文人畫審美理念在當代水墨藝術(shù)中的價值研究

摘 要：隨著近現(xiàn)代文化交流的日益頻繁與第三次科技革命的展開，多方文化理念、藝術(shù)形式和思潮不斷涌入國內(nèi)。如何平衡傳統(tǒng)尤其是文人畫審美理念與當代水墨藝術(shù)形式的關(guān)系，在傳承中出新意，在底蘊內(nèi)謀發(fā)展，是本土藝術(shù)工作者不可避免的議題。從形式語言和精神思想兩方面對文人畫審美理念的當代價值展開研究，闡述具有筆墨規(guī)范和圖式規(guī)范的傳統(tǒng)文人畫如何在當代藝術(shù)環(huán)境下發(fā)展成具有多樣化形式語言的水墨藝術(shù)，以及隨之產(chǎn)生的相關(guān)問題。結(jié)合時代因素探究相關(guān)的精神思想價值，是對當代水墨藝術(shù)在文人畫審美理念下持續(xù)發(fā)展的理性審視。

關(guān)鍵詞：文人畫；當代水墨藝術(shù)；藝術(shù)價值；形式語言；精神思想

傳統(tǒng)文人畫是指以“以形寫神”的審美理念為創(chuàng)作原則、以士人階層為主要創(chuàng)作群體并具有人文關(guān)懷精神的中國本土繪畫，是集詩、書、畫、印為一體的綜合性藝術(shù)創(chuàng)作。蘇軾、文同等文人畫家在藝術(shù)創(chuàng)作中將詩、畫、書法等結(jié)合。在他們的作品中，詩、畫、書法等部分具有同等的地位，這使書法、詩文與畫作之間的關(guān)系越發(fā)密切。這種綜合的藝術(shù)形式更加注重使創(chuàng)作者把自我意識和個人理想融入畫面，畫中內(nèi)容也相應(yīng)地被賦予了精神品格，超越了淺層的象征意義。同時，創(chuàng)作者的題款功能被放大，視覺理解產(chǎn)生變化，強化了對絹或紙表面空間的想象性表現(xiàn)，載體形制和圖式規(guī)范成為考慮的要素，形成“畫之總要”的位置經(jīng)營概念。

傳統(tǒng)文人畫的創(chuàng)作者以士人社會階層為前提聚集交往，并非需要具有共同的藝術(shù)目標、題材或風格。傳統(tǒng)文人畫家以特別的精英身份為中國藝術(shù)奠定了形式規(guī)范和精神內(nèi)涵，也造成了持續(xù)至今的影響力，他們的文化理念成為中國繪畫的理論基石。隨著近現(xiàn)代的文化交流與第三次科技革命的展開，信息技術(shù)、材料技術(shù)等皆隨之發(fā)展，多方文化理念、藝術(shù)形式和思潮涌入國內(nèi)。受此影響，當代藝術(shù)領(lǐng)域與時俱進，不斷涌現(xiàn)新的機遇與挑戰(zhàn)。傳統(tǒng)文人畫作為奠定中國繪畫審美、理論與發(fā)展方向的繪畫形式，對本土水墨藝術(shù)工作者產(chǎn)生了深遠的影響，對當代水墨藝術(shù)的發(fā)展亦具有極高的研究價值。藝術(shù)工作者們置身多元化的社會環(huán)境，面對現(xiàn)實，其作品不可避免地反映出所處時代的特征。該如何平衡傳統(tǒng)與當代的關(guān)系，在傳承中出新意，在底蘊內(nèi)謀發(fā)展，是不可避免的議題。

一、形式語言的轉(zhuǎn)變

文人畫注重基本的筆墨章法規(guī)律，講究用筆規(guī)范與圖式規(guī)范。文人畫發(fā)展至今，其明顯的特點便是淡化用色、突出筆法，以及注重圖式結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)。其中，圖式結(jié)構(gòu)的運用需要以筆墨氣韻為內(nèi)在依托。這種相互作用、由內(nèi)變引發(fā)外變的技術(shù)原理使文人畫具有了鮮明的承襲特征。時至當代，傳統(tǒng)繪畫發(fā)展出了更綜合的形式，在西方的寫實主義繪畫方法和中國傳統(tǒng)繪畫的美學思想相互融合的繪畫理念的影響下，本土藝術(shù)工作者融合了以徐悲鴻為代表的寫實主義風格和以林風眠為代表的意象風格，形成了中國當代意象繪畫。色塊與元素的多樣選擇、材質(zhì)與媒介的改進方法等研究成為藝術(shù)工作者們關(guān)注的新課題。而在文人畫自身興衰發(fā)展脈絡(luò)的相關(guān)研究中，許多研究者認為筆墨是文人畫之根，有著嚴格的程式和規(guī)范。因此，在重視意象繪畫的技術(shù)原理時，應(yīng)避免受程式的禁錮，平衡畫面表達與技術(shù)展現(xiàn)之間的關(guān)系。

當代意象繪畫中的水墨藝術(shù)受到了傳統(tǒng)文人畫的直接影響，同時也發(fā)展出了多樣的形式。對形式的研究應(yīng)通過分析、研究已有作品的形式上的特征，包括筆法、構(gòu)圖、色彩、材料、元素、表現(xiàn)內(nèi)容等，探究藝術(shù)作品在視覺上向觀者傳達的信息。當代水墨藝術(shù)類型如傳統(tǒng)水墨畫、寫實水墨、實驗型水墨等等，在順應(yīng)文化向度的同時各自發(fā)展出了特殊的形式語言，但也隨之產(chǎn)生許多問題。傳統(tǒng)的筆墨畫在畫家受到外來藝術(shù)影響時曾一度成為畫家因循守舊的束縛，水墨藝術(shù)工作者們也紛紛找尋出路。隨著工具、媒介、材料的改變以及展廳要求和展覽效果的影響，當代水墨畫朝著以畫意救治寫意之窮的潮流方向發(fā)展，出現(xiàn)了形形色色的輔助工具和調(diào)和媒介。畫家將其作為創(chuàng)作的手段，導(dǎo)致傳統(tǒng)筆墨線條受到了削弱。雖然這有助于提升畫面的質(zhì)感和效果，不失為一種進步，但重畫意輕寫意、重制作輕意會使許多水墨藝術(shù)工作者不再鉆研筆墨心性的錘煉，久而久之在創(chuàng)作中難免心浮氣躁，導(dǎo)致個人繪畫的道路難以長久發(fā)展。同時，重新審視筆墨基礎(chǔ)和圖式規(guī)范也是當務(wù)之急。

文人畫概念出現(xiàn)以來，書法在繪畫中的融入造就了文人畫審美理念的主要特色，其提、頓、蹲、駐等用筆技巧和同異錯綜的節(jié)奏韻律等融入繪畫，結(jié)合焦、濃、重、淡、清的用墨方法，共同推動著文人畫的發(fā)展。傳統(tǒng)文人畫以線條分破混沌。從繪畫藝術(shù)性的角度看，線條是中國畫在美學方面的本質(zhì)特征，也是文人墨客探討繪畫相關(guān)問題的重要切入點[1]。中國繪畫與書法藝術(shù)具有相似之處，繪畫能從書法的技法和章法中尋求參照，在遇到筆墨技法瓶頸時，可以從書法中找到突破口，達到畫意與寫意的共同長進。書畫同源并不僅僅是文人畫的特征，更是一種思想啟迪，它打破了繪畫分類的界限，使當今水墨藝術(shù)工作者可以從更大的藝術(shù)范疇中進行學習，在繼承中開創(chuàng)出新。然而，也有研究者持不同觀點，諸如“筆墨千古不易”，認為文人畫在筆墨要素上沒有太多創(chuàng)新的空間，例如色彩的多樣化、光影的增加、空間的營造、新材料的嘗試等。但幾乎所有學者都認可筆墨功夫的重要性，萬變不離其宗，當代藝術(shù)工作者后續(xù)發(fā)展遇到難題的一大原因在于手頭功夫不過硬，依靠偶然性的肌理變化而丟棄筆墨訓(xùn)練。這不僅導(dǎo)致畫家自身成長受阻，還導(dǎo)致中國傳統(tǒng)文化失味。

張曉凌在《筆墨：中國畫語言之美》中說道：“筆墨是中國畫語言體系的核心與靈魂，承載了中國人獨特的審美精神、思維方式、人格理想與哲學觀念?！盵2]形式不僅是作品淺表的面貌，更是創(chuàng)作者文化思想的載體，是藝術(shù)觀念的表現(xiàn)。筆墨技法雖然難以摸索出新，但也并非毫無發(fā)展空間。當代水墨藝術(shù)工作者應(yīng)當承襲黃公望、李可染、周京新等人的繪畫精神，把修煉傳統(tǒng)筆墨技法、建設(shè)筆墨程式作為畢生追求，借古以開新，在續(xù)命千年的根基上尋求變革，探索、運用多元藝術(shù)元素。

圖式結(jié)構(gòu)是創(chuàng)作者藝術(shù)觀念的表現(xiàn)，是視覺的總結(jié)和再現(xiàn)，有著特定的規(guī)范和發(fā)展規(guī)律。傳統(tǒng)文人畫的章法圖式有度可循，從真實物象再現(xiàn)到有著層疊視覺空間、轉(zhuǎn)譯視覺對象的意象性圖式，再到書畫同源的綜合性圖式，它不僅是構(gòu)圖概念，更是一套文化符號。

近現(xiàn)代以1942年以延安文藝座談會上的講話內(nèi)容為主導(dǎo)，牽引著水墨畫構(gòu)建出新的視覺秩序。藝術(shù)工作者個人身份的流動如同士人階級對傳統(tǒng)文人畫形式的影響意義一樣，改變著當代繪畫圖式的樣貌，學院內(nèi)外藝術(shù)工作者、業(yè)余藝術(shù)工作者、傳統(tǒng)書畫家甚至是民間藝術(shù)家，他們在應(yīng)對社會轉(zhuǎn)型和時代需求時的選擇是構(gòu)筑繪畫圖式的主要因素。20世紀50年代前后，受一些社會風潮的影響，一度出現(xiàn)了對傳統(tǒng)水墨畫的批判與改造，一些原有的藝術(shù)形式被否認，一定程度上阻礙了對圖式的多元化探索和邏輯性演進。隨著之后圖像媒體的進一步發(fā)展，群眾觀看習慣介入，展廳時代的到來催生了繪畫作品具有強視覺沖擊力的效果需求，傳統(tǒng)文人畫圖式需要通過文化背景的介紹才能使觀者會意的特性并不適應(yīng)當代主流繪畫的宣教功能，這引發(fā)了弱化傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的負面效應(yīng)。因而，圖式面目的單一性仍是至今在大型展覽中常被提及的問題。由此可見，圖式當隨時代變化，同時，也應(yīng)注重吸取前人經(jīng)驗。潘天壽在晚年仍然通過大量的寫生和不斷重畫、改進原有構(gòu)圖以持續(xù)對圖式結(jié)構(gòu)的探索；黃賓虹堅持以不變應(yīng)萬變，穩(wěn)步延續(xù)原有的創(chuàng)作風格。前人在對圖式結(jié)構(gòu)的研究中累積了大量經(jīng)驗并形成了成熟而豐滿的體系。如今，繪畫藝術(shù)發(fā)展出了許多先進的理念，但傳統(tǒng)文人審美理念在繪畫活動中依舊可以作為重要的參照。當代水墨工作者通過反復(fù)臨摹傳統(tǒng)圖式，能夠重塑和精進自己的繪畫圖式，找到適合自己的時代轉(zhuǎn)型途徑。

二、精神思想的承襲

精神思想價值的研究是當代水墨藝術(shù)承襲文人畫審美理念的研究重點。傳統(tǒng)文人畫奠定了中國畫論的發(fā)展方向，造就了相關(guān)的藝術(shù)理論和藝術(shù)實踐，賦予了中國繪畫不同于其他國家畫種的具有寫意精神和文學意味的民族特色。因此，對于文人畫理念的研究和價值的確立對當代水墨藝術(shù)的發(fā)展十分重要。文人畫理念構(gòu)建在儒、釋、道三家哲學理念的基礎(chǔ)上，三家的觀點和主張彼此滲透，許多撰寫論文的研究者通過分析古代文人畫家的出身背景與題款文章，結(jié)合儒、釋、道學說理論，證實三家深刻陶染了中國古代畫家的思維模式，進而形成對繪畫作品的評價原理。儒學為禮，規(guī)范中國人的倫理道德；佛學為歸，使人們進入超凡脫俗的境界；道學為矩，以陰陽之關(guān)系闡述萬物歸一。因此，儒、釋、道三教的哲學思想的交匯產(chǎn)生了中國人認知事物的特殊人文思維，三家文化成為傳統(tǒng)藝術(shù)家們的必研原理。如今，在一味求變求新的思潮下辯證地研修哲學對繪畫的作用，在回溯傳統(tǒng)文人畫精神思想時重新審視儒釋道哲學對文人畫發(fā)展的影響，能夠為當代水墨藝術(shù)發(fā)展提供更堅實的學理基礎(chǔ)。

傳統(tǒng)文人畫家不是單純地應(yīng)物象形，而是通過各自獨特的體悟與視角，用超現(xiàn)實的手法將畫家的個人精神和思想賦予現(xiàn)實物象。早在南朝時期，宗炳臥游山川，“欲令眾山皆響”，使早期的功能性繪畫朝著更為個人化、理想化的方向轉(zhuǎn)變；蘇軾的“論畫以形似，見與兒童鄰”受老莊哲思影響，注重主觀感受；倪瓚的“聊以自娛”有佛教意味的淡然；董其昌的“平淡天真”“自有天授”體現(xiàn)了禪宗的美學思想。文人畫家總是裹挾著哲學思考將自己的人文情懷與自然事物相互交融，為山水傳神，自然丘壑內(nèi)營，傳達本土特有的文化意境，將觀者帶進畫者的精神世界中，引發(fā)觀者的情感共鳴。

文人畫精神思想對傳統(tǒng)水墨藝術(shù)工作者的創(chuàng)作影響是深刻的，在近現(xiàn)代美術(shù)大改造時期，部分美術(shù)從業(yè)者一度對傳統(tǒng)持激烈割席態(tài)度，對延續(xù)傳統(tǒng)一脈的繪畫形式也抱以嚴肅的態(tài)度。曇花一現(xiàn)的新文人畫概念在學術(shù)界常被認為與傳統(tǒng)文人畫形態(tài)相對立而存在。新舊文人畫的性質(zhì)不同，衡量標準不同，畫者身份也不再特殊。更有甚者，一些人想把當代水墨畫作為完全有別于傳統(tǒng)水墨畫的不同畫種，取消其中國畫的身份。但不可否認的是，新舊水墨畫仍然存在著內(nèi)在邏輯的關(guān)聯(lián)性，例如精神面貌、審美語言等。當代許多水墨藝術(shù)工作者、學者，以及其他藝術(shù)形式的創(chuàng)作者如陶瓷藝術(shù)家、裝幀藝術(shù)家、建筑師等，長期關(guān)注到文人畫精神思想，卻在實際產(chǎn)出作品中只對水墨語言進行簡單的形式借鑒。其原因大致有兩個：一是對古人和歷史的敬畏之心，把文人畫束之高閣唯恐褻瀆；二是避因循守舊之嫌，害怕脫軌所謂時代潮流。從過往視角來看，本土繪畫呈現(xiàn)多樣的面貌源于特定的時代特征，文人畫精神思想在本土繪畫的龐大流脈中早已根深蒂固，尤其是作為重要藝術(shù)形式的水墨藝術(shù)，無論何種面貌都潛移默化地傳遞了繪畫的文化價值。

三、結(jié)語

回顧歷朝歷代的文人畫脈絡(luò)能夠發(fā)現(xiàn)，文人畫本就是復(fù)雜不定的，不僅隨時代變遷而變，而且在同一朝代內(nèi)亦多變且多派。宋代關(guān)注畫家品格與文人的特殊身份，元代更多地關(guān)注繪畫風格與藝術(shù)家自身情緒，明清則著眼于藝術(shù)史，大力發(fā)展文人畫理論。文人畫在中國歷史的進程中不斷演化發(fā)展，有過贗品泛濫，有過派系對抗，有過主義相背，有過流變衰退，而不變的是其寫意精神已經(jīng)深刻植入中國繪畫命脈。其凝聚的精華，將多個朝代的特征匯聚成一種民族特色。也許如今多元文化的影響會成為文人畫發(fā)展史上最大的挑戰(zhàn)，但文人畫仍然充滿著人文主義氣息，具有獨特的民族風骨，并且發(fā)展出了一套注重精神價值的創(chuàng)作原則，這是文人畫亙古不變的基調(diào)，使中國繪畫不再囿于功利性、政治性、教化性的束縛。當代藝術(shù)工作者對文人畫的審美理念不應(yīng)只是流于淺表的借鑒、挪用、套用，而應(yīng)保持文化自信，正視新思潮和外來理念對當代水墨藝術(shù)的構(gòu)建作用，結(jié)合時代因素探究相關(guān)精神思想價值。

參考文獻：

[1]陳治良.文人畫中“書畫同源”的影響及當代現(xiàn)實意義[J].美術(shù)教育研究，2022（10）：40-41.

[2]張曉凌.筆墨：中國畫語言之美[J].語言戰(zhàn)略研究，2021（1）：6-9.

作者單位：

中國美術(shù)學院繪畫藝術(shù)學院