介往往具有極大的兼容性，如電影、電視和網(wǎng)絡(luò)（互聯(lián)網(wǎng)），而這種‘兼容’就有可能帶來(lái)某些原本已經(jīng)發(fā)展成熟的藝術(shù)樣式的‘媒介遷移’?！眲?dòng)畫與互聯(lián)網(wǎng)的交融愈發(fā)深人，網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫與動(dòng)畫電影和電視動(dòng)畫并存的同時(shí)，也在新的媒介環(huán)境中愈發(fā)迅速地生成自己的“身份密碼”。書(shū)中從何謂“動(dòng)畫媒介轉(zhuǎn)換”、動(dòng)畫媒介“為何轉(zhuǎn)換”、動(dòng)畫媒介轉(zhuǎn)換“意味何在”三個(gè)方面，系統(tǒng)地闡述了這一發(fā)現(xiàn)，深入分析了媒介對(duì)動(dòng)畫發(fā)展的重要性，并從歷史高度和全局視角預(yù)測(cè)了未來(lái)國(guó)產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫的主流地位。

國(guó)內(nèi)網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫的起步可追溯至20世紀(jì)末互聯(lián)網(wǎng)的起步期，經(jīng)歷了“閃客時(shí)代”的短暫輝煌和在流媒體時(shí)代尋找自我的定位后，終于隨著《泡芙小姐》《十萬(wàn)個(gè)冷笑話》等商業(yè)化作品的成功，逐漸被納入主流視野，成為青少年及以上年齡層動(dòng)畫觀眾的聚集地。尤為關(guān)鍵的是，網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫充分借助互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)的實(shí)時(shí)性、連通性，敏銳地捕捉文化消費(fèi)風(fēng)向和觀眾趣味變化，在內(nèi)容構(gòu)建上凸顯前沿視野和時(shí)代風(fēng)貌，并有效實(shí)踐了ACGN的跨界發(fā)展。同時(shí)，網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫通過(guò)流媒體平臺(tái)構(gòu)建起具備社交功能的虛擬社區(qū)，不僅大大增強(qiáng)了用戶黏性，更是成為網(wǎng)絡(luò)文化建設(shè)的一部分。正如書(shū)中所言：“‘ACGN文化’這種青年亞文化和數(shù)字行業(yè)共同體文化建設(shè)對(duì)于所涉及的任何一個(gè)行業(yè)門類以及整個(gè)當(dāng)代藝術(shù)文化和文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展都非常重要?！被ヂ?lián)網(wǎng)賦予動(dòng)畫的這些資源與平臺(tái)，是任何傳統(tǒng)媒介都無(wú)法比擬的優(yōu)勢(shì)所在。作者正是基于人類社會(huì)處于以互聯(lián)網(wǎng)為中心的技術(shù)革命期，看到了動(dòng)畫向網(wǎng)絡(luò)媒介轉(zhuǎn)換的必要性和必然性。

《軌跡》運(yùn)用數(shù)據(jù)梳理和系統(tǒng)分析的方法，詳細(xì)總結(jié)了當(dāng)前網(wǎng)絡(luò)動(dòng)漫的創(chuàng)作、播放、類型、產(chǎn)業(yè)、國(guó)內(nèi)外傳播等內(nèi)容。在科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆治鲞^(guò)程中，作者發(fā)現(xiàn)了幾點(diǎn)十分有意思的現(xiàn)象。一是作為傳統(tǒng)電視動(dòng)畫構(gòu)成主力的教育類動(dòng)畫，在網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫中呈現(xiàn)出明顯的雙下降趨勢(shì)，“不僅數(shù)量遠(yuǎn)少于愛(ài)情類動(dòng)畫、喜劇類動(dòng)畫、玄幻類動(dòng)畫和冒險(xiǎn)類動(dòng)畫，而且其‘總播放量和‘基于全網(wǎng)播放總值的占比’還不如只有2部作品的都市類動(dòng)畫”。從數(shù)據(jù)上再次驗(yàn)證了網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫正在改變國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫多年以來(lái)從未被突破的低幼定位和教化模式。二是雖然網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫的類型分布十分廣泛，但聚焦又特別集中，形象地闡釋了“點(diǎn)面結(jié)合”的狀態(tài)。其中表現(xiàn)最為突出的玄幻類動(dòng)畫，從數(shù)量和播放量都證明了此類型在眾多類型中的地位和傳統(tǒng)文化的競(jìng)爭(zhēng)力?，F(xiàn)象級(jí)作品《霧山五行》在海外獲得Chanime專用名稱的事件，為類型多樣的中國(guó)動(dòng)畫在現(xiàn)今國(guó)際環(huán)境中贏得了一席話語(yǔ)權(quán)。三是基于用戶需求和產(chǎn)業(yè)需求，網(wǎng)絡(luò)動(dòng)漫平臺(tái)正在成為引領(lǐng)中國(guó)動(dòng)畫發(fā)展的核心力量。它們匯集了受多創(chuàng)作者和用戶，通過(guò)流量分析內(nèi)容需求的最優(yōu)解，以面向不同細(xì)分用戶的產(chǎn)品構(gòu)建起龐大且擁有固定市場(chǎng)空間的內(nèi)容（IP）傳播平臺(tái)，并以此為基礎(chǔ)持續(xù)拓展上下游鏈條。

基于以上系統(tǒng)透視，作者在最后作出判斷：“‘新中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派’必將出現(xiàn)，并首先通過(guò)網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫走向世界?！贝伺袛嗍紫仁菍?duì)前面章節(jié)中關(guān)于重建“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”的進(jìn)一步論述，表達(dá)了對(duì)中國(guó)動(dòng)畫的信心。其次是作者從網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫發(fā)展中看到了動(dòng)漫實(shí)踐在國(guó)內(nèi)的可能性與前景。換言之，雖然“動(dòng)漫”這一稱謂早已約定俗成，但“在傳統(tǒng)的電視、電影動(dòng)畫領(lǐng)域一直沒(méi)有形成‘從漫畫到動(dòng)畫’的改編創(chuàng)作模式”，而這一切最終在網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫領(lǐng)域變得名副其實(shí)。ACGN文化媒介的共生性在網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫實(shí)踐中展現(xiàn)出強(qiáng)大的生命力，帶來(lái)了新的創(chuàng)作機(jī)制和商業(yè)模式，也帶來(lái)了海外傳播的新氣象。另外很重要的一點(diǎn)是，網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫雖然無(wú)法做到動(dòng)畫電影般的高標(biāo)準(zhǔn)，但“網(wǎng)絡(luò)卻又畢竟是當(dāng)代人的一種日常生活環(huán)境，并且如影隨形地時(shí)時(shí)相伴，它使得一切網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)包括動(dòng)漫的審美、娛樂(lè)成為人們的日常生活，而不像電影那樣在生活的邊緣，也不像電視那樣已被不少人（尤其是年輕人）舍棄”。況且網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫的形式足夠豐富，優(yōu)秀作品亦層出不窮，其有足夠的空間和潛力在“新中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”的構(gòu)建中扮演重要角色。

四、結(jié)語(yǔ)

《軌跡：中國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展與動(dòng)畫藝術(shù)演進(jìn)》一書(shū)梳理了起步于2004年的中國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展歷程，系統(tǒng)且深入地探究其內(nèi)在規(guī)律與機(jī)制，闡明了我國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展與政治體制、經(jīng)濟(jì)模式、文化形態(tài)之間的關(guān)系。書(shū)中搜集、整理的大量有關(guān)動(dòng)畫藝術(shù)創(chuàng)作和動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)經(jīng)營(yíng)的真實(shí)數(shù)據(jù)，為中國(guó)動(dòng)畫史研究提供了強(qiáng)大的數(shù)據(jù)支撐，具有重要的史料價(jià)值。同時(shí)，作者以獨(dú)特的研究視角展示出中國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展與動(dòng)畫藝術(shù)演進(jìn)的軌跡，深入的思考和見(jiàn)解對(duì)產(chǎn)業(yè)發(fā)展和藝術(shù)創(chuàng)作具有重要的理論指導(dǎo)意義。

[1]盤劍：《軌跡：中國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展與動(dòng)畫藝術(shù)演進(jìn)》，科學(xué)出版社，2023年版。文中相關(guān)引用均出自該書(shū)，不再一一注明。

作者簡(jiǎn)介：周紅亞，西華大學(xué)美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院副教授。

（責(zé)任編輯 劉艷妮）