回顧與反思

［摘"要］"木偶戲，又稱“傀儡戲”，是中國傳統(tǒng)戲劇中的一種獨(dú)特形式，承載著中國深厚的歷史文化底蘊(yùn)和民族情感。海南木偶戲作為這一古老藝術(shù)形式的地域分支，深深植根于海南民眾的生活之中。隨著海南自由貿(mào)易港建設(shè)的加速，如何在現(xiàn)代化進(jìn)程中傳承與傳播此音樂事象，儼然是一個(gè)亟待解決的問題。本文通過梳理近年來海南木偶戲研究的相關(guān)文獻(xiàn)，回顧并分析當(dāng)下海南木偶戲面對(duì)的現(xiàn)實(shí)困境與問題，結(jié)合民族音樂學(xué)的學(xué)科理念，提出相關(guān)對(duì)策性思路，旨在探索海南木偶戲研究與發(fā)展的新路徑。

［關(guān)鍵詞］"海南木偶戲；臨高人偶戲；公仔戲；非物質(zhì)文化遺產(chǎn)；民族音樂學(xué)

［中圖分類號(hào)］"J827

［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］"A

［文章編號(hào)］"1007-2233（2024）12-0201-04

木偶戲是用木偶來表演故事的戲劇，又名“傀儡戲”?？艿钠鹪搭H為久遠(yuǎn)，《通典·卷一百四十六·樂六》記載：“窟礧子，亦曰魁礧子，作偶人以戲，善歌舞，本喪樂也，漢末始用之于嘉會(huì)”，佐證了木偶戲可追溯至漢代，最初作為喪葬儀式用樂，之后逐漸兼?zhèn)鋵徝缞蕵饭δ?。隋代時(shí)，從演百戲、歌舞發(fā)展到表演故事情節(jié)。到了唐代，木偶戲日臻完善，《明皇雜錄》記載：“刻木牽絲作老翁，雞皮鶴發(fā)與真同，須臾弄罷寂無事，還似人生一夢(mèng)中?！边@是唐玄宗李隆基被李林甫迫遷南內(nèi)時(shí)所作的《傀儡吟》，生動(dòng)地描繪了當(dāng)時(shí)木偶戲的精湛技藝和觀賞者的體會(huì)。宋元時(shí)期，是木偶戲的發(fā)展鼎盛時(shí)期。到了明清，木偶戲繼續(xù)蓬勃發(fā)展，并逐漸形成了各具特色的支派與劇種。直至如今，它仍是中國廣大群眾精神文化生活的重要組成部分。

一、海南木偶戲的歷史痕跡

根據(jù)史籍記載和老藝人相傳考證，海南木偶戲的起源存在兩種說法，一是外來說，“戲劇之在海南，在元代已有手托木頭班之演唱，來自潮州。海南之有戲劇，當(dāng)即肇于此時(shí)”，亦有老藝人說是從福建傳入的；二是土產(chǎn)說，臨高老藝人相傳，人偶戲起源于南宋時(shí)期，那時(shí)候，某村發(fā)生瘟疫，村民們迷信，祈求真武大帝、嚴(yán)將軍對(duì)瘟神許愿：你們不要加害我們子孫，我們可以通宵達(dá)旦為你們演戲……臨高縣老藝人陳和成先生于1979年獻(xiàn)出七代珍藏的20余個(gè)古老木偶，其中有4個(gè)頭部刻有“康熙”字號(hào)的標(biāo)志。另據(jù)老藝人口述，目前所知最早的人偶戲戲班是康熙年間在龍波松柏村組織的吳四龍班。清同治十年（1871年）關(guān)培瑩任臨高教諭，去職時(shí)詩云：“一官浪跡，如登鬼儡戲場(chǎng)?！币嘤兄緯d：“每于節(jié)例，端木塑于肩膊，男女答唱為劇，觀者甚眾?！本C上可見，海南的木偶戲在南宋時(shí)期已有雛形，并在清康熙時(shí)期日趨成熟。

二、海南木偶戲的稱謂釋疑

海南木偶戲作為中國傳統(tǒng)文化的瑰寶，在海南這片熱帶島嶼上歷經(jīng)歲月的洗禮，依然保持著頑強(qiáng)的生命力，于2006年（第一批）和2008年（第二批）相繼被列入國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項(xiàng)目名錄"引自中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)網(wǎng)。

可見，盡管在表演形態(tài)和流布區(qū)域上有所差異，但無論是人偶戲或公仔戲，均屬木偶戲這一戲劇形式。因本文未涉及個(gè)案研究，為便于表述及文獻(xiàn)梳理，筆者在文中統(tǒng)一稱作“海南木偶戲”。

三、海南木偶戲研究回顧

關(guān)于海南木偶戲研究文獻(xiàn)的搜集與整理，除了一些史籍方志及集成卷本，筆者通過線下、線上相結(jié)合的檢索途徑，分別在海南省圖書館和中國知網(wǎng)對(duì)詞條“海南木偶戲”“臨高人偶戲”“臨高木偶戲”“海南公仔戲”“三江公仔戲”“文昌公仔戲”進(jìn)行檢索，共收集整理出相關(guān)著作文本6部，論文期刊29篇。

（一）著作類

關(guān)于臨高人偶戲有3部著作，分別是：符耀彩《臨高人偶戲通論》（南海出版公司，2013），對(duì)人偶戲進(jìn)行了全面梳理，是臨高人偶戲研究的重要里程碑，它不僅系統(tǒng)梳理了人偶戲的歷史脈絡(luò)，還從多個(gè)維度深入剖析了其藝術(shù)特色和文化內(nèi)涵，為后人研究提供了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)和豐富的資料參考，在某種程度上將臨高人偶戲的研究推向新的高度，在人偶戲的傳播上具有很高的藝術(shù)價(jià)值；王貴章《臨高人偶戲》（南海出版公司，2011），是一部綜合性的介紹匯編，涵蓋了臨高人偶戲的多個(gè)方面，為普通讀者和研究者提供了全面了解這一藝術(shù)形式的便捷途徑；符耀彩《海南歷史文化大系·文學(xué)卷，臨高人偶戲》（南方出版社，2008），作為海南歷史文化大系的一部分，不僅強(qiáng)調(diào)了臨高人偶戲在海南文學(xué)乃至文化中的重要地位，也進(jìn)一步提升了其在全國乃至國際上的知名度和影響力。

關(guān)于臨高木偶戲的有：《“海南公仔戲”課程資源融入初中美術(shù)校本課程的實(shí)踐研究》，該劇本集專注于臨高木偶戲的具體劇目，對(duì)于理解木偶戲的表演藝術(shù)、故事情節(jié)構(gòu)建及劇本創(chuàng)作等方面具有重要價(jià)值。

關(guān)于海南公仔戲有2部著作，分別是：符策超《海南公仔戲》（中國海洋大學(xué)出版社，2022）；林尤勝《海南公仔戲》（南方出版社，2014）。這兩部作品分別從不同角度對(duì)海南公仔戲進(jìn)行了深入探索，展現(xiàn)了這一藝術(shù)形式的多樣性和豐富性，同時(shí)也反映了研究者對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)和傳承上的共同努力。

海南木偶戲、三江公仔戲、文昌公仔戲則未有與該名稱直接相關(guān)的著作類研究成果，但無論名稱何異，筆者認(rèn)為均屬海南木偶戲的研究范疇。

（二）論文類

通過知網(wǎng)計(jì)量可視化分析數(shù)據(jù)整理，可觀海南木偶戲的研究始于2001年，直至2006年臨高人偶戲被列入第一批國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項(xiàng)目名錄后，海南木偶戲的相關(guān)研究陸續(xù)進(jìn)入學(xué)界的視野。

1.學(xué)位論文

（1）關(guān)于臨高人偶戲的研究

趙舟

趙舟：《臨高人偶戲媒介傳播研究》，海南師范大學(xué)碩士論文，2021。

以新聞與傳播專業(yè)為背景，結(jié)合實(shí)地調(diào)查和理論分析，對(duì)臨高人偶戲的傳播過程、功能價(jià)值轉(zhuǎn)變、現(xiàn)實(shí)困難和改良策略進(jìn)行了深入的研究，撰寫的《臨高人偶戲媒介傳播研究》是一篇探討臨高人偶戲在傳播學(xué)視野下的現(xiàn)狀與未來發(fā)展的碩士學(xué)位論文。

（2）關(guān)于海南公仔戲的研究

李雨蔚

李雨蔚：《“海南公仔戲”課程資源融入初中美術(shù)校本課程的實(shí)踐研究》，海南師范大學(xué)碩士論文，2022。

以美術(shù)教育專業(yè)為背景，通過實(shí)踐研究，為海南公仔戲進(jìn)入初中美術(shù)校本課程提供了初步的路徑和方法，其撰寫的《“海南公仔戲”課程資源融入初中美術(shù)校本課程的實(shí)踐研究》是一篇討論如何將海南公仔戲融入初中美術(shù)課程教學(xué)的碩士學(xué)位論文。

這兩篇碩士學(xué)位論文分別從傳播學(xué)和美術(shù)教育的角度，對(duì)臨高人偶戲和海南公仔戲的傳承與發(fā)展進(jìn)行了深入而富有實(shí)踐意義的探討，不僅為海南木偶戲的保護(hù)和傳承提供了有益的參考，同時(shí)也探索了新的學(xué)科視角。

2.期刊論文

（1）關(guān)于臨高人偶戲的研究

黎友合

黎友合：《臨高人偶戲》，載《今日海南》2001年第8期。

詳細(xì)闡述了臨高人偶戲的木偶形制、表演形式、唱腔、音樂伴奏及劇目劇團(tuán)等方面，其撰寫的載于《今日海南》的《臨高人偶戲》是最早關(guān)注臨高人偶戲的文章；詹賢武

詹賢武：《臨高人偶戲》，載《新東方》2008年第11期。

清晰地展示了臨高人偶戲的表演形式和音樂伴奏形式；曾慶江撰寫的《“文瀾江水裊新波”——夜讀符耀彩先生〈臨高人偶戲通論〉》

曾慶江：《“文瀾江水裊新波”——夜讀符耀彩先生〈臨高人偶戲通論〉》，載《民俗非遺研討會(huì)論文集》2015年。

從三個(gè)方面解讀符耀彩先生的著作，進(jìn)一步加深了讀者對(duì)臨高人偶戲的理解和認(rèn)識(shí)；許瀟尹的文章

許瀟尹：《舞動(dòng)的原始木偶"寂寥的非遺絕響——記海南臨高人偶戲》，載《樂府新聲（沈陽音樂學(xué)院學(xué)報(bào)）》2015年第3期。

從人偶戲的藝術(shù)特點(diǎn)、地域文化以及人偶戲的生存現(xiàn)狀和傳承與發(fā)展等方面進(jìn)行闡述，提出了一些關(guān)于臨高人偶戲研究的關(guān)鍵性議題；王麒霽

王麒霽：《臨高人偶戲的文化探源》，載《新教育》2015年第21期。

通過對(duì)相關(guān)資料進(jìn)行考究，并在以往學(xué)者研究的基礎(chǔ)之上，在文章《臨高人偶戲的文化探源》中對(duì)臨高人偶戲的發(fā)展流變進(jìn)行了較為系統(tǒng)的論述；張逢博

張逢博：《臨高人偶戲的發(fā)展現(xiàn)狀與傳承對(duì)策》，載《學(xué)理論》2016年第5期。

在文章《臨高人偶戲的發(fā)展現(xiàn)狀與傳承對(duì)策》中

提出了一些保護(hù)和傳承的建議；董楠楠完成了海南省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)2014年規(guī)劃課題青年項(xiàng)目“海南臨高人偶戲表演特色及藝術(shù)特征”（項(xiàng)目編號(hào)：HNSK4116）

引自中國知網(wǎng)。訪問日期：2024年10月1日。

通過三篇系列論文

董楠楠：《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)視角下海南臨高人偶戲的傳承與發(fā)展》，載《當(dāng)代戲劇》2016年第6期；董楠楠：《人“情”偶“味”——淺析海南臨高人偶戲表演特色》，載《藝術(shù)教育》2016年第12期；董楠楠：《獨(dú)辟一徑自成溪——淺析海南臨高人偶戲藝術(shù)特征》，載《戲劇之家》2017年第3期。

闡述人偶戲傳承與發(fā)展的困境，梳理和分析臨高人偶戲的表演特色，并進(jìn)一步探究人和偶的相互關(guān)系以及人偶同臺(tái)所呈現(xiàn)的藝術(shù)效果，從地域性、虛擬性、民俗性三個(gè)視角對(duì)臨高人偶戲的藝術(shù)特征進(jìn)行論述；李璧余在文章《臨高人偶戲考源及其文化特征研究》中，

對(duì)臨高人偶戲進(jìn)行了考源探究，分析其文化特征。以上文章從多個(gè)角度對(duì)臨高人偶戲進(jìn)行了深入的研究和探討，為保護(hù)和傳承這一文化遺產(chǎn)提供了重要的參考和依據(jù)。

（2）關(guān)于臨高木偶戲的研究

劉劍三、楊學(xué)前在文章《臨高木偶戲?qū)εR高語漢借詞的影響》中，從語言學(xué)角度，詳細(xì)分析了臨高木偶戲表演中所使用的漢語借詞的來源、特點(diǎn)及它們?nèi)绾伪慌R高語吸收和融合，闡述了其在語言學(xué)上的重要價(jià)值；謝成駒在《讓臨高木偶戲跨出國門、走向世界——談?wù)勁R高木偶戲的改革》中

提出以編劇、導(dǎo)演和研究為中心的藝術(shù)機(jī)制改革方案，旨在推動(dòng)臨高木偶戲的創(chuàng)新和發(fā)展。

（3）關(guān)于海南公仔戲的研究

廖云新的《海南公仔戲：“人偶同演”》和王靜、文少軍的《海南公仔戲》均為通識(shí)概述型文章；嚴(yán)爾通的《淺析海南公仔戲的現(xiàn)狀及在國際旅游島建設(shè)中的作用》強(qiáng)調(diào)了海南公仔戲在建設(shè)“文化魅力獨(dú)特之島”中的推動(dòng)作用；謝辰昊、孫熒晨的《海南公仔戲與臺(tái)灣布袋戲的歷史演進(jìn)與生存現(xiàn)狀之對(duì)比》是近年來唯一一篇比較研究視角的文章，從歷史演進(jìn)和生存現(xiàn)狀兩個(gè)維度對(duì)海南公仔戲和臺(tái)灣布袋戲進(jìn)行了詳細(xì)的比較研究；張蕾、何晨等人完成了2023年度海南省高等學(xué)?？茖W(xué)研究項(xiàng)目“海南公仔戲數(shù)字化傳承保護(hù)研究”（項(xiàng)目編號(hào)：Hnky202359），通過兩篇系列論文

何晨、張蕾、陳澤偉：《海南公仔戲數(shù)字化傳承保護(hù)研究》，載《名家名作》2024年第12期；張蕾、何晨：《海南公仔戲藝術(shù)元素在數(shù)字產(chǎn)品中的應(yīng)用研究》，載《戲劇之家》2024年第15期。

分別探討了海南公仔戲的數(shù)字化傳承保護(hù)問題和海南公仔戲藝術(shù)元素在數(shù)字產(chǎn)品中的應(yīng)用價(jià)值和可行性，該課題為海南公仔戲在數(shù)字化技術(shù)不斷發(fā)展和傳承提供了新的途徑和方法。

（4）關(guān)于三江公仔戲的研究

劉惠玲、尹文濤、蒙藝完成了海南省教育規(guī)劃課題“將三江公仔戲木偶藝術(shù)引入初中美術(shù)欣賞教學(xué)的應(yīng)用性研究”（項(xiàng)目編號(hào)：QYJ1251598），撰寫了四篇文章

劉惠玲：《傳承非遺文化：三江公仔戲木偶藝術(shù)融入初中美術(shù)教學(xué)的探索》，載《新教育》2018年第14期；劉惠玲：《〈三江公仔戲木偶藝術(shù)〉欣賞教學(xué)側(cè)記》，載《新教育》2017年第8期；尹文濤：《基于文化理解的民間木偶藝術(shù)欣賞教學(xué)策略——以海南三江公仔戲木偶藝術(shù)為例》，載《新教育》2017年第8期；蒙藝：《學(xué)校教育與民間藝術(shù)傳承相結(jié)合——海南三江公仔戲木偶藝術(shù)的傳承與發(fā)展》，載《新教育》2017年第8期。

分別從不同角度提出了將民間藝術(shù)融入學(xué)校教育的有效策略和方法，是基礎(chǔ)教育與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承與保護(hù)共謀的經(jīng)驗(yàn)和啟示。

（5）關(guān)于文昌公仔戲的研究

何培志撰寫的《淺研文昌公仔戲的形態(tài)及其保護(hù)與傳承》是基于對(duì)文昌市深入實(shí)地調(diào)查的研究成果，旨在剖析文昌公仔戲這一地方戲曲形式的起源、現(xiàn)狀、面臨的挑戰(zhàn)以及保護(hù)與傳承策略。

3.報(bào)刊類

張期望的《無獨(dú)有偶》，袁鋒、王維的《瓊劇海南公仔戲等29項(xiàng)上榜》，張期望、王聘釗的《三江公仔戲：三米舞臺(tái)縱情人偶大戲》三篇文章分別從不同的角度和層面進(jìn)行新聞報(bào)道。

綜上所述，盡管海南木偶戲種類豐富，承載著深厚的文化底蘊(yùn)，但其學(xué)術(shù)研究卻明顯滯后，尤其是在音樂文化領(lǐng)域的探索較為匱乏，在學(xué)術(shù)界的整體關(guān)注度及研究成果上更是寥寥可數(shù)。筆者認(rèn)為，當(dāng)前海南木偶戲研究有如下問題：一是研究數(shù)量有限，各類木偶戲的研究文章數(shù)量普遍偏少且時(shí)間跨度大，缺乏持續(xù)性的深入研究；二是刊物質(zhì)量參差不齊，大部分研究成果發(fā)表在非核心期刊或地方性報(bào)刊上，高質(zhì)量、高水平的學(xué)術(shù)成果較少，難以形成廣泛的影響；三是各高校給予的關(guān)注不足，高校作為學(xué)術(shù)研究的重要陣地，對(duì)海南木偶戲的研究投入顯然不夠，缺乏系統(tǒng)、全面的研究體系；四是音樂文化視角缺失，當(dāng)前的研究中鮮有從音樂文化角度進(jìn)行深入剖析，忽略了木偶戲作為綜合藝術(shù)形式中音樂元素的重要價(jià)值。

四、海南木偶戲的現(xiàn)狀

（一）現(xiàn)狀與問題

當(dāng)前海南木偶戲雖已進(jìn)入研究者的視野，但總體來說，大多數(shù)文獻(xiàn)在寫作模式上呈現(xiàn)概要性描述、文學(xué)性記錄等特點(diǎn)，鮮少涉及音樂研究領(lǐng)域，也未出現(xiàn)與民族音樂學(xué)相關(guān)的研究。比較突出的問題有以下三個(gè)：第一，從當(dāng)前的大多研究來看，地方性知識(shí)的獲取途徑主要依賴于地方志書、歷史文獻(xiàn)等文本，缺少民間藝人的口述文本和儀式文本對(duì)地方性知識(shí)的歷時(shí)性建構(gòu)；第二，缺少深入的田野個(gè)案研究，通過扎實(shí)的田野考察讓文獻(xiàn)文本到田野文本不斷深化，對(duì)個(gè)案研究中的文化語境理解至關(guān)重要；第三，從學(xué)術(shù)研究上講，海南學(xué)界對(duì)于海南木偶戲的研究缺乏問題意識(shí)，導(dǎo)致研究中缺乏指向性和深度，因此，在與海南木偶戲相關(guān)的田野考察與具體研究寫作過程中，研究者應(yīng)聚焦問題意識(shí)。

（二）困境與挑戰(zhàn)

首先，筆者在與傳承人的交流中得知，海南木偶戲一直延續(xù)著不設(shè)劇本、僅憑民間藝人的口口相傳及套路戲的傳承方式，這種方式雖然保留了傳統(tǒng)戲劇的即興與靈活性，但也會(huì)導(dǎo)致優(yōu)秀劇目失傳，更不利于編創(chuàng)新的劇目；其次，從事海南木偶戲演出的民間藝人群體大多是農(nóng)民和工人，文化程度不高，這極大地限制了海南木偶戲的傳播和傳承，且面臨著觀眾流失、傳承人老齡化等困境；再次，歷史文獻(xiàn)匱乏，文本資料運(yùn)用重復(fù)率高，缺少深入的實(shí)地考察文本，學(xué)術(shù)研究較為扁平化，未能有效助力其傳承與發(fā)展；最后，海南木偶戲研究應(yīng)融合音樂學(xué)、戲劇學(xué)、民俗學(xué)、歷史學(xué)、人類學(xué)等多學(xué)科知識(shí)，但當(dāng)前研究多停留于單一學(xué)科視角，缺乏跨學(xué)科的綜合研究，比如，從人類學(xué)和社會(huì)學(xué)的角度探討海南木偶戲在地方社會(huì)結(jié)構(gòu)、族群認(rèn)同、宗教信仰等方面的作用。

（三）對(duì)策與展望

第一，加強(qiáng)高校與研究機(jī)構(gòu)合作：鼓勵(lì)高校與地方文化部門、研究機(jī)構(gòu)建立長期合作關(guān)系，共同開展木偶戲的學(xué)術(shù)研究、資料整理與傳承保護(hù)工作。第二，深化音樂文化研究：重視從音樂文化角度對(duì)木偶戲進(jìn)行深入挖掘，分析音樂元素在劇情表達(dá)、情感傳遞等方面的作用，提升研究的深度與廣度。第三，推動(dòng)跨學(xué)科研究：倡導(dǎo)跨學(xué)科研究的方法，將音樂學(xué)、戲劇學(xué)、民俗學(xué)、歷史學(xué)等多學(xué)科知識(shí)融入木偶戲研究，形成綜合研究體系。第四，提升研究成果質(zhì)量：鼓勵(lì)研究者發(fā)表高質(zhì)量學(xué)術(shù)論文，力爭在核心期刊發(fā)表研究成果，提高研究的學(xué)術(shù)影響力和社會(huì)關(guān)注度。第五，加強(qiáng)傳承與創(chuàng)新：通過學(xué)術(shù)研究促進(jìn)木偶戲的傳承與創(chuàng)新，探索符合現(xiàn)代審美需求的表演形式與傳播方式，吸引更多年輕觀眾參與其中。第六，開展田野考察：前往海南各地的木偶戲表演現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)行長期居住式的田野考察，記錄表演過程、舞臺(tái)布置、道具制作等細(xì)節(jié)，獲取第一手資料。第七，進(jìn)行口述史記錄：采訪老藝人、傳承人及當(dāng)?shù)匚幕瘜W(xué)者，記錄他們的個(gè)人經(jīng)歷、技藝傳承、觀眾反饋等信息，這些口述資料對(duì)于理解木偶戲的歷史變遷和社會(huì)價(jià)值至關(guān)重要。第八，跨文化比較研究：一是將海南木偶戲與福建提線木偶、廣東潮州鐵枝木偶等其他地區(qū)的木偶戲形式進(jìn)行比較，探討它們之間的異同點(diǎn)、相互影響及各自的文化特色；二是將海南木偶戲置于世界木偶戲藝術(shù)的背景下進(jìn)行考察，結(jié)合當(dāng)前區(qū)域國別音樂研究熱點(diǎn)，分析其在全球文化多樣性中的地位和價(jià)值。第九，高校在傳承上的責(zé)任：采用師徒制、工作坊等與職業(yè)教育相結(jié)合的教學(xué)模式，如在高校設(shè)置“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承驛站”，把木偶戲民間藝術(shù)家請(qǐng)進(jìn)校園，在高校樹立傳承木偶戲的典范。第十，數(shù)字化與傳播：利用現(xiàn)代技術(shù)手段對(duì)海南木偶戲的表演、劇本、音樂、服飾等進(jìn)行數(shù)字化保存，建立數(shù)據(jù)庫或在線平臺(tái)，以便長期保存和廣泛傳播，探索通過社交媒體、短視頻平臺(tái)等新媒體渠道傳播海南木偶戲的可能性，擴(kuò)大其知名度和影響力。

五、余論

民族音樂學(xué)作為一門深入研究音樂文化的學(xué)科，其所提倡的研究方法與理念在理解特定音樂現(xiàn)象時(shí)顯得尤為重要。第一，“雙重音樂能力”使研究者不僅具備自身的音樂素養(yǎng)，還能深入理解并體驗(yàn)研究對(duì)象的音樂體系，使研究者能夠跨越文化界限，更深入地挖掘海南木偶戲的藝術(shù)形態(tài)、風(fēng)格特征及社會(huì)文化功能。第二，田野考察是民族音樂學(xué)的核心方法之一，通過對(duì)海南木偶戲的實(shí)地考察、參與觀察和田野記錄，研究者可以進(jìn)行深入的民族志“深描”。這不僅包括對(duì)木偶戲表演劇目內(nèi)容、音樂伴奏等方面的詳細(xì)描述，還涉及對(duì)其在社會(huì)生活中的角色、觀眾反應(yīng)、傳承方式等文化層面的探討。通過“深描”，研究者能夠解釋海南木偶戲所隱藏的文化密碼，理解其在特定文化語境中的意義和價(jià)值。第三，為了深入理解海南木偶戲及其依附在社會(huì)文化的背景，研究者需要采取定點(diǎn)微觀研究的方法，通過長期居住式的考察來積累豐富的第一手資料。而為了更好地與當(dāng)?shù)厝私涣?，理解他們的生活方式、信仰?xí)俗等，則要求研究者在具備扎實(shí)的音樂學(xué)知識(shí)的同時(shí)，還要掌握多重語言能力。通過多重語言能力的運(yùn)用，研究者能夠更深入地挖掘音樂與社會(huì)、民俗、經(jīng)濟(jì)、文化、宗教等方面的聯(lián)系。第四，海南木偶戲作為地方性音樂知識(shí)的一種體現(xiàn)，若能以民族音樂學(xué)理論入手，從文化立場(chǎng)的角度出發(fā)，注重“局內(nèi)—局外”的不同文化語境、對(duì)局內(nèi)人的音樂文化語境給予關(guān)注、重視局內(nèi)人的角色身份及其話語權(quán)，并由此建立“局內(nèi)—局外”的行為與觀念有效互動(dòng)，方可真正實(shí)現(xiàn)“置音樂于文化中研究”。因此，海南木偶戲的研究需要進(jìn)入人文語境，探索音樂與人類社會(huì)、文化、歷史等方面的復(fù)雜關(guān)系。通過隱喻和象征意義的解讀，研究者能更全面地理解海南木偶戲的音樂意義及其在社會(huì)文化中的價(jià)值。

綜上所述，通觀當(dāng)前的海南木偶戲的研究，仍有許多不足，需要詳盡的方法論和優(yōu)化研究的問題依然存在，而學(xué)術(shù)研究的精髓恰恰在于持續(xù)的自我反思和批判中向前發(fā)展。隨著非物質(zhì)文化遺產(chǎn)政策的不斷完善，并賦予海南木偶戲新的活力，筆者期待著未來有更多關(guān)于海南木偶戲研究的新成果。同樣，筆者在接下來的田野考察中，也將對(duì)更多新問題進(jìn)行嘗試與思考。

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（責(zé)任編輯：金方建）