新實(shí)踐美學(xué)視閾中的中國陶瓷藝術(shù)

摘" "要：新實(shí)踐美學(xué)興起于20世紀(jì)90年代，是在實(shí)踐美學(xué)的基礎(chǔ)上，針對后實(shí)踐美學(xué)流派提出的批評(píng)，結(jié)合新的時(shí)代特色所提出的，是實(shí)踐美學(xué)發(fā)展的新境界。這一理論為研究理解中國陶瓷藝術(shù)提供了一個(gè)全新的維度，即分析新實(shí)踐美學(xué)視閾中，中國傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的發(fā)展、創(chuàng)新。從新實(shí)踐美學(xué)提出的三種實(shí)踐類型，即物質(zhì)生產(chǎn)、精神生產(chǎn)、話語生產(chǎn)層面出發(fā)，分析中國傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)對新實(shí)踐美學(xué)思想的體現(xiàn)，并通過對陶瓷藝術(shù)生產(chǎn)的實(shí)踐性、人文性、審美觀念變革等三個(gè)方面的分析，闡述其對當(dāng)代中國陶瓷藝術(shù)的影響。

關(guān)鍵詞：陶瓷藝術(shù)；新實(shí)踐美學(xué)；精神生產(chǎn)；審美觀念

中圖分類號(hào)：J527 " " 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A" " " 文章編號(hào)：2095-9699（2025）01-0001-006

※ 收稿日期：2024-11-11

作者簡介：孔浩榮（2000-）男，山東青島人，助教，主要從事文藝學(xué)研究。

通信作者：岳友熙（1967-）男，山東濰坊人，教授，博士，主要從事文藝學(xué)研究。

近年來，隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展以及國家對文化傳承工作的重視，我國的陶瓷藝術(shù)獲得了前所未有的關(guān)注和發(fā)展。進(jìn)入21世紀(jì)，張玉能先生新實(shí)踐美學(xué)理論已然形成，建立起系統(tǒng)、完備的實(shí)踐美學(xué)體系。2007年出版的《新實(shí)踐美學(xué)論》一書，開辟了一條新實(shí)踐美學(xué)道路。本文在新實(shí)踐美學(xué)視閾下，探討新實(shí)踐美學(xué)與中國陶瓷藝術(shù)發(fā)展的結(jié)合，通過案例分析和實(shí)證研究，揭示新實(shí)踐美學(xué)對中國陶瓷藝術(shù)發(fā)展的影響和啟示，為中國陶瓷藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展提供理論支持和實(shí)踐參考。

一、新實(shí)踐美學(xué)概念的發(fā)展

新實(shí)踐美學(xué)這一美學(xué)流派的理論基礎(chǔ)，是偉大的無產(chǎn)階級(jí)革命家馬克思所提出的辯證唯物主義的實(shí)踐思想。該流派以馬克思辯證唯物主義為基礎(chǔ)，結(jié)合中國的傳統(tǒng)哲學(xué)思想，綜合西方美學(xué)的理論精華[1]，根據(jù)馬克思辯證唯物主義思想的原理，進(jìn)行更深層次地研究實(shí)踐，提出了一些頗具見地的美學(xué)思想，在美學(xué)領(lǐng)域產(chǎn)生了較大的影響。新的實(shí)踐美學(xué)哲學(xué)思想是有中國本土化特色的美學(xué)理論，是實(shí)踐美學(xué)發(fā)展的新境界。[2]

實(shí)踐美學(xué)，顧名思義，強(qiáng)調(diào)實(shí)踐，反對孤立地觀察事物，認(rèn)為物質(zhì)世界的構(gòu)造與解釋都要通過人類自身的實(shí)踐來實(shí)現(xiàn)，提出一切真正美的東西必須是人們的實(shí)踐活動(dòng)創(chuàng)造出來的，即只有人類在社會(huì)實(shí)踐中才能產(chǎn)生審美意識(shí)與審美理想。研究后實(shí)踐美學(xué)的學(xué)者們則提出了一些不同的觀點(diǎn)，他們反對將實(shí)踐作為美學(xué)研究的起點(diǎn)，認(rèn)為生命、生存相較于實(shí)踐而言，更適合作為美學(xué)研究的起點(diǎn)。因此，他們力圖推翻以實(shí)踐為基點(diǎn)的實(shí)踐美學(xué)體系，創(chuàng)立更符合當(dāng)下社會(huì)以生存、生命為基點(diǎn)的后實(shí)踐美學(xué)體系。在兩種流派的激烈論證中，從事實(shí)踐美學(xué)研究的學(xué)者們逐漸意識(shí)到實(shí)踐美學(xué)體系的不足，后實(shí)踐美學(xué)派的抨擊并非毫無道理。由此，大批年輕的實(shí)踐美學(xué)學(xué)者，如朱立元、張玉能等，對實(shí)踐美學(xué)的內(nèi)部結(jié)構(gòu)進(jìn)行了拓寬，新實(shí)踐美學(xué)等理論應(yīng)運(yùn)而生。

新實(shí)踐美學(xué)思想由多位學(xué)者的理論共同組成，但限于本文篇幅限制，本文采用其中較具有代表性的張玉能先生的觀點(diǎn)。張玉能先生對于新實(shí)踐美學(xué)的觀點(diǎn)起源于20世紀(jì)90年代。起初，張玉能先生更多關(guān)注于后實(shí)踐美學(xué)的討論，他對新實(shí)踐美學(xué)進(jìn)行明確、系統(tǒng)地闡釋則是在1997年，彼時(shí)張玉能先生正式提出新實(shí)踐美學(xué)在實(shí)踐領(lǐng)域的一些重要概念，建立起一個(gè)較為系統(tǒng)的體系。進(jìn)入21世紀(jì)，張玉能先生對于新實(shí)踐美學(xué)概念、體系的理解臻于成熟，他將自己對于新實(shí)踐美學(xué)的理解進(jìn)行了系統(tǒng)整理，于2007年出版了《新實(shí)踐美學(xué)論》一書，這本書的面世標(biāo)志著張玉能先生的新實(shí)踐美學(xué)理論體系的正式形成。

張玉能先生在蔣孔陽先生的理論基礎(chǔ)上，進(jìn)一步發(fā)展了實(shí)踐美學(xué)的內(nèi)涵，經(jīng)由創(chuàng)造美學(xué)開辟了一條新實(shí)踐美學(xué)的新路。張玉能先生在研究原有理論時(shí)，發(fā)現(xiàn)原先定義中存在著結(jié)構(gòu)簡化、封閉化現(xiàn)象，為此，他創(chuàng)造性地將實(shí)踐分為精神生產(chǎn)、物質(zhì)生產(chǎn)、話語生產(chǎn)三大類[3]，并將物質(zhì)生產(chǎn)放在核心位置。張玉能先生認(rèn)為，這三種“生產(chǎn)”之間是相互聯(lián)系的，物質(zhì)生產(chǎn)制約著精神生產(chǎn)，并對話語生產(chǎn)產(chǎn)生一定的影響，人的審美活動(dòng)就在三者的互相作用之下產(chǎn)生。

二、新實(shí)踐美學(xué)在陶瓷藝術(shù)中的體現(xiàn)

人的實(shí)踐活動(dòng)，本質(zhì)上就是以物質(zhì)生產(chǎn)為核心，同時(shí)包含精神生產(chǎn)與話語生產(chǎn)的活動(dòng)。一件陶瓷藝術(shù)品的誕生過程，是一個(gè)從陶土到瓷器的物質(zhì)生產(chǎn)過程。在這一生產(chǎn)過程中，藝術(shù)家的靈感得到了充分展示與實(shí)現(xiàn)，是一個(gè)將藝術(shù)家對藝術(shù)外化于行的精神生產(chǎn)過程。與此同時(shí)，物質(zhì)生產(chǎn)的過程同樣會(huì)對人們的話語生產(chǎn)產(chǎn)生一定的影響。一件藝術(shù)品經(jīng)過漫長艱辛的生產(chǎn)過程呈現(xiàn)在世人面前，其中所蘊(yùn)含的人類勞動(dòng)、長期藝術(shù)積淀以及時(shí)代社會(huì)因素等，會(huì)讓觀賞者情不自禁地進(jìn)行話語生產(chǎn)。陶瓷藝術(shù)作品的生產(chǎn)過程充分地體現(xiàn)了新實(shí)踐美學(xué)的內(nèi)涵。

（一）陶瓷藝術(shù)的物質(zhì)生產(chǎn)體現(xiàn)

馬克思指出，實(shí)踐是主體能動(dòng)地改造客觀世界的物質(zhì)活動(dòng)。張玉能先生在這一基礎(chǔ)上提出了實(shí)踐的核心是物質(zhì)生產(chǎn)。中國陶瓷藝術(shù)數(shù)千年的發(fā)展歷史，是一代代工匠發(fā)揮主觀能動(dòng)性、不斷改進(jìn)生產(chǎn)工藝的過程。

原料的選擇與處理，是陶瓷藝術(shù)作品生產(chǎn)的基礎(chǔ)。先民們最初生產(chǎn)陶器時(shí)，多以天然陶土為原材料，產(chǎn)出的陶器器型較為粗糙。隨著歷代工匠對瓷器原料的不斷探索，長石、石英等原料也被應(yīng)用到瓷器的制作過程中，瓷器的外觀和質(zhì)量得到了長足的提高。進(jìn)入現(xiàn)代后，瓷器的原料趨向多樣化，大量的工業(yè)固廢，比如陶土尾礦、陶瓷碎片、粉煤灰等被廣泛應(yīng)用于陶瓷生產(chǎn)中，這些原料的使用不僅降低了陶器生產(chǎn)的成本，還減少了對環(huán)境的危害。

釉色是一件陶瓷藝術(shù)作品的重要組成部分。釉色從單一到多樣的演進(jìn)，新實(shí)踐美學(xué)的觀點(diǎn)同樣在其中得到了體現(xiàn)。商周時(shí)期的原始陶器，施釉不均，釉色呈現(xiàn)出欠光澤的灰（黃）綠色。到了隋唐宋三朝，白釉、黑釉、青釉等釉色的發(fā)展臻于成熟，出現(xiàn)了彩釉裝飾手法，這標(biāo)志著陶瓷制作工藝的進(jìn)一步成熟。進(jìn)入元明清三朝，彩色瓷器的種類更加豐富，出現(xiàn)了青花、釉里紅、五彩等具有代表性的釉色。釉色的不斷發(fā)展、成熟，離不開一代代工匠們的物質(zhì)生產(chǎn)實(shí)踐。

燒成工藝是陶瓷生產(chǎn)過程中的最后一道工序，也是決定陶瓷成品質(zhì)量的關(guān)鍵因素。燒成工藝有釉下彩、五彩燒和青花燒等。釉下彩工藝，是將各色彩料直接涂在瓷器表面，然后用高溫?zé)?。五彩燒則在釉下彩燒成工藝的基礎(chǔ)上，添加了更多的顏色和紋飾。青花燒是在白瓷的表面上繪制青花紋飾。進(jìn)入現(xiàn)代，隨著新興技術(shù)的不斷發(fā)展、應(yīng)用，陶瓷燒成工藝也在不斷進(jìn)步。比較具有代表性的是德化瓷的燒成工藝，工匠們將德化地方傳統(tǒng)手工技藝與新興技術(shù)、工具相結(jié)合，制作出層次豐富、透光度好的德化白瓷。（如圖1）

陶瓷生產(chǎn)過程的不斷發(fā)展，充分體現(xiàn)了工匠這一主體對物質(zhì)生產(chǎn)實(shí)踐的能動(dòng)作用。

（二）陶瓷藝術(shù)的精神生產(chǎn)體現(xiàn)

陶瓷藝術(shù)通過捏造、燒制陶土，對社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行反映，表達(dá)藝術(shù)家所具備的超常的思想感情與審美意識(shí)。

藝術(shù)家在制作陶瓷藝術(shù)作品的過程中，往往會(huì)將自己的情感、意念和思考融入作品中，從而在作品的藝術(shù)風(fēng)格和文化內(nèi)涵等方面打上專屬烙印。例如，景德鎮(zhèn)工匠們在制作青花瓷時(shí)，繪制瓶身上的釉下彩繪時(shí)所使用的色彩和繪制的圖案，無不深刻體現(xiàn)了工匠們獨(dú)特的個(gè)人情感和審美情趣。在陶瓷藝術(shù)品的生產(chǎn)過程中，作品往往會(huì)成為工匠們用來表達(dá)他們對生活、社會(huì)、自然等方面獨(dú)到理解、認(rèn)識(shí)的工具。景德鎮(zhèn)的許多陶瓷藝術(shù)作品在制作時(shí)常采用傳統(tǒng)瓷雕工藝，使用這種工藝制作出來的瓷器具有深厚的文化內(nèi)涵和深刻的哲理意義，作品中有機(jī)地融合了工匠們對人生、自然和宇宙的思考與感悟。

此外，陶瓷工匠們在制作陶瓷藝術(shù)作品時(shí)，會(huì)受到所處時(shí)期人們普遍對陶器審美認(rèn)知的影響，陶瓷藝術(shù)作品的器型、花紋更貼合于消費(fèi)者的審美。最具代表性的例子莫過于宋代。宋代五大名窯所生產(chǎn)的瓷器受當(dāng)時(shí)社會(huì)需求的影響，在保留了其精湛技藝、精美紋飾的同時(shí)，器型變得更加實(shí)用，更符合百姓的需求，如圖2所展示的鈞窯玫瑰紫海棠式花盆。

在一件陶瓷藝術(shù)品的生產(chǎn)過程中，其所蘊(yùn)含的深厚文化內(nèi)涵及藝術(shù)價(jià)值，都離不開這一過程中精神生產(chǎn)所起到的作用。工匠們通過情感表達(dá)、意念傳達(dá)等藝術(shù)表現(xiàn)方式，使一件件精美的藝術(shù)品成為自己的思想、情感和意念的表現(xiàn)載體，將主體的本質(zhì)力量轉(zhuǎn)移到客體，即陶瓷藝術(shù)作品之中，并通過它們表現(xiàn)出來。這樣做便使作品具有了獨(dú)一無二的藝術(shù)風(fēng)格和文化內(nèi)涵，在很大程度上提高了這件陶瓷作品的藝術(shù)價(jià)值，賦予了其一定的文化內(nèi)涵和歷史價(jià)值，使其從一個(gè)普通的器具成為一件具有文化傳承意義的藝術(shù)品。

（三）陶瓷藝術(shù)的話語生產(chǎn)體現(xiàn)

陶瓷藝術(shù)品的話語生產(chǎn)指的是在陶瓷藝術(shù)品的展示和交易過程中，欣賞者所發(fā)表的觀點(diǎn)、言論等。這種話語生產(chǎn)能夠提升陶瓷藝術(shù)品的知名度和市場價(jià)值，對于促進(jìn)陶瓷藝術(shù)文化的傳承和交流同樣有著深遠(yuǎn)的意義。古往今來，無數(shù)文人墨客將自己對陶瓷藝術(shù)品的贊美之詞，通過吟誦詩詞的方式表達(dá)出來，如唐代大詩人陸龜蒙的《秘色越器》：“九秋風(fēng)露越窯開，奪得千峰翠色來。好向中宵盛沆瀣，共嵇中散斗遺杯。”[4]這些詩歌作品經(jīng)過歷朝歷代百姓的口口相傳，讓更多的人能夠領(lǐng)略到陶瓷藝術(shù)的美妙。

除了文學(xué)家與評(píng)論家，作為藝術(shù)品欣賞者的普通人在看到精妙絕倫的陶瓷藝術(shù)作品時(shí)也會(huì)不由得發(fā)出感嘆。普通人在看到陶瓷藝術(shù)作品時(shí)發(fā)出的贊美往往是最真誠、樸實(shí)的，也是陶瓷藝術(shù)中展示話語生產(chǎn)的重要組成部分。這些文學(xué)作品以及人們的評(píng)價(jià)可以更好地將陶瓷藝術(shù)品所蘊(yùn)含的文化價(jià)值和意義傳遞給大眾，使陶瓷藝術(shù)品真正走入尋常百姓家，成為人們?nèi)粘Ｉ钪胁豢苫蛉钡囊徊糠帧?/p>

三、新實(shí)踐美學(xué)對當(dāng)代中國陶瓷藝術(shù)的影響

新實(shí)踐美學(xué)作為一種美學(xué)理論，格外強(qiáng)調(diào)實(shí)踐性、人文性和審美觀念。這一理論長期著眼于人類實(shí)踐活動(dòng)中獲得的審美體驗(yàn)和人類審美觀念的變遷，強(qiáng)調(diào)個(gè)體、社會(huì)和歷史的相互作用，重視物質(zhì)生產(chǎn)、精神生產(chǎn)和話語生產(chǎn)三者間的相互影響、相互制約。新實(shí)踐美學(xué)對當(dāng)代中國陶瓷藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

（一）重視陶瓷藝術(shù)的實(shí)踐性

實(shí)踐這一概念是新實(shí)踐美學(xué)的基本概念，是以物質(zhì)生產(chǎn)為核心的、感性的、帶有現(xiàn)實(shí)特征的活動(dòng)。陶瓷藝術(shù)同樣離不開實(shí)踐，陶瓷藝術(shù)作品是工匠們的實(shí)踐活動(dòng)的產(chǎn)物，陶瓷藝術(shù)作品所具備的文化內(nèi)涵和藝術(shù)價(jià)值也要通過各種各樣的實(shí)踐得以體現(xiàn)。

一件陶瓷藝術(shù)作品，只有經(jīng)過生產(chǎn)者的生產(chǎn)實(shí)踐活動(dòng)，才能夠從無意義的陶土轉(zhuǎn)化為一件有著深厚底蘊(yùn)的藝術(shù)品。在這個(gè)過程中，陶瓷工匠們會(huì)不斷深入探索新的表現(xiàn)手法和藝術(shù)風(fēng)格。他們親身參與選材、設(shè)計(jì)、制作等各個(gè)方面。工匠們在生產(chǎn)過程中還會(huì)不斷改進(jìn)陶瓷生產(chǎn)工藝，以提高陶瓷藝術(shù)品的品質(zhì)和市場競爭力。這種親自參與有助于工匠們更好地理解陶瓷藝術(shù)的本質(zhì)及藝術(shù)特點(diǎn)，推動(dòng)了陶瓷藝術(shù)品質(zhì)和創(chuàng)新能力的提高。

一件陶瓷藝術(shù)作品，倘若一直束之高閣，無法將自身的魅力展現(xiàn)在世人面前，便失去了其存在的意義。一件陶瓷藝術(shù)品所承載的文化底蘊(yùn)、藝術(shù)價(jià)值，只有通過展覽才能得到充分的體現(xiàn)。在陶瓷藝術(shù)品的展覽中，其創(chuàng)作、生產(chǎn)的過程及其內(nèi)蘊(yùn)都得到了充分展示和說明，讓觀眾能夠更好地了解一件陶瓷藝術(shù)品的前世今生。觀眾通過欣賞展品，能夠更好地了解陶瓷藝術(shù)的歷史，從而可以更加客觀、更加全面地評(píng)價(jià)一件陶瓷藝術(shù)品的品質(zhì)與價(jià)值。這種陶瓷藝術(shù)的展覽實(shí)踐和觀眾的評(píng)價(jià)實(shí)踐，能夠推動(dòng)陶瓷藝術(shù)進(jìn)一步向前發(fā)展，促進(jìn)陶瓷藝術(shù)的傳承與交流。

（二）重視陶瓷藝術(shù)的人文性

張玉能先生認(rèn)為，在新實(shí)踐美學(xué)理論中，除了居于核心地位的物質(zhì)生產(chǎn)外，精神生產(chǎn)與話語生產(chǎn)同樣扮演了舉足輕重的角色。陶瓷藝術(shù)品的人文性便體現(xiàn)在工匠們的精神生產(chǎn)、話語生產(chǎn)中。一件優(yōu)秀的陶瓷藝術(shù)品是人類悠久歷史、文化的產(chǎn)物，寓寄了人類豐富的情感、虔誠的信仰以及多樣的審美觀念。

工匠們在制作陶瓷藝術(shù)作品時(shí)，往往會(huì)將自己的理想與希望傾注其中，從某種程度上講，作品也就成為作者個(gè)人內(nèi)心世界與情感的傾訴對象。工匠們將自己的情感訴諸制作陶瓷藝術(shù)作品的過程之中，表現(xiàn)為精美的器型，瓶身上華麗的紋飾圖樣，器型、紋飾皆是工匠們的心血凝聚而成。因此，在欣賞陶瓷藝術(shù)作品的過程中，我們不能僅僅將目光放在表面精美的器型、紋飾之上，更要關(guān)注陶瓷藝術(shù)作品所蘊(yùn)含的更深層次的工匠的思想、情感。

在對陶瓷藝術(shù)作品進(jìn)行研究時(shí)，我們同樣要聚焦于其蘊(yùn)含的所處時(shí)代的歷史、文化。一件陶瓷藝術(shù)作品，既是工匠情感寄托之物，也是其所處時(shí)代社會(huì)文化、歷史的反映，具有強(qiáng)烈的人文屬性。隨著新實(shí)踐美學(xué)的不斷發(fā)展、傳播，當(dāng)下在研究陶瓷藝術(shù)作品時(shí)，人們開始將人文性作為一個(gè)重要的研究方向，對其背后所蘊(yùn)含的豐富人文屬性進(jìn)行研究，并將之與新時(shí)代陶瓷藝術(shù)實(shí)踐相結(jié)合。對其人文性的研究與實(shí)踐，有助于豐富新時(shí)代陶瓷藝術(shù)的文化內(nèi)涵，實(shí)現(xiàn)新時(shí)代所賦予陶瓷藝術(shù)的新的歷史價(jià)值，推動(dòng)傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展。

（三）倡導(dǎo)陶瓷藝術(shù)的審美觀念變革

倡導(dǎo)審美觀念的變革，同樣是新實(shí)踐美學(xué)的重要組成部分。審美觀念形成于人的社會(huì)實(shí)踐，其與政治、文化等意識(shí)形態(tài)有著千絲萬縷的聯(lián)系。在不同的時(shí)代，人們有著不同的審美觀念。審美觀念是隨著社會(huì)歷史的演進(jìn)、生產(chǎn)力的不斷發(fā)展而不斷改變的。

一個(gè)時(shí)代所具有的審美觀念，往往源于人與社會(huì)實(shí)踐的相互作用。不同時(shí)代所具有的政治、文化、道德觀念等意識(shí)形態(tài)因素相互作用，使人在實(shí)踐的過程中得到關(guān)于美的感受。與此同時(shí)，人也會(huì)跟隨這種感受的方向，不斷深入挖掘、發(fā)展來進(jìn)行新的社會(huì)實(shí)踐，由此形成和發(fā)展了人的審美意識(shí)。在當(dāng)代，審美觀念與人之間的相互作用更加強(qiáng)化。審美觀念是人類不斷改造世界的一種內(nèi)生的情感動(dòng)力，促進(jìn)了社會(huì)歷史的不斷發(fā)展，并成為社會(huì)歷史發(fā)展演進(jìn)的重要內(nèi)容之一。

隨著新實(shí)踐美學(xué)的不斷發(fā)展，對陶瓷藝術(shù)的審美觀念研究也日益成為當(dāng)下研究的熱門。通過對一個(gè)特定時(shí)代的陶瓷藝術(shù)作品進(jìn)行研究，研究不同時(shí)代不同的審美觀念，并研究其發(fā)展的趨勢、影響發(fā)展的因素，總結(jié)出審美觀念變革的規(guī)律。將這種變革與新時(shí)代陶瓷藝術(shù)的發(fā)展相結(jié)合，將新時(shí)代的審美觀念、社會(huì)歷史的影響融入陶瓷藝術(shù)的研究、創(chuàng)作之中，以此提高陶瓷藝術(shù)的創(chuàng)新能力與時(shí)代性，推動(dòng)陶瓷藝術(shù)的傳承、發(fā)展。

四、結(jié)語

陶瓷藝術(shù)是中華民族的瑰寶，進(jìn)入新時(shí)代，新的歷史征程要求我們必須用新眼光研究陶瓷藝術(shù)、以新觀念審視陶瓷藝術(shù)、以新思想傳承陶瓷藝術(shù)、以新技術(shù)發(fā)展陶瓷藝術(shù)。張玉能先生的新實(shí)踐美學(xué)，是在馬克思主義文藝?yán)碚摰幕A(chǔ)上，結(jié)合新時(shí)代所提出的，符合中國特色社會(huì)主義理論體系的美學(xué)思想，是對傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)傳承發(fā)展的重要助力。憑借新實(shí)踐美學(xué)這一新的理論武器，在對陶瓷藝術(shù)作品生產(chǎn)過程進(jìn)行研究時(shí)，將物質(zhì)生產(chǎn)、精神生產(chǎn)、話語生產(chǎn)三者有機(jī)結(jié)合，對陶瓷藝術(shù)生產(chǎn)這一實(shí)踐過程進(jìn)行多角度地解讀和研究。與此同時(shí)，深挖陶瓷藝術(shù)作品背后所蘊(yùn)含的人文性、實(shí)踐性，將之與新的社會(huì)歷史相結(jié)合，提出新的審美觀念，推動(dòng)陶瓷藝術(shù)的傳承與發(fā)展，賦予其全新的時(shí)代價(jià)值，使其在新時(shí)代煥發(fā)出新的生命活力。

參考文獻(xiàn)：

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[3]張玉能.新實(shí)踐美學(xué)論[M].北京：人民出版社，2007.

[4]黃培華.淺析陶瓷藝術(shù)裝飾的主體思想與基本形式[J].明日風(fēng)尚，2022（17）：89-92.

責(zé)任編輯：鄧曄

On the Chinese Ceramic Art from the Perspective of New Practical Aesthetics

KONG Haorong， YUE Youxi

（School of Literature and Journalism amp; Communication， Shandong University of Technology， Zibo 255000， Shandong， China）

Abstract： The new practical aesthetics theory， which is developed from the old one， was raised on the basis of criticism on the post-practical aesthetics school and the characteristics of the new era and it symbolized a new stage in the history of the practical aesthetics. This theory provides a new angle for us to study Chinese ceramic art， that is， to analyze the advancement and innovation of traditional Chinese ceramic art from the new practical aesthetics perspective. Based on the three types of practice proposed by the new practical aesthetics， namely \"material production\"， \"spiritual production\" and \"discourse production\"， this paper explores the new practical aesthetics thoughts embodied in the traditional Chinese ceramic art， and expounds their influence on the contemporary Chinese ceramic art through analyzing the practical and humanistic aspects of the ceramic art production and the evolution of the aesthetic concepts.

Keywords： ceramic art; new practical aesthetics; spiritual production; aesthetic concept