《玉梨魂》空間敘事研究

[摘要]徐枕亞的小說《玉梨魂》作為鴛鴦蝴蝶派的代表作，繼承了《紅樓夢》等古典人情小說的時空模式，又借鑒了《茶花女》等外國小說的敘事模式?！队窭婊辍分械赜蚩臻g、園林空間和道路空間這三類典型空間及吳、湖、窗、船等重要意象，既提供敘事場景，推動敘事進程；所構(gòu)建的敘事空間整體，又具有多重象征意義，折射清末士人心態(tài)，反映了社會風尚的矛盾與動蕩。

[關(guān)鍵詞]《玉梨魂》" "徐枕亞" "空間敘事

[中圖分類號] I06" " " [文獻標識碼] A" " "[文章編號] 2097-2881（2024）25-0007-04

徐枕亞是鴛鴦蝴蝶派的代表作家，他的《玉梨魂》被視為該派小說的代表作?！队窭婊辍废仍凇睹駲?quán)報》連載，1913年出版單行本后，頗受歡迎，與其續(xù)作《雪鴻淚史》一同，“再版數(shù)十次，銷數(shù)在幾十萬以上，連得香港和新加坡等處，都翻版不絕，中國近代名人著作中，沒有比這兩部書銷場再大的了”[1]。

鴛鴦蝴蝶派既繼承了傳統(tǒng)小說的敘事手法，也效仿早期域外小說的敘事模式，在民初這個亦新亦舊的時代，求新立異。《玉梨魂》的敘事手法，融合了傳統(tǒng)文言小說、話本小說與西方翻譯小說三者的特點，是過渡時期小說敘事探索的范例之一。

空間敘事學是空間維度上的敘事文學研究，為文學作品的解讀提供了新的視域。在小說中，空間并非作者的偶然選擇，而是經(jīng)過精心安排，空間不僅為故事提供舞臺，還通過其獨特特點影響著敘事的構(gòu)建。龍迪勇提出空間敘事學的三個問題域：“空間與敘事活動”“敘事作品中的空間問題”與“總體閱讀與敘事作品的空間形式”。其核心是第二個問題，是要研究“敘事作品中的空間元素的敘事功能，以及敘事作品的空間形式問題”[2]。本文擬選取地域空間、園林空間、道路空間這三類典型空間及其重要意象，以揭示《玉梨魂》的敘事特色及其所反映的時代地域文化。

一、地域空間：吳與湖

《玉梨魂》記敘蘇州才子何夢霞家道中落，仕宦困頓，應(yīng)聘至無錫蓉湖某校執(zhí)教，借宿遠親崔家，兼職崔翁之孫鵬郎的蒙師，不久與鵬郎寡母白梨影相戀，暗送書信傳情，但受禮教束縛，難成眷屬，雙雙陷入矛盾痛苦之中。梨影不忍夢霞為其終鰥，欲撮合小姑崔筠倩與夢霞。然筠倩悒悒不樂，夢霞亦后悔怨懟，梨影為保全名節(jié)，斬斷情絲，促成婚事，憂恚終成心疾，而藥石無功，終致殞命。后筠倩自梨影的遺書中得知事情本末，痛梨嫂為其死，憤婚姻不自由，抑郁成疾，未久病故。夢霞逢此劇變，悲痛離去，聽從梨影生前勸勉，前往日本求學，在辛亥革命前歸國參軍，于武昌起義時為國捐軀。

1.江蘇

《玉梨魂》小說情節(jié)主要發(fā)生于江蘇無錫，小說中人物均是江蘇人士，也因籍貫而發(fā)生聯(lián)系。敘述者先自石癡處知夢霞事，“石癡者，余六年前之同學也。余家琴水，石家蓉湖，散學后天各一方，不復知其蹤跡”[3]。后其友人又于武昌得夢霞手記，“君操吳音，非江蘇人乎？余亦蘇產(chǎn)，與君誼屬同鄉(xiāng)。今創(chuàng)甚，已無生望，懷中有一物，死后乞代取之”[3]。何夢霞日記輾轉(zhuǎn)落入敘述者手中，故事就此補全，江蘇在其間充當敘事線索。

《玉梨魂》具有“自敘傳”性質(zhì)，與作者徐枕亞的人生經(jīng)歷密切關(guān)聯(lián)。徐枕亞（1889—1937），原名覺，字枕亞，以字行。別署徐徐、泣珠生，筆名東海三郎、志枕等，江蘇常熟人，早年就讀于虞南師范學校，后執(zhí)教于無錫鄉(xiāng)里，1912年赴上海，任《民權(quán)報》編輯，創(chuàng)作小說《玉梨魂》。20世紀90年代，時萌在一徐姓藏家處發(fā)現(xiàn)了徐枕亞與陳佩芬的“往來書札唱和詩詞九十三頁”，經(jīng)對照徐枕亞筆記及箋紙上所印“北門塘經(jīng)綸堂刷印”字樣和宣統(tǒng)年號，證明這些舊件是徐枕亞創(chuàng)作《玉梨魂》的藍本[4]。1909年，徐枕亞在無錫西倉鎮(zhèn)鴻西小學任教，和學生蔡夢增的寡母陳佩芬相愛，后陳佩芬將侄女蔡蕊珠嫁給徐枕亞，徐枕亞將個人遭際演繹成《玉梨魂》。

以地域范圍而言，徐枕亞選擇江蘇無錫作為敘事空間，這既是他熟悉的生活環(huán)境，也是小說故事發(fā)生地，從而使《玉梨魂》具有明顯的江南水鄉(xiāng)地域特征。

2.蓉湖與鵝湖

《玉梨魂》的故事主要發(fā)生在江蘇無錫蓉湖鄉(xiāng)村，小說同時描繪有錫屬另一鎮(zhèn)鵝湖。今無錫尚存有“蓉湖”“鵝湖”之地名，即錫山區(qū)鵝湖鎮(zhèn)與惠山區(qū)玉祁街道蓉湖村，此二地不知是作者實錄還是化名。

小說對蓉湖與鵝湖的敘述匯總對比如下：

蓉湖 鵝湖

該校固地處窮鄉(xiāng)，與城市隔絕不通。[3] 鵝湖，錫屬一重鎮(zhèn)也。其地雖一村落，而戶居之櫛比，商賈之輻輳，不啻具一都會之縮影。土著多華姓，族中人才輩出，多有名于時。蓋所謂山明水秀之區(qū)，人杰地靈之域也。是鄉(xiāng)風氣開通較早，已辦各校，有果育學校，有鵝湖女學，有私塾改良之小學，蕞爾一鄉(xiāng)，而各校林立，學務(wù)至為發(fā)達。且辦理無不合法，成績無不優(yōu)美。[3]

是鄉(xiāng)處蓉湖之尾閭，遠隔城市，自成村落。周圍十里，分南北兩岸，回環(huán)屈曲，形如一螺。兩岸均有人家，地極偏僻，人至頑鈍，蓋風氣之閉塞久矣。[3]

是鄉(xiāng)風氣未開，迷信未能破除，教育難于普及。[3]

蓉湖作為得現(xiàn)代風氣較晚的鄉(xiāng)村空間的典型代表，成為小說敘事得以建構(gòu)起來的關(guān)鍵。就情節(jié)設(shè)置而言，蓉湖“地處窮鄉(xiāng)”，“遠隔城市”，“地極偏僻”，故夢霞患瘧疾時無法覓得金雞那粉之良藥，病體難支，從而使同事李生得以乘虛而入，勘破夢霞、梨影兩人隱秘情事，從中作梗，假傳消息，欲壞其名譽。梨影因而驚惶，欲斷情根，故出李代桃僵之計。加之“風氣未開”，封建倫理道德觀念、家族禮教制度和由此形成的習俗深入人心，故梨影不能沖破寡婦身份束縛，為名節(jié)所累，終不能得婚姻自主，難成眷屬。

鵝湖與蓉湖“相距約二十余里，舟行半日始達”[3]，雖亦是鄉(xiāng)村但風氣開通較早，新學教育發(fā)達。筠倩即在鵝湖女學就讀，受新式教育，“得與四方賢女士交，眼界為之大擴，學術(shù)因之驟進，一泄從前禁錮深閨中無限不平之氣”[3]，“在校中，成績最優(yōu)，深為校長所嘉許，同學亦莫不愛之敬之”[3]。筠倩深受新學界新觀念影響，追求自由，“今者歐風鼓蕩，煽遍亞東，新學界中人，無不以結(jié)婚自由，為人生第一吃緊事”[3]。但筠倩歿時方十八，未敢抗爭家庭，于是身上呈現(xiàn)出強烈主張婚姻自由與輕易服從父嫂之命之間的割裂感，而此矛盾使筠倩心病叢生，“從此余身已為傀儡，余心已等死灰，鵝湖校中，遂絕余蹤跡矣”[3]，卒抑郁而逝。筠倩身上集中體現(xiàn)了新舊觀念的對立沖擊，其悲劇由是而致。鵝湖與蓉湖亦是清末社會觀念矛盾對立的具象。

二、園林空間：窗

姚玳玫指出《玉梨魂》的言情特點“是在一種近乎靜態(tài)的時空環(huán)境中（小說基本沒有場景和時間推移變化的感覺）”[5]展開，這正是《玉梨魂》對古典小說敘事時空意識的繼承，即張世君所總結(jié)的“在時間結(jié)構(gòu)上遵循自然的季節(jié)時間，以春夏秋冬的季節(jié)循環(huán)作為小說故事的時間框架；在空間觀念上以園林空間作為小說敘事空間的構(gòu)架，追求一種園林藝趣”[6]。

1.窗外之景

宗白華指出：“窗子在園林建筑藝術(shù)中起著很重要的作用。有了窗子，內(nèi)外就發(fā)生交流。窗外的竹子或青山，經(jīng)過窗子的框框望去，就是一幅畫?！盵7]《玉梨魂》也不吝筆墨對窗進行描寫。小說以窗始，以窗結(jié)，開篇“曙煙如夢，朝旭騰輝，光線直射于玻璃窗上，作胭脂色”[3]，文末“塵埃滿地，桌椅俱無，窗上玻璃，碎者碎，不碎者亦為塵所蒙，非復光明本質(zhì)”[3]。夢霞所居書室玻璃窗之境遇，隱喻三位主人公之遭遇。

園林中，窗前常植花木，《玉梨魂》開篇便寫何夢霞窗外梨花一株兼辛夷一株，以梨花之凋落引出夢霞葬花、梨影悼花、兩人一見鐘情的情節(jié)。徐枕亞不僅仿《紅樓夢》“黛玉葬花”情節(jié)，亦仿《紅樓夢》“以花喻人”的手法，以梨花喻白梨影，以辛夷喻崔筠倩。夢霞對辛夷的態(tài)度較為矛盾，一方面“獨注情于梨花，而忘情于辛夷”[3]，另一方面又視庭前二樹為“余之膩友，亦余之愛妻”[3]，“妻此二花”的笑語已預告三人情感糾葛的悲劇?！巴ブ心竟P梨花，各?？葜∪~”[3]，梨花、辛夷相繼凋零，預示梨影、筠倩相繼離世。文末徐枕亞借老嫗之口徑直言明二花的象征意義：“梨夫人死后，春來梨樹即不發(fā)花，辛夷雖吐蕊，亦不能如往年之盛。是年六月，筠姑娘又死，二樹均日就枯萎，柔條曼葉，失盡舊觀?！盵3]

與何夢霞所居書室玻璃窗相對應(yīng)的是白梨影閨房碧紗窗。徐枕亞筆下，白梨影儼然是一個“綺窗佳人”的古典形象，她常獨坐紗窗，梨影在給何夢霞的信中自述“獨坐紗窗，回憶卻扇年華，畫眉情景”[3]，小說中第一次正面出場便是“深夜不眠，而獨坐愁苦”[3]；梨影對窗讀詩，“方獨坐紗窗，燈下出夢霞詩稿，曼聲嬌哦，驟聆此語，不覺失驚”[3]，更臨窗落淚，“而碧紗窗外，埋香冢前，淚雨凄迷，愁云籠罩，觸耳皆斷腸之聲，舉目盡傷心之景，此黑暗之愁城中，幾不復有一絲天日之光矣”[3]。

白梨影居所碧紗窗外所栽為芭蕉，“臨風聳翠，葉大如旗，當窗卓立，又如捧心西子，懷抱難開”[3]?！熬矶皇妗敝度~即梨影病中郁結(jié)之心。小說還設(shè)想了梨影隔窗聽雨的場景：“設(shè)易晴而雨，一陣廉纖，敲葉作響，斷斷續(xù)續(xù)，送入病者之耳，窗外芭蕉窗里人，分明葉上心頭滴，爾時情景，恐更覺難堪也？”[3]白梨影的行動常在室內(nèi)窗前，未曾離開崔宅，是典型的困守閨閣的傳統(tǒng)女子形象。

2.隔窗窺聽

園林中，窗具有分隔空間功能，故“簾中人影，窗內(nèi)書聲，若即若離，殊有咫尺天涯之感”[3]。但窗以其通透性，在視覺上把被分割的空間又連起來，并以遠近不同勾勒出空間的層次感，也使窗內(nèi)外雙方有交流的可能，窗內(nèi)外的雙方既阻隔又聯(lián)系。明清小說之中，窗常作為情感信息的交流媒介，《玉梨魂》也不乏其例，它極力效仿《紅樓夢》的隔窗窺聽書寫。

夢霞初見梨影、筠倩二人，均是從窗間窺得，但這兩處情節(jié)對照鮮明。見梨影是主動探尋，“膽驟壯，急欲起而窺其究竟”[3]，見筠倩只是尋常“于窗欞間望見之”[3]；見梨影時心情從聽聞哭聲時的“大驚異”到“驚定而怖”，再“膽驟壯”，最后“魂迷意醉”乃至“出神之至”“額觸玻璃”；望見筠倩時僅匆匆一瞥，轉(zhuǎn)瞬即逝，“如浮云之過太空，腦海中不復留其影象”[3]。

除隔窗窺人外，《玉梨魂》還有幾處隔窗探聽的情節(jié)。何夢霞應(yīng)邀教導白梨影的兒子鵬郎，成為二人情感滋生的基礎(chǔ)，“每夕鵬郎入室就讀后，梨娘輒顰眉獨坐，忐忑不寧，密遣侍兒潛至窗外偵聽”[3]，梨影對夢霞的了解便始于此，漸生敬慕之心，“兩人暗中一線之愛情，已怦怦欲動矣”[3]。

小說著筆最濃一處為夢霞隔窗聽得筠倩心事：“夢霞駐足窗外，側(cè)耳細聆，但聞其聲，不見其人，亦不辨其為何譜。須臾，又聞窗內(nèi)曼聲低唱?！盵3]夢霞從六疊樂句中聽出乃是筠倩自憐身世，哀嘆婚姻不自由。小說借助彈琴作歌，自訴心事這一手法，表現(xiàn)了筠倩內(nèi)心的孤寂悲戚。這一情節(jié)也推動了故事發(fā)展，夢霞雖鐘情梨影，但也接受了這無愛的婚姻，“于筠倩一生之悲歡哀樂，實未暇稍一念及”[3]，但聽了筠倩的歌之后，他才意識到這段婚姻影響的遠不止他一個人，還牽涉到另一位女子的自由與幸福，他羞憤慚怍，“恨不即死以謝此歌者”[3]。于是情節(jié)再生波折，夢霞致信梨影直言后悔答應(yīng)與筠倩成婚，“吾愛卿，吾決不放卿自由，吾決不受卿愚弄”[3]，“欲出奈何天，除非身死日”[3]。梨影方存決死之心，“保全一己之名節(jié)，成就他人之好事”[3]?！按啊?，不僅幫助作者抒發(fā)情感，也是更新敘述視角和推動情節(jié)發(fā)展的關(guān)鍵因素。借助窗的信息傳遞功能，作者得以豐富敘事情節(jié)，在保持敘事流暢的同時增加情節(jié)曲折性。

三、道路空間：船

道路的主要功能是提供交通通道，起著溝通和連接作用。人們乘船進行交通行為時，所利用的江河湖海被稱為“水路”，船可視為另一種形式的“路”①。

江南水鄉(xiāng)有其特殊的地域特征：湖泊遍布，河網(wǎng)密布，河道縱橫。蘇州、無錫屬太湖水系，船是當?shù)厝说闹饕鲂薪煌üぞ摺Ｐ≌f中所涉及的場景轉(zhuǎn)換，無不是通過船只完成。筆者列舉《玉梨魂》與此相關(guān)的敘事場景如下：

船只幫助人物離開江蘇/無錫/蓉湖/崔宅這一相對靜止的空間，從而拓展敘事空間，船自身也是一個特殊空間，小說也將其作為人物內(nèi)心的外化。如夢霞送別石癡時，兩人岸上船頭相對而立，“時則晨光熹微，行人尚稀，鳥聲送客，草色牽裾”[3]，映襯知己離去時夢霞的不舍與惆悵。夢霞率生游學鵝湖，去時“好風相助，帆飽舟輕，速率驟加”[3]，歸時“中流容與，一帆風送，雙槳如飛”[3]，一派輕快明麗，可見夢霞游興之盛。

水上行船易受天氣、風浪等自然現(xiàn)象影響，尤其是“江南苦濕，初夏則有梅子雨，初秋則有豆花雨”[3]，多雨的江南為航船增添了許多意外，“船”與“窗”組合成新的空間意象，“篷窗聽雨，點點滴滴，好不悶殺人也”[3]。最為典型的便是何夢霞幾次泛棹蓉湖，在家鄉(xiāng)蘇州和無錫間往返的描寫。對讀三段夢霞歸錫之行程，夢霞得梨影信后，心念意中人，不愿待病稍愈，便欲速速相見，途中卻為風浪所困：

舟子入艙言曰：“風雨甚厲，波浪大惡，前無大路，后無來舟，行不得也哥哥！”夢霞不應(yīng)，但命其鼓勇前進，當倍其酬金。[3]

夢霞覺李生假傳書信后，怕梨影遭其毒害，欲速回：

可恨江神作惡，偏靳此一帆風，雙槳翻波，大有遲遲吾行之意。夢霞焦急欲死，不時探首窗外，覘舟行之速率，連聲迫促舟子。[3]

夢霞驚聞梨影死訊，奔喪路上，唯恐驟見：

昔日之行，惟恐其遲；今日之行，則惟恐其速?？珊藿癫唤馐拢癯环L，僅半日許，而數(shù)十里之長途，瞥然過去。[3]

風浪之有無，船行之緩急，恰與所求相悖，故心境放大。

道路空間也包括隱喻意義上的“道路”。《玉梨魂》夢境虛擬空間中，也出現(xiàn)茫茫大海一葉舟：

言頃，旋覺身搖搖若無所主，同坐之大石已不見，茫茫大海，一望無際，兩人同在一葉舟中，檣傾楫摧，波浪大作。梨娘已驚懼無人色，夢霞見有斷篙半截在手，立船頭慢慢撐之。一失足墮入海中，大驚而號。[1]

生于江南，長于太湖的何夢霞，夢中自然而然出現(xiàn)行船場景。“檣傾楫摧”“斷篙半截”“失足墮?！毕笳髦鴫粝純?nèi)心的驚濤駭浪，也隱喻著前路的渺茫兇險，預示著悲劇結(jié)局。

《玉梨魂》通過地域空間、園林空間和道路空間的精心構(gòu)建，形成了一個多層次、富有深度的敘事結(jié)構(gòu)。吳、湖、窗、船這些空間元素不僅為小說提供了豐富的背景和情境，而且通過它們的象征意義和敘事功能，深刻反映了清末民初時期的社會文化特征，以及作者徐枕亞對于個人命運和社會變革的深刻思考。

注釋

① 本文“道路空間”的定義借用余新明對巴赫金“道路”空間意象的闡發(fā)，參見余新明《〈吶喊〉〈彷徨〉的空間敘事》（華中師范大學博士學位論文，2008年）。

參考文獻

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[2] 龍迪勇.敘事學研究的空間轉(zhuǎn)向[J].江西社會科學，2006（10）.

[3] 徐枕亞.玉梨魂//欒梅健.海上文學百家文庫：28，徐枕亞、吳雙熱卷[M].上海：上海文藝出版社，2010.

[4] 時萌.玉梨魂真相大白[J].蘇州雜志，1997（1）.

[5] 姚玳玫.極致“言情”：鴛鴦蝴蝶派小說的敘事策略與修辭效應(yīng)[J].廣東社會科學，2004（1）.

[6] 張世君.古典小說敘事的時空意識[J].暨南學報（哲學社會科學），1999（1）.

[7] 宗白華.美學散步[M].上海：上海人民出版社，1981.

（責任編輯" 夏" "波）