向西方世界詮釋東方

摘要：俞銘傳首次集中性翻譯蘇東坡詩詞16首，開啟了蘇東坡海外傳播的新篇章。俞銘傳所選譯的蘇東坡詩詞文本，旨在向西方傳遞“中國人的精神”。從主題內(nèi)容上來看，著重于對中國傳統(tǒng)知識分子日常生活的展示，尤其是日常生活的倫理化和自然化精神的呈現(xiàn)。俞銘傳撰寫的蘇東坡小傳與其選譯的詩歌文本構(gòu)成互文性關(guān)系，共同闡發(fā)了蘇東坡身上所兼具的儒釋道精神，及其在三者之間尋求某種平衡的努力。俞銘傳的翻譯，并不拘泥于蘇東坡詩詞嚴謹?shù)捻嵚珊驼喌慕Y(jié)構(gòu)，在標題與副文本、語體與結(jié)構(gòu)、人稱與時態(tài)等方面進行了諸多探索。

關(guān)鍵詞：俞銘傳；蘇東坡；英譯；跨文化交流

基金項目：國家社會科學基金項目“羅伯特·白英跨文化敘事中的中國形象研究”（18BZW152）

中圖分類號：I206.6 文獻標識碼：A 文章編號：1003-854X（2024）12-0092-09

一、作為詩人和譯者的俞銘傳

在跨文化交流中，“要理解一個民族，詩是最佳途徑”（1）。作為北宋文壇一代盟主的蘇軾，集詩、詞、文、書、畫等多種成就于一身，其作品自然更是理解漢文化的重要途徑。然而，這樣一個具有突出代表性的大詩人，其走向世界的旅程卻異常遲緩。直到1940年代，西南聯(lián)大詩人俞銘傳集中英譯蘇東坡詩詞16首，才開啟了蘇東坡海外傳播的新篇章。

雖然早在16世紀后期漢詩已進入西方，但直至1898年，才有英國漢學家翟理斯（Herbert Allen Giles）編譯的《古文詩選》中收錄蘇東坡詩詞《春宵》《縱筆》2首。20世紀初，蘇東坡詩詞逐漸譯為英文、德文、法文，刊載于雜志或收入一些詩歌選集。從其在英語世界的翻譯與傳播來看，1940年代以前均處于零星譯介狀態(tài)，各選本收入其作品數(shù)量最多不超過7首。1932年蔡廷干《唐詩英韻》收錄《春宵》《上元侍宴》《海棠》《花影》《西湖》《湖上初雨》《冬景》7首詩作；1937年初大告（Chu Ta-kao）《中華雋詞》收錄《臨江仙·夜飲東坡醒復醉》《江城子·悼亡詞》《水調(diào)歌頭·中秋》《念奴嬌·赤壁》《行香子·述懷》《卜算子·缺月掛疏桐》《哨變·為米折腰》7首詞作，其他選本大多收入1或2首作品。（2） 1947年，林語堂英文著作《蘇東坡傳》（3）在海外出版，標志著“天才詩人”蘇東坡終于被隆重推向世界。同年，西南聯(lián)大外籍教師羅伯特·白英（Robert Payne）主持編譯出版的《小白駒：中國古今詩選》收入蘇東坡詩詞共計16首（4），可謂最早向英語世界集中英譯蘇東坡的中國詩歌選本。在蘇東坡英譯史上，1940年代是一個重要的分水嶺，具有承上啟下的意義。林語堂《蘇東坡傳》開啟了海外蘇東坡傳記寫作的新方向，白英譯本則推動了蘇東坡詩詞集中化的譯介與傳播進程。此后，西方學者王紅公（Kenneth Rexroth）于1956年翻譯出版《漢詩百首》，內(nèi)收蘇東坡詩詞23首。（5）哥倫比亞大學教授巴頓·華茲生（Burton Watson）分別于1965年和1994年翻譯出版《蘇東坡詩集》（各含詩80首、116首）。（6）另外，海外華裔學者孫康宜、羅郁正等人也有較多數(shù)量的譯介。自白英譯本之后，蘇東坡詩詞開始在世界范圍內(nèi)加速傳播。

白英《小白駒》的編譯是西南聯(lián)大一批學者和詩人共同努力的結(jié)果，聞一多、馮至、卞之琳等均參與了譯介工作，而其中蘇東坡詩詞的譯介者為詩人俞銘傳。俞銘傳是白英在西南聯(lián)大的學生，他從課堂習作開始嘗試中國詩詞的翻譯，并加入了白英《小白駒》的翻譯工作。1940年代身為聯(lián)大學生的俞銘傳已發(fā)表詩歌作品多首，并深受白英和聞一多賞識。聞一多編選的《現(xiàn)代詩鈔》收入其詩7首（7），白英編選的《當代中國詩選》收入11首（8），《小白駒》收入1首。（9）盡管俞銘傳早在1940年代就已獲得詩名，但由于種種原因，此后他無論是作為詩人還是作為譯者的身份一直被遮蔽，未能進入文學史或翻譯史的研究視野。1998年，舒乙在論及俞銘傳詩集《詩三十》手稿時，還曾感慨“作者也不知是何許人。詩倒是真好”（10）。盡管學界對俞銘傳其人知之甚少，但對其詩卻較為關(guān)注，1990年代以來一些代表性的詩歌選本開始對他予以特別的重視，如《西南聯(lián)大現(xiàn)代詩鈔》收錄其詩16首（11），《中國新詩百年大典》收錄20首（12）。近年來，隨著漢詩研究的不斷深入和拓展，一些曾經(jīng)被忽略的現(xiàn)代詩人逐漸浮出歷史地表，其價值和意義逐漸得以彰顯。俞銘傳研究也獲得了一定進展（13），相關(guān)研究成果充實了俞銘傳的文學史形象。

至此，我們可以為詩人俞銘傳勾勒一個基本畫像：1915年出生于安徽，本科就讀于武漢大學外文系，1942年赴西南聯(lián)大清華研究院文科研究所攻讀研究生，畢業(yè)后在西南聯(lián)大及北大外文系任教。1930年代開始寫詩，1945年由北望出版社出版詩集《詩三十（外五章）》，共收詩 35首。此外，還在《中學生文藝》《文藝復興》《文學雜志》等刊物發(fā)表《我底腳上黏上一點黃泥》《悼聞一多師》《溜冰場》《最后的一代》《海上》《故都的駱駝》6首作品。其詩作總數(shù)不過40多首，但質(zhì)量上乘，近半數(shù)以上的作品被收入各種詩歌選本。除詩歌創(chuàng)作之外，俞銘傳還發(fā)表評論文章《抗戰(zhàn)期中的大學教育》，散文《飯館里》和《紀念魯迅》，以及詩論《詩和詩的對象》等。

俞銘傳不僅是1940年代的優(yōu)秀詩人，還是重要譯者。雖然其詩歌創(chuàng)作成績已得到認可，但在翻譯上的貢獻迄今尚未引起重視。俞銘傳的翻譯貢獻體現(xiàn)在兩個方面，一方面他嘗試將英美現(xiàn)代主義詩人詩論譯介到中國；另一方面他還注重“向西方世界詮釋東方”（14），他翻譯了石鼓文、屈原以及蘇東坡詩詞等古代經(jīng)典。此外，白英主編的《當代中國詩選》和《小白駒》中所收錄俞銘傳詩11首均為其自譯。

1947年，俞銘傳翻譯了T.S.艾略特的《溺死》與《海倫姑娘》（15）。在《詩和詩的對象》一文中，他援引艾略特來說明詩的“明白”和“晦澀”主要取決于讀者對象，它并不能構(gòu)成評判一首詩好壞的標準。（16）另外，他還翻譯了《現(xiàn)代英詩漫談》（17），該文也涉及艾略特其人其事。同年，他翻譯了斯彭德的《一首詩的形成》，主要探討凝神、靈感、回憶、音調(diào)等要素如何滲透在詩人的寫作過程中。（18）繼俞銘傳譯作之后，1948年袁可嘉亦在《文學雜志》發(fā)表譯作，翻譯斯彭德的文章《釋現(xiàn)代詩中底現(xiàn)代性》，強調(diào)現(xiàn)代詩的“現(xiàn)代性”應該體現(xiàn)為現(xiàn)代人的現(xiàn)代生活經(jīng)驗與感性方式。（19）值得強調(diào)的是，斯彭德作為英“奧登集團”中的重要詩人和批評家，在1940年代的中國詩壇有著廣泛影響，不少西南聯(lián)大詩人受到他的啟發(fā)，如袁可嘉“新詩現(xiàn)代化”中“新感性”的理論主張就與之有一定關(guān)系。（20）俞銘傳對艾略特和斯彭德等現(xiàn)代主義詩學的譯介，不僅推動了中國現(xiàn)代主義詩潮的發(fā)展，也潛在地影響了自己的詩歌創(chuàng)作。

與此同時，俞銘傳也致力于將中國古代詩歌經(jīng)典譯介到西方。他翻譯了白英《小白駒》中的石鼓文、屈原和蘇東坡作品。石鼓文原詩共10首：《馬薦》《汧殹》《霝雨》《虞人》《作原》《鑾車》《田車》《而師》《吾水》《虞人》（21）。俞銘傳翻譯了其中5首：《馬薦》《汧殹》《吾水》《田車》《霝雨》。由于石鼓文在流傳過程中有部分文字遺失，《吾水》《田車》《霝雨》這三首本身就是殘篇，俞銘傳譯本對其遺失的文字以省略號替代。除翻譯5首詩外，他還對石鼓文作了簡明扼要的介紹：“石鼓文是刻在十塊圓柱形石頭上的詩歌，大約公元600年被發(fā)現(xiàn)于陜西省南部，1126年被移至北京，現(xiàn)保存于孔廟中。據(jù)說產(chǎn)生于周宣王時代（公元前828—前762），但最近的研究則表明產(chǎn)生于秦代。其文字書法非常優(yōu)美，介于大篆和小篆之間。許多字現(xiàn)已難辨識，最初雕刻的詩文至今可見的不到原先700個漢字的一半，雖然宋代拓本的一些文字現(xiàn)在還保留著?，F(xiàn)今的翻譯是根據(jù)西南聯(lián)大教授唐蘭的文本和注釋?！保?2）作為石鼓文最早的英譯者，俞銘傳不僅向西方世界呈現(xiàn)了中國古代詩歌的獨特傳播形式，還通過它顯示了中華民族源遠流長的歷史和文化魅力。

除石鼓文外，俞銘傳還翻譯了屈原的部分作品。《小白駒》所收錄《九章》中的《涉江》，即為俞銘傳所譯；而收錄的《九歌》，則為沈有鼎所譯；《小白駒》還收錄了《離騷》，但未標明譯者，疑為俞銘傳和沈有鼎合譯，包括譯本前所附的屈原評傳，也可能為二者合寫。那些作為引導西方讀者理解屈原的評傳文字具有重要的跨文化交流意義。它凸顯了屈原在中國詩歌史和文化史上的重要地位，強調(diào)他是中國最偉大的詩人之一，中國人的重要節(jié)日端午節(jié)就是為了表達對他的悼念和敬仰。通過描述屈原的出身與時代、政治抱負與道德理想、被貶謫的命運以及自沉汨羅的死亡結(jié)局等，評傳勾勒了一個中國古典悲劇詩人的高貴形象。在論及屈原詩歌藝術(shù)時，評傳將其筆下的仙女形象比作古希臘神話中的女神“寧芙”，還肯定其深沉的悲傷、瑰麗的想象和真純的本質(zhì)等。并在此基礎(chǔ)上，援引司馬遷、王逸、劉勰等史學家和文論家對屈原的經(jīng)典評論。如《文心雕龍·辨騷》對《楚辭》的藝術(shù)評價：“敘情怨，則郁抑而易感；述離居，則愴怏而難懷；論山水，則循聲而得貌；言節(jié)候，則披文而見時。”《史記》對屈原其人的評價：“濯淖污泥之中，蟬蛻于濁穢，以浮游塵埃之外，不獲世之滋垢，皭然泥而不滓者也。推此志也，雖與日月爭光可也。”（23）評傳還指出，屈原與古羅馬詩人維吉爾有相似之處，二者皆為身后成名，并在詩歌史上有著不朽地位。

如前所述，俞銘傳譯本奠定了蘇東坡詩詞海外傳播的重要基礎(chǔ)。他所譯的蘇東坡16首作品分別是：《念奴嬌·赤壁》《醉落魄·離京口作》《單同年求德興俞氏聚遠樓詩三首·其二》《正月二十一日病后述古邀往城外尋春》《蝶戀花·春景》《西江月·黃州中秋》《扶風天和寺》《侄安節(jié)遠來夜坐三首·其一》《和致仕張郎中春晝》《汲江煎茶》《縱筆三首（其一）》《臨江仙·夜飲東坡醒復醉》《江城子·乙卯正月二十日夜記夢》《水調(diào)歌頭·明月幾時有》《漁夫四首》《書王定國所藏煙江疊嶂圖》。俞銘傳不僅翻譯了蘇東坡眾多數(shù)量的作品，還在譯本前撰寫蘇東坡評傳，從詩人與時代、政治、宗教、女性等方面的關(guān)系予以闡述和點評。

以蘇東坡英譯為例，我們可以感受到俞銘傳在1940年代的歷史語境中“向西方世界詮釋東方”的強烈愿望和不懈努力。就其詩人身份而言，俞銘傳被白英認為是中國年輕一代里“最具希望的詩人”，“在東西方文化中自由穿梭的詩人”?！芭c同時代其他詩人相比，他的詩在融合中西兩種異質(zhì)文化方面似乎更加徹底”。就其譯者身份而言，“他對于英語語言精妙的理解同卞之琳一樣深刻，在翻譯古代經(jīng)典的專家領(lǐng)域中，他對翻譯的優(yōu)劣有相當準確的把握”，“他有潛力成為向西方世界詮釋東方的最重要的人物之一”（24）。在1940年代的戰(zhàn)時語境中，以俞銘傳為代表的西南聯(lián)大詩人強烈地意識到東西跨文化交流與對話的緊迫性。白英曾表明，他之所以編譯中國詩選，主要意圖也是希望憑借中國詩的譯介，在東西方世界之間架起一座橋梁，促進東西方文化溝通與交流。而俞銘傳外語系求學的教育經(jīng)歷和自身的詩歌寫作經(jīng)歷，使他能夠擔當“向西方世界詮釋東方”這一文化使命。

二、文本選擇：傳遞“中國人的精神”

早在1915年，辜鴻銘以英文撰寫的《中國人的精神》著作出版，他旨在向西方世界闡發(fā)中國文化的普遍價值，展示“中國人的精神”。辜鴻銘在東西方文化的比較視野中，將“中國人的性格和中國文明”概括為“深沉、博大、純樸和靈敏”。（25）其后，林語堂于1930年代出版英文著作《吾國與吾民》和《生活的藝術(shù)》，進一步從社會、政治、宗教、文化、女性、文學、藝術(shù)等多維度對中國人的精神予以系統(tǒng)闡述。在辜鴻銘的基礎(chǔ)上，他提出了一個“準科學公式”，它由“R（Reality，現(xiàn)實）、D（Dream，夢想）、H（Humor，幽默）、S（Sensitivity，敏感）”四個要素和代表不同程度的系數(shù)“1、2、3、4”構(gòu)成，以此來衡量和評價不同民族的文化特征。（26）林語堂指出，四個評價要素中的“幽默”和“敏感”最能體現(xiàn)出中國人的文化性格心理。從一戰(zhàn)時期到二戰(zhàn)時期，從辜鴻銘到林語堂，他們所建構(gòu)的中國形象引起了西方社會的關(guān)注，促進了對“中國人的精神”的認識。

俞銘傳的蘇東坡譯介和林語堂的蘇東坡傳均始于1940年代二戰(zhàn)的歷史大背景之中，戰(zhàn)爭語境迫使知識分子更為急切地思考如何增進不同民族與文化之間的相互理解與對話。因此，以蘇東坡這位偉大的詩人向西方世界展示“中國人的精神”，成為二者共同的歷史文化訴求。換言之，在二戰(zhàn)的歷史語境下，他們呼應和延續(xù)著辜鴻銘一戰(zhàn)時期試圖向西方弘揚中國文化精神的理想。林語堂指出：“蘇東坡比中國其他的詩人更具有多面性天才的豐富感、變化感和幽默感，智能優(yōu)異，心靈卻像天真的小孩——這種混合等于耶穌所謂蛇的智慧加上鴿子的溫文?！保?7）蘇東坡自身的豐富性使其足以承載和代表中國人的精神。不過，對于蘇東坡的傳記作者林語堂而言，他可以從容自如地對蘇東坡的人生和藝術(shù)展開敘述，畢竟一本傳記作品有足夠大的容量。而對于譯者俞銘傳而言，在白英《小白駒》這部從古代至現(xiàn)代的中國詩歌合集中，如何去展示蘇東坡的特殊存在，其實是一個需要仔細斟酌和深入思考的問題。正因為如此，從蘇東坡存世的三千多首詩詞中，俞銘傳究竟選擇了哪些文本加以翻譯就值得探究和分析。

總體來看，俞銘傳所選文本的寫作時間跨度長，涉及蘇東坡從中年到老年宦海沉浮幾十載，包括“從二千石到階下囚（1072—1079）、黃州的東坡居士（1080—1084）、從江湖到玉堂（1084—1088）、流放到海角天涯（1094—1099）”（28）等不同歷史階段和人生處境之作，其中，以黃州和儋州期間的作品入選為多。另外，所選文本的題材類型也比較廣闊，包括記游詠物、悼亡贈友、懷古感舊、村居即景、飲酒煎茶等。合而觀之，這些不同題材領(lǐng)域的作品都有一個共同的內(nèi)在傾向，即日常生活化的主題傾向。

不同于林語堂《蘇東坡傳》較多關(guān)注政治諷喻和修仙悟道類詩文，以及贊美歌女或侍妾的詩詞，俞銘傳著重選譯的是蘇東坡有關(guān)日常生活的作品。在譯作之前所附的蘇東坡評傳中，俞銘傳簡述了蘇東坡的家世背景和仕宦生涯，對其因反對王安石變法而屢遭貶謫的人生歷程也作了特別交代，但在文本選擇上，卻規(guī)避了詩人那些與朝堂生活和政治經(jīng)歷密切相關(guān)的作品。另外，評傳也論及蘇東坡與僧人、道士的交往，指出蘇東坡兼具儒、釋、道精神，但選篇同樣避開了直接談僧說道的作品。評傳還提及蘇東坡的侍妾朝云，但選篇中亦無與朝云相關(guān)的作品。將評傳和選目兩相對照，便可感受到俞銘傳跨文化譯介的策略，他希望在蘇東坡評傳和詩歌文本之間建立一種彼此鑲嵌、呼應、補充、拓展的互文性關(guān)系。評傳注重展示蘇東坡外在人生境遇的豐富性和復雜性，而詩歌文本則從日常生活主題中開掘其內(nèi)在心靈所達到的深度與廣度。日常生活的親切性和普遍性更容易映照詩人心靈的高貴與單純、靜穆與偉大。俞銘傳選譯的16篇蘇東坡詩詞，皆以日?；闹黝}內(nèi)容，傳遞著中國古典知識分子的生活圖景和精神境界，折射出中國人的精神。這些詩歌文本一定程度上印證了辜鴻銘所言的中國文化的“深沉、博大、純樸、靈敏”，以及林語堂所言的“現(xiàn)實、夢想、幽默、敏感”的結(jié)合。俞銘傳所選譯的詩歌文本，主要從兩個層面?zhèn)鬟_中國人的精神，即日常生活的倫理化層面和自然化層面。

其一，日常生活的倫理化。倫理是中西詩歌的普遍主題，但其表現(xiàn)方式卻有所不同。 “西方關(guān)于人倫的詩大半以戀愛為中心。中國詩言愛情的雖然很多，但是沒有讓愛情把其他人倫抹煞。朋友的交情和君臣的恩誼在西方詩中不甚重要，而在中國詩中則幾與愛情占同等位置”?！拔鞣綈矍樵姶蟀雽懹诨殒胖埃苑Q贊容貌訴申愛慕者最多；中國愛情詩大半寫于婚媾之后，所以最佳者往往是惜別悼亡”（29）。蘇東坡詩詞較為突出地折射出中國人的倫理觀。

俞銘傳所選詩歌文本中，較多體現(xiàn)了中國人日常生活中的家庭之樂、夫婦之情、友朋之誼等倫理化傳統(tǒng)?！督亲印な晟纼擅Ｃ！房芍^“惜別悼亡”的典范之作。蘇東坡以悲慟哀傷之筆，將其對亡妻的悼念之情表達得催人淚下?，F(xiàn)實中的“明月夜，短松岡”和夢境中的“小軒窗，正梳妝”形成強烈對照，勾勒出“十年生死兩茫?！钡摹捌鄾觥焙汀皵嗄c”，也映射出蘇東坡與妻子之間至真至深的情感。父慈子孝、兄友弟恭更是中國倫理文化的重要內(nèi)容?！端{(diào)歌頭·明月幾時有》本就是“兼懷子由”之作，俞銘傳將該詞標題譯為“憶吾弟”，顯然加重了這首詞的倫理化色彩?！吨栋补?jié)遠來夜坐三首·其一》寫的是詩人被貶黃州時，堂侄安節(jié)遠道來探望。正所謂“殘年知汝遠來情”，詩人由衷感懷侄兒對自己的一份孝心?！杜R江仙·夜飲東坡醒復醉》《正月二十一日病后述古邀往城外尋春》《縱筆三首（其一）》也都寫到了家庭生活的溫暖和美好，流露出詩人作為慈父對“稚子”的愛憐之情。如《縱筆三首（其一）》中“小兒誤喜朱顏在，一笑那知是酒紅”，詩人郁積于心的滄桑落寞在小兒的單純和憨直中多少有些化解。

另外，中國人的倫理文化中有安土重遷的傳統(tǒng)。蘇東坡一生宦海沉浮，半世飄零，對故土的眷念和對家人的思念也是其日常生活的主要內(nèi)容之一，俞銘傳所選篇目也突出了這一特點。如《醉落魄·離京口作》中“此生飄蕩何時歇？家在西南，常作東南別”的傷感和無奈。《西江月·黃州中秋》和《水調(diào)歌頭·明月幾時有》則把對親友的思念具體化為中秋月圓之夜的抒懷，前者表達“中秋誰與共孤光，把盞凄然北望”的悵然若失，后者則抒發(fā)“但愿人長久，千里共嬋娟”的美好愿望。

其二，日常生活的自然化。俞銘傳所選蘇東坡日常生活題材的詩篇，大多與自然密切相關(guān)。自然詩在中國“起于晉、宋之交，約當公元五世紀左右”，在西方則“起于浪漫運動的初期”，因此，“中國自然詩的發(fā)生比西方的要早一千三百年光景”。中國自然詩與西方自然詩相比，“一個以委婉、微妙、簡雋勝，一個以直率、深刻、鋪陳勝”，或者說，“一種是剛性美，一種是柔性美”。不過，“這當然只就其大概說。西方未嘗沒有柔性美的詩，中國也未嘗沒有剛性美的詩，但西方詩的柔和中國詩的剛都不是它們的本色特長”（30）。蘇東坡的自然詩可謂兼具中西詩之特長，集柔性美與剛性美于一身。從表現(xiàn)內(nèi)容和境界來看，俞銘傳所選詩的自然化又體現(xiàn)為三個方面：田園化、藝術(shù)化和宇宙化。

第一，自然的田園化。山水田園本就是魏晉以來中國詩人熱衷的主題。俞銘傳選篇中，以蘇東坡被貶黃州和儋州時期的作品居多。在此期間，詩人身處鄉(xiāng)野，日常生活大多寄情山水，與自然密切相關(guān)?；蛴^花賞月，或醉飲“東坡”，以自然為慰藉，以田園為樂事。所選的《醉落魄·離京口作》《蝶戀花·春景》《西江月·黃州中秋》《侄安節(jié)遠來夜坐三首（其一）》《縱筆三首（其一）》《臨江仙·夜飲東坡醒復醉》《漁夫四首》均可算作這一類。

第二，自然的藝術(shù)化。在中國古典文人的日常生活中，友朋贈詩，郊野詠春，登高作賦，以畫入詩，以詩論畫，飲酒品茗等，這些日常生活中的藝術(shù)活動無不與自然密切相關(guān)。甚至可以說，自然的藝術(shù)化構(gòu)成了中國傳統(tǒng)文人的生活習俗和文化傳統(tǒng)，俞銘傳所選文本也體現(xiàn)了這一特點。如《和致仕張郎中春晝》即是和張先的《春晝》詩；《正月二十一日病后述古邀往城外尋春》寫詩人久病之后“一看郊原浩蕩春”的欣喜；《單同年求德興俞氏聚遠樓詩三首·其二》則為詩人送長子蘇邁赴德興時，詠江南名樓而作；《書王定國所藏煙江疊嶂圖》是一首題畫詩，“煙江疊嶂圖”為蘇東坡的朋友王鞏所畫。詩人從畫中之景聯(lián)想到黃州之景，詩中的自然景象正是詩與畫雙重藝術(shù)化的結(jié)晶。此外，《汲江煎茶》勾勒了從自然中取水到煎茶的過程，將中國煎茶藝術(shù)寫得極具神韻。《念奴嬌·赤壁懷古》《醉落魄·離京口作》《西江月·世事一場大夢》《臨江仙·夜飲東坡醒復醉》《水調(diào)歌頭·中秋》等，通過“把盞”與“舉杯”的描寫，對飲酒或醉酒之日常生活進行了藝術(shù)化、詩性化呈現(xiàn)。

第三，自然的宇宙化。這里所謂的宇宙化與朱光潛所說的“泛神主義”比較接近。朱光潛認為，詩人對自然的愛好可以分為三種：感官主義的；起于情趣的默契欣合的；泛神主義的。所謂泛神主義的，即是“把大自然全體看作神靈的表現(xiàn)，在其中看出不可思議的妙諦，覺到超于人而時時在支配人的力量。自然的崇拜于是成為一種宗教，它含有極原始的迷信和極神秘的哲學”。泛神主義是“多數(shù)西方詩人對于自然的態(tài)度，中國詩人很少有達到這種境界的”（31）。事實上，蘇東坡對自然的態(tài)度也表現(xiàn)出一定的泛神化色彩。如選譯的《念奴嬌·赤壁懷古》《臨江仙·夜飲東坡醒復醉》《水調(diào)歌頭·中秋》等作品中，自然之物往往是有靈魂的，而其間“人生最高的精神境界”，就是“忘懷物我，與大自然默契的境界”。（32）不僅如此，蘇東坡還有一種瀚海的宇宙意識，如“大瓢貯月歸春甕，小勺分江入夜瓶”（《汲江煎茶》）、“小舟從此逝，江海寄余生”（《臨江仙·夜飲東坡醒復醉》）等詩句即滲透著這種宇宙意識。

對俞銘傳而言，蘇東坡詩詞的翻譯是“向西方世界詮釋東方”的重要途徑。他所選譯的蘇東坡16首詩詞，著重于對中國傳統(tǒng)知識分子日常生活的展示，尤其是日常生活的倫理化和自然化精神的呈現(xiàn)，而這種精神的根源可追溯到中國傳統(tǒng)中的儒釋道文化。在蘇東坡評傳中，俞銘傳著重闡釋了蘇東坡身上所兼具的儒釋道精神，以及他在儒家信條與佛道信仰之間尋求平衡的努力。

俞銘傳指出，蘇東坡像王維和他的許多前輩詩人一樣，既是詩人也是畫家，他所畫之竹，融入了佛教精神，動人心魄。他的詩有一種令人驚異的一致性，這來源于其所接受的儒家傳統(tǒng)的影響；同時還表現(xiàn)出對宇宙秘密的深入探索，這種宇宙意識則植根于其對道家和佛家的理解。蘇東坡太聰明與偉大，以至于他很難完全遵守儒家信條。他常感慨于生命之無常，當侍妾朝云死時，他以《金剛經(jīng)》中的“如夢幻泡影，如露亦如電”來表達這種無常之嘆?！八男叛鎏珡碗s：是道教徒，也是佛教徒，但首先還是有一半忠實于儒家信條的”。他喜歡看人喝酒，自己喝酒則很節(jié)制，因為“過度嗜酒者非君子”。他有白居易對事物敏銳的感受力，也有陶淵明的田園意趣。其獨異之處在于，他能夠以敏銳的分析性的心靈探尋萬物，并且有一種直達事物本原的神奇力量，“在成為詩人之前，他首先是個哲學家”。（33）

俞銘傳還將蘇東坡置于宋詩與唐詩比較的視野中評價，肯定其詩歌所具有的哲學精神。他認為，宋詩較之唐詩，具有“金屬的堅韌”，而不再是“璀璨奪目”，“詩人都是哲學家”。這一評價與錢鐘書“唐詩多以豐神情韻擅長，宋詩多以筋骨思理見勝”（34）的觀點可謂異曲同工。俞銘傳指出，蘇東坡的詩，“在中國人看來，詩如其人，他的那些品質(zhì)是獨一無二的。他的偉大之處，也正是宋詩的偉大之處——一種更深的滲透，一種更充分的哲學，一種更平靜和探尋的熱情”。唐詩更高，宋詩更深，“唐詩充滿活力與顏色”，“宋詩則充滿張力與沉思，如同東坡所畫之竹，它們植根于土地”。蘇東坡的詩具有“一種深思熟慮的莊重和情感的深度，這使他區(qū)別于唐代的先驅(qū)者，而且，有些時候，他超越了他們，形成了新的想象力的世界，并遨游在全新的風景之中”（35）。俞銘傳所撰寫的這些評介文字，一方面引導西方讀者進入蘇東坡的藝術(shù)世界，更好地理解他的作品；另一方面則與那些詩歌文本構(gòu)成互文性存在，共同彰顯著中國人的文化精神。

三、譯介策略：凸顯“古典詩的現(xiàn)代性”

自俞銘傳譯本出版之后，蘇東坡詩詞逐漸被廣泛譯介與傳播。對比俞銘傳譯本與其他代表性譯本，會發(fā)現(xiàn)他在翻譯策略與方法上自成一路，形成了自己的獨特風格。其譯介風格與他希望傳達“中國人的精神”的跨文化交流目標具有內(nèi)在一致性。在標題與副文本、語體與結(jié)構(gòu)、人稱與時態(tài)等方面，他嘗試了一些創(chuàng)新性翻譯方式，旨在更好地挖掘蘇東坡詩詞中的中國文化精神，召喚“古典詩的現(xiàn)代性”（36），使其在西方世界得以有效傳播。

第一，標題與副文本。俞銘傳選譯的16首作品中，有9首詩作，7首詞作。詩作標題的翻譯相對容易，而詞作不僅有標題還有詞牌名，如何翻譯則比較不易，可謂仁者見仁智者見智。不同譯者對詞作標題的處理方式各不相同。如《水調(diào)歌頭·明月幾時有》，巴頓譯其標題“明月幾時有”為“Bright Moon，When Did You Appear”，并將詞牌名“水調(diào)歌頭”置于標題之下，譯為“To the Tune of ‘Prelude to Water Music’” ；梅爾譯本直接將詞牌名“水調(diào)歌頭”視為標題，譯作“Tune： ‘Water Mode Song’”；白之譯本同將詞牌名作為標題，并以意譯和拼音兩種方式表達為“Tune： ‘Water Music Prelude’（Shui-tiao ko-t’ou）”；孫康宜則以“水調(diào)歌頭”的拼音“Shui Tiao Ko T’ou”來表達。（37）相比之下，俞銘傳的翻譯比較具有創(chuàng)新性，他舍棄了詞牌名和主標題，而以原作副標題“兼懷子由”作為參照，譯作“Thinking of My Brother”（“憶吾弟”）。詞牌名本身并無實際意義，也難以向西方讀者解釋清楚，俞銘傳選擇將其省略，而譯出較能揭示該詩創(chuàng)作契機的副標題，既簡練又容易讓西方讀者理解，不失為一種有效的翻譯策略。另外三首詞作《念奴嬌·赤壁懷古》《醉落魄·離京口作》和《蝶戀花·春景》，他也舍棄了詞牌名，僅譯出其標題《赤壁懷古》《離京口作》《春景》。這種簡化的譯法不僅去除了原詞牌名的束縛，也使得標題更加直觀和易于理解。其他幾首詞作的標題也體現(xiàn)出創(chuàng)造性翻譯的特點?！杜R江仙·夜飲東坡醒復醉》被譯為“Listening to the River”（《聽江》），與詞牌名“臨江仙”形成了有趣的暗合，同時又與詩句“敲門都不應，倚杖聽江聲”的意境相符。這種對原詩標題的創(chuàng)造性翻譯還體現(xiàn)在《西江月·世事一場大夢》（Mid-autumn at Huang-Chou）、《江城子·乙卯正月二十日記夢》（Dreaming of My Dead Wife）（38）的翻譯之中。總體來看，俞銘傳對標題的處理不拘泥于古典作品形式的限制，而注重提煉和凸顯其中的“詩眼”，并以指向性明確的動詞或名詞加以表達，從而增強作品的現(xiàn)代感和親切性，易于讓西方讀者接受。

俞銘傳還通過注釋這種“副文本”形式增強詩歌的張力，幫助西方讀者感受蘇東坡詩詞所傳遞的中國歷史文化意蘊。古典詩詞中往往有復雜綿密的典故，蘇東坡作品更是如此，翻譯起來較為不易，譯文很容易陷入對典故的煩瑣解釋之中。在俞銘傳看來，譯文的“傳遞性”要甚于“解釋性”。即是說，好的詩歌翻譯，應客觀呈現(xiàn)原詩的意象和情感，而非對原詩作解釋性描述。當然，這并不意味著他直接舍棄掉原作中那些富有歷史關(guān)聯(lián)性意義的典故，相反，他以注釋的方式強化表達其所具有的歷史文化內(nèi)涵。注釋作為一種“副文本”形式，與詩歌文本構(gòu)成互文性存在，“副文本標志著進入門檻并引導和控制讀者對文本接受的那些要素”（39），俞銘傳注重發(fā)揮“注釋”的副文本功能和互文性作用。他在翻譯《念奴嬌·赤壁懷古》時，即加入有關(guān)“赤壁”的注釋，以近二十行的篇幅詳細描述赤壁之戰(zhàn)的前因后果，具有很強的故事性和趣味性。西方學者王紅公翻譯該作時也運用了注釋，但他主要是圍繞“赤壁”進行知識性拓展介紹，并非像俞銘傳那樣側(cè)重于對“赤壁之戰(zhàn)”戰(zhàn)爭過程的情節(jié)化、故事性敘述。相較而言，俞銘傳副文本中“赤壁之戰(zhàn)”的故事性更能激活詩歌文本中“赤壁”意象的暗示性，從而幫助讀者建立對中國歷史文化的互文性聯(lián)想和想象。再如在翻譯《書王定國所藏煙江疊嶂圖》“桃花流水在人世，武陵豈必皆神仙”一句時，即加注釋提醒讀者閱讀陶淵明的《桃花源記》，而這篇也被收錄在白英《小白駒》之中。這條注釋在蘇東坡與陶淵明的作品之間建立了一種互文性聯(lián)系，加深了讀者對“桃花源”和“武陵”的理解。

運用副文本的翻譯策略在俞銘傳的自譯中也有所體現(xiàn)。如在翻譯《拍賣行》中“王昭君還在依戀漢宮嗎”時，即增加了“王昭君”的注釋，“這條注釋將西方讀者帶入王昭君的傳奇故事和中國歷史的遙遠想象之中”（40）。翻譯《馬》中“趙子昂曾經(jīng)在歷史上畫了一筆”時，即以注釋表明趙子昂是中國元代著名的畫家，以畫馬著稱。由此，趙子昂的“馬”與詩中“達爾文的馬”構(gòu)成互文性關(guān)系。通過副文本的互文性功能，俞銘傳譯本增強了東方與西方、古典與現(xiàn)代相互對話的張力效果，有利于“向西方世界詮釋東方”。

第二，語體與結(jié)構(gòu)。在蘇東坡譯介中，俞銘傳力求突破詞牌名、韻律、詞法、句法、詩體等藝術(shù)形式方面的限制，在淡化古典文學史知識背景的同時，重視激活古典詩歌文化和美學層面的象征暗示功能。借助于口語化、散文化、自由體的現(xiàn)代英詩形式，他有意識地稀釋原作中復雜的古漢語字法和句法。其譯文用語平實，表達簡練，較少運用關(guān)聯(lián)詞或解釋性抽象詞匯，而注重呈現(xiàn)蘇東坡作品本身的意象性和情境性審美效果。

與口語化、自由化的語體形式相得益彰的是對標點符號尤其是感嘆號的有意識使用。如《念奴嬌·赤壁懷古》用了三個感嘆號（“江山如畫！一時多少豪杰！一尊還酹江月！”），《醉落魄·離京口作》用了一個感嘆號（“常作東南別！”）。又如，《正月二十一日病后述古邀往城外尋春》最后一句為“一看郊原浩蕩春”，俞銘傳將之翻譯為“我一看，啊，郊原外的春天多么浩蕩??！”（41）通過同時加入感嘆詞“啊”與感嘆號的方式增強語氣，力圖傳遞原作所具有的浩蕩氣勢。在《蝶戀花·春景》中，有詩云“天涯何處無芳草”，俞銘傳將之譯為“哦，在這茫茫大地之上，何處沒有芳草！”（42）通過加入語氣詞“Oh”與感嘆號的方式表達原作的情感強度。

在詩歌結(jié)構(gòu)上，俞銘傳并不遵循原作對仗工整的形式，無論是詩節(jié)的行數(shù)，還是每行的字數(shù)都比較自由，采用的是散文化的自由體形式。其詩歌分行不受原詩的限制，而依據(jù)表意的需要。如常采用不規(guī)則的跨行連續(xù)，增加詩行數(shù)量，強化情感張力。以《臨江仙·夜飲東坡醒復醉》為例，原作中的“夜飲東坡醒復醉”一行在譯文中被分成了兩行，變?yōu)椤耙癸嬘跂|坡，/我醉而復醒”；“歸來彷佛三更”也被分成兩行且換序，變?yōu)椤耙欢ㄒ讶税?當我回家時”（43）。這首詞中的絕大部分詩行在翻譯中都被進行了自由化的處理，通過跨行，增加行數(shù)，縮減每行的長度，從而強化其意義與情感的表達。

除跨行之外，還存在因擴展內(nèi)容信息而增加詩行的做法，以及因規(guī)避不可譯的內(nèi)容信息而刪減詩行的做法。針對蘇東坡作品中具有重要歷史文化意蘊的詩句，俞銘傳往往以信息補償式策略，擴展內(nèi)容，增加詩行。如將《念奴嬌·赤壁懷古》中“三國周郎赤壁”這一句詩，譯為三行“此地乃赤壁/周瑜，這位三國時期的著名將軍/在此擊敗敵軍”（44）。雖然原詩的高度凝練性在翻譯中受到損傷，但增補的“周瑜擊敗敵軍”這一細節(jié)，與作為注釋的副文本“赤壁”內(nèi)容相互聯(lián)動，共同拓展了詩歌表現(xiàn)的歷史文化境界。又如將《扶風天和寺》中的“聊為一駐足”譯為“聊為一駐足，凝眸細品之”（45），譯文拉長了詩行，擴展了內(nèi)容，增加了凝眸細品的細節(jié)，傳達出天和寺景色之美以及詩人對美景的珍惜與留戀之情。蘇東坡有的詩作包含多層典故，難以有效翻譯。除以注釋這種副文本加以補充外，他有時干脆直接刪除相關(guān)詩行，作簡化處理，從而避免復雜化的解釋。這集中體現(xiàn)于《和致仕張郎中春晝》的翻譯中。原詩中有一句詩云“跪履數(shù)從圯下老，逸書閑問濟南生”。其中包含有張良向圯上老人求教、伏生藏書遺經(jīng)等多個歷史典故，若悉數(shù)譯出，不僅困難，也會給讀者造成閱讀障礙，于是譯文中就直接刪除了這兩行詩。

雖然以口語化、自由體的方式翻譯時，蘇東坡詩詞原有的一些古典美學特質(zhì)如嚴謹?shù)捻嵚?、抑揚的節(jié)奏、整飭的形式可能消解和流失，但與此同時，作品的現(xiàn)代氣息卻得以增強，“其風格上的損失會被深度上的擴展所抵消”（46）。俞銘傳所選譯的蘇東坡作品，大多具有一定的故事性、情境性和戲劇性張力，可謂有“立體的內(nèi)容”（47）。由于蘇東坡詩詞自身表現(xiàn)上的立體性和豐滿性，即使褪去了古典的韻律和嚴整的結(jié)構(gòu)，它依然容納著一個“立體的內(nèi)容”，因而讀起來仍然是詩的而非散文的。甚至當那些形式的束縛被突破之后，其“古典詩的現(xiàn)代性”可能得到更好的釋放，從《念奴嬌·赤壁》《臨江仙·夜飲東坡醒復醉》《縱筆三首·其一》等譯本中均可感受到這種現(xiàn)代氣息。

第三，人稱與時態(tài)。中國古典詩詞常用意象化抒情方式，由于它不受人稱與時態(tài)的約束，其所表現(xiàn)的情感往往能夠超越具體的時空限制而獲得普遍性意義。但當古典詩詞被翻譯成英文時，則必然面臨人稱與時態(tài)的選擇。在翻譯蘇東坡詩詞時，俞銘傳常選擇第一人稱方式，突出抒情主人公“我”的身份意識，增強主體性色彩。如《念奴嬌·赤壁懷古》中“遙想公瑾當年”被譯為“I cannot help thinking”；“故國神游”中的“神游”也被譯為“in my imagination”；而“一尊還酹江月”更是強化了“I Sprinkle”的動作（48），突出動作的主體“我”?！段鹘隆な朗乱粓龃髩簟分械摹翱慈∶碱^鬢上”被譯為“Gaze at my eyebrows and my hair”（49）?！犊v筆三首·其一》中，“寂寂東坡一病翁，白須蕭散滿霜風”被翻譯為“I am old， sick， and lonely. / I make my home on East Slope. / White， sparse， and unkempt，/ My beard mingles with the wind.”（50）人稱代詞“I”或“my”的頻繁使用強化了詩人的個人記憶和感受，突出了其主體性身份，使古典詩折射出一定的現(xiàn)代情緒和色彩。

值得注意的是，俞銘傳有時也會嘗試引入第二人稱，進而構(gòu)建一種詩人與讀者對話的情境氛圍。如《扶風天和寺》中的“聊為一駐足，且慰百回頭”被譯為“Then pause for a moment and gaze earnestly upon it—— / It will save you the trouble of looking back， / Turning and twisting your head a hundred times.”這里使用了第二人稱“you”來直接與讀者對話，增強了情感表現(xiàn)的親和力和互動性。另外，“臨風莫長嘯，遺響浩難收”被譯為“Do not roar， do not roar against the wind：/ The echo will be dispersed in the faraway distance， / Beyond your power to recall.”（51）在此同樣運用了第二人稱。詩人的忠告仿佛不再是面對一個抽象的聽眾，而是直接對讀者發(fā)出的，平添了一種現(xiàn)場感和親切性。在詩歌《侄安節(jié)遠來夜坐三首·其一》中，原詩句“心衰面改瘦崢嶸，相見惟應識舊聲”被譯為“My mind is worn out， my features grown sharp and gaunt：/ You would hardly recognize me but for my old accent.”（52）這里使用了“I”和“you”來表達詩人與侄子之間的親密關(guān)系和詩人自身的復雜感受。顯然，人稱代詞的添加，使得詩歌中的情感對象更加明確和聚焦，讀者理解起來更加容易。同時，較之于古典詩中客觀化、非個人化的情感表達方式，它更容易引起讀者的情感共鳴，有利于讀者與詩人、讀者與譯者的跨文化交流與對話。

在時態(tài)的選擇上，俞銘傳常使用現(xiàn)在時態(tài)，增強了詩歌表現(xiàn)的即時性和現(xiàn)代感。而在涉及歷史主題作品時，則以過去時態(tài)來表達對歷史的懷舊意識和反思意識。如《念奴嬌·赤壁懷古》中“檣櫓灰飛煙滅”被翻譯為“The strong enemy who vanished like smoke and dust.”這里的“vanish”是過去時，傳達了歷史的消逝感和無常感。這種翻譯使讀者感受到歷史的沉重和時間的流逝，同時也強化了對歷史事件的懷舊和反思，使得詩歌的意境跨越時空，與現(xiàn)代讀者產(chǎn)生共鳴。再如《江城子·乙卯正月二十日記夢》中“十年生死兩茫?！钡姆g，則選擇運用現(xiàn)在完成時：“Away and away / We have been sundered for ten years”（54），這一時態(tài)增強了時間的綿延感和情感表現(xiàn)的深沉性，有效地傳遞了詩人對亡妻的深切悼念之情。

另外，俞銘傳還適當使用了虛擬語氣來表達作品中建構(gòu)的想象性境界。如“故國神游”被翻譯為“Traveling through this ancient kingdom in my imagination”（55），其中“Traveling”使用現(xiàn)在分詞形式，表達了一種虛擬的行動，即詩人在心中想象自己穿越古代王國。又如，《醉落魄·離京口作》中“此生飄蕩何時歇？”被翻譯為“When shall I cease floating？”（56），這里的“shall I cease”表達了詩人對未來的一種期盼和疑問，以及對自身命運的感慨。而在《江城子·乙卯正月二十日記夢》中的“縱使相逢應不識，塵滿面，鬢如霜”，被翻譯為“O， but she would not recognize me / Even if we met， / For my hair is covered with frost / And my face with dust.”（57）這里使用虛擬語氣來表達詩人對于與亡妻重逢的不可能性的假設(shè)，抒發(fā)了詩人悲傷和蒼涼的情緒。

憑借以上這些個性化的翻譯策略，俞銘傳成功地將蘇東坡詩詞作品譯介到西方，推動了蘇東坡作品在世界范圍內(nèi)的傳播，為中國文學與文化走出去提供了個案參照。

四、結(jié)語

綜合考察俞銘傳的詩歌創(chuàng)作與翻譯、自譯與他譯，可以看到彼此之間的互動關(guān)系。作為西南聯(lián)大詩人，俞銘傳的詩集《詩三十》體現(xiàn)了1940年代現(xiàn)代主義詩歌“現(xiàn)實、象征、玄學”的統(tǒng)一。不僅如此，這部詩集還具有鮮明的跨文化想象與交流色彩，“充滿著大量不同時代、不同民族乃至不同語言的文化意象與符號，其中幾乎每首詩都是一個互文性的文本，各種互文性文本相互疊加、聚合、交織與碰撞，構(gòu)成《詩三十》豐富的跨文化想象內(nèi)涵”（58）。俞銘傳詩歌創(chuàng)作中的跨文化交流色彩同樣滲透在其詩歌翻譯之中，無論是翻譯自己的詩歌作品，還是翻譯蘇東坡詩詞，他都秉持著“向西方世界詮釋東方”的跨文化交流與對話精神。

如何從蘇東坡眾多的經(jīng)典之作中遴選出一些最值得向世界傳播的作品，又如何能夠有效地傳播蘇東坡那些格律謹嚴、形式工整、用典豐富、意蘊深厚的經(jīng)典作品，這對于任何譯者而言，都將是一種巨大挑戰(zhàn)。在1940年代戰(zhàn)時歷史語境中的譯者俞銘傳，以其外語系求學的教育經(jīng)歷和作為詩人的特定身份，為蘇東坡詩詞的譯介與傳播開啟了一條新的道路。俞銘傳的翻譯，并不拘泥于蘇東坡詩詞嚴謹?shù)捻嵚珊驼喌慕Y(jié)構(gòu)，他在標題與副文本、語體與結(jié)構(gòu)、人稱與時態(tài)等方面進行了多方探索。通過個性化的翻譯策略和技巧，他較好地激活和喚醒了“古典詩的現(xiàn)代性”，賦予蘇東坡詩詞英譯本以現(xiàn)代氣息和跨文化交流特質(zhì)，從而實現(xiàn)了“向西方世界詮釋東方”的跨文化交流目標。俞銘傳試圖以文學翻譯為媒介，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方之間建立一座交流溝通的橋梁。其蘇東坡詩詞英譯，為當代語境中的文明互鑒與中國文學與文化走出去提供了有益啟示。

注釋：

（1）（4）（9）（22）（23）（33）（35）（38）（41）（42）（43）（44）（45）（48）（49）（50）（51）（52）（53）（54）（55）（56）（57） Robert Payne （ed.） The White Pony： An anthology of Chinese Poetry， New York： The John Day Company， 1947， p.vii， pp.264-273， p.307， p.101， p.80， p.264， p.266， pp.264-273， p.268， p.268， p.271， p.267， p.268， p.267， p.268， p.270， p.268， p.269， p.267， p.271， p.267， p.267， p.271.

（2） 孫銘璐、范祥濤：《蘇軾詩詞英譯的對外傳播研究》，《海外英語》2023年第14期。

（3） Lin Yutang， The Gay Genius： The Life and Times of Su Tungpo. New York： The John Day Company， 1947.

（5） Kenneth Rexroth， One Hundred Poems from the Chinese， New York： New Directions. 1956. pp.71-97.

（6） Burton Watson， Su Tung-p’o： Selections from a Sung Dynasty Poet， New York： Columbia University Press， 1965; Burton Watson， Selected Poems of Su Tung-p’o， Washington： Copper Canyon Press， 1994.

（7） 朱自清、郭沫若編：《聞一多全集》第4卷，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1982年版，第451—669頁。

（8）（14）（24） Robert Payne， Contemporary Chinese Poetry， London： Routledge， 1947， pp.97-106， p.97， p.97.

（10） 舒乙：《巴老再捐四份手稿》，《人民日報》（海外版）1998年2月28日。

（11） 杜運燮、張同道編：《西南聯(lián)大現(xiàn)代詩鈔》，北京聯(lián)合出版公司2021年版，第433—446頁。

（12） 洪子誠、程光煒編：《中國新詩百年大典》第8卷，長江文藝出版社2013年版，第3—19頁。

（13） 參見李斌：《詩人俞銘傳生平考》，《新詩評論》2010年第1輯， 北京大學出版社2010年版， 第232—236頁；汪云霞：《論俞銘傳〈詩三十〉的互文性與跨文化想象》，" 《社會科學》2015年第11期；汪云霞：《論俞銘傳詩歌的傳播及其“世界性”意義》，《東岳論叢》2019年第7期。

（15） T. S. 艾略特：《溺死》《海倫姑娘》，俞銘傳譯，《經(jīng)世日報》1947年4月13日。

（16） 俞銘傳：《詩和詩的對象》，《中建》1948年第6期。

（17） 戴·路易斯、斯特朗：《現(xiàn)代英詩漫談》，俞銘傳譯，《大公報》1947年4月20日。

（18） 斯彭德：《一首詩的形成》，俞銘傳譯，《文學雜志》1947年第2期。

（19） 斯彭德：《釋現(xiàn)代詩中底現(xiàn)代性》，袁可嘉譯，《文學雜志》1948年第6期。

（20） 張松建：《〈文學雜志〉與中國現(xiàn)代詩學》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2011年第8期。

（21） 郭沫若：《石鼓文研究》，商務(wù)印書版1939年版，第11頁。

（25） Gu Hong-ming， The Spirit of Chinese People， Beijing： Foreign Language Teaching and Research Press， 1998， p.2.

（26） Lin Yutang， The Importance of Living， New York： Reynal amp; Hitchcock， 1938， p.6.

（27） 林語堂：《蘇東坡傳》，宋碧云譯，海南出版社2001年版，第20頁。

（28） 王水照、朱剛：《蘇軾詩詞文選評》，上海古籍出版社2019年版，第5頁。

（29）（30）（31） 朱光潛：《中西詩在情趣上的比較》，《中國比較文學》1984年第1期。

（32） 賀麟：《自然與人生》，《文化與人生》，商務(wù)印書館1999年版，第119頁。

（34） 錢鐘書：《詩分唐宋》，《談藝錄》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2019年版，第3頁。

（36） 江弱水：《古典詩的現(xiàn)代性》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2010年版，第1頁。

（37） 楊玉英：《英語世界的蘇軾〈水調(diào)歌頭·明月幾時有〉譯介研究》，《樂山師范學院學報》2015年第7期。

（39） Graham Allen， Intertextuality， London and New York： Routledge， 2000， p.103.

（40）（58） 汪云霞：《論俞銘傳〈詩三十〉的互文性與跨文化想象》，《社會科學》2015年第11期。

（46） 大衛(wèi)·丹穆若什：《什么是世界文學》，查明等譯，北京大學出版社2014年版，第318頁。

（47） 廢名：《談新詩》，人民文學出版社1984年版，第34頁。

作者簡介：汪云霞，上海交通大學人文學院教授、博士生導師，上海，200240。

（責任編輯 劉保昌）