傳統(tǒng)古琴曲在當(dāng)代的記譜與詮釋

［摘"要］"古琴音樂(lè)的傳承源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，傳統(tǒng)琴曲是古琴曲目的重要組成部分。傳統(tǒng)古琴音樂(lè)在轉(zhuǎn)化為音響的過(guò)程中，因其特殊的記譜方式與打譜這一過(guò)程的存在，使其與其他樂(lè)器詮釋相比具有特殊性。當(dāng)代，隨著高校古琴專(zhuān)業(yè)的建立和發(fā)展，越來(lái)越多的職業(yè)演奏家出現(xiàn)，古琴也逐漸被更多人欣賞和了解，綜合譜式的產(chǎn)生以及注重音樂(lè)性的表達(dá)，使傳統(tǒng)琴曲在記譜和詮釋上都出現(xiàn)新的變化，具有更豐富的審美意義。

［關(guān)鍵詞］"傳統(tǒng)古琴曲；當(dāng)代；記譜；詮釋

［中圖分類(lèi)號(hào)］"J6132

［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］"A

［文章編號(hào)］"1007-2233（2024）12-0182-04

古琴是我國(guó)歷史悠久的傳統(tǒng)樂(lè)器，大量的傳統(tǒng)琴曲在流傳過(guò)程中得到了保存和完善，成為古琴曲庫(kù)最重要的組成部分。古琴特有的減字譜使得古琴音樂(lè)詮釋具有特殊性，這是由于右手指法產(chǎn)生的音色具有細(xì)微變量的活性、左手走手音在音高旋律上產(chǎn)生的細(xì)小音分，以及強(qiáng)弱變化等諸多變量，都無(wú)法用現(xiàn)代記譜體系精確記錄。這些演奏造成的差異性與傳統(tǒng)古琴音樂(lè)和減字譜注重線(xiàn)性表達(dá)、強(qiáng)調(diào)心性與意境的中國(guó)文人傳統(tǒng)的藝術(shù)審美有關(guān)。

當(dāng)今時(shí)代，人們?cè)诶^承傳統(tǒng)琴曲追求思想內(nèi)涵的同時(shí)，也詮釋了其音樂(lè)藝術(shù)性的文化價(jià)值，使之具有新時(shí)代的藝術(shù)魅力和社會(huì)特征，讓更多的人了解、接受與欣賞。

一、傳統(tǒng)古琴音樂(lè)詮釋的特殊性

音樂(lè)作品實(shí)現(xiàn)成聲音的過(guò)程被稱(chēng)為“詮釋”，因此所有記譜音樂(lè)都需要被“詮釋”，也就是通過(guò)演奏（表演）把作品的含義表達(dá)出來(lái)。與西方音樂(lè)作品采用五線(xiàn)譜記譜法所秉持的精確量化和剛性定位不同的是，古琴的記譜法——文字譜與減字譜，是文人對(duì)古琴音樂(lè)書(shū)面性的記錄，并不是社會(huì)化演奏的“標(biāo)準(zhǔn)譜”，其僅記錄了曲調(diào)框架（骨干音）或樂(lè)器演奏的指法和弦位，并不記載明確的音高（指固定音高）與節(jié)奏，只是為傳承留下一個(gè)可憑借記憶的依據(jù)。因此，文字譜與減字譜給予了演奏者較大的二次創(chuàng)作空間，對(duì)細(xì)節(jié)尤其是節(jié)奏的處理更見(jiàn)演奏者個(gè)性化色彩。這便是傳統(tǒng)古琴曲的詮釋中“打譜”這一過(guò)程——后世琴人是根據(jù)減字譜的特點(diǎn)，加入自己的主觀理解后，完整恢復(fù)樂(lè)譜記錄的音樂(lè)。這種新的文本既有古譜的指位，又有打譜者對(duì)于樂(lè)曲節(jié)奏、風(fēng)格等的詮釋。

中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)在傳承中，以“口傳心授"”為主要的傳承方式，所以，在傳統(tǒng)古琴曲的傳承中，也具有因此而產(chǎn)生的特征。

劉富琳在其文章《中國(guó)各類(lèi)型傳統(tǒng)音樂(lè)中的“口傳心授”》中提出，“口傳心授”具有七個(gè)特征：直接性、非純樂(lè)譜性、綜合性、展開(kāi)性、保守性、程式性、唱奏流派。

（一）打譜的個(gè)性化

傳統(tǒng)的打譜是“按譜循聲”，即琴人據(jù)譜反復(fù)彈奏、琢磨，其中費(fèi)時(shí)間精力的步驟為琢磨琴曲的節(jié)奏。打譜讓音樂(lè)得以呈現(xiàn)出旋律流暢、結(jié)構(gòu)完整的效果。

打譜者必須具有高超的古琴音樂(lè)造詣與演奏技法，以及豐富的琴曲演奏經(jīng)驗(yàn)，才能熟練地理解和運(yùn)用指法，得心應(yīng)手地分化處理節(jié)奏、旋律、結(jié)構(gòu)，進(jìn)行再創(chuàng)造。因此，打譜實(shí)際上是對(duì)古譜的創(chuàng)造性音樂(lè)重建。琴人根據(jù)缺失節(jié)奏的減字譜，加入自己的理解，生成新的文本，被稱(chēng)作“打譜性詮釋作品”，也是傳統(tǒng)古琴音樂(lè)詮釋的特殊性。打譜者的個(gè)人因素，如知識(shí)修養(yǎng)、風(fēng)格流派、演奏習(xí)慣、審美情趣等方面，都影響著其詮釋、演繹和再現(xiàn)古曲的意蘊(yùn)，所以打譜的作品也就具有個(gè)性化的色彩。

（二）傳譜的多樣性

明清時(shí)期，由于印刷術(shù)和商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，大量的琴譜刊傳。文人士大夫階層提倡琴學(xué)，他們將傳承下來(lái)以及在民間流傳的古琴曲目編纂成譜集。在政府刻書(shū)的風(fēng)潮下，私人刊印琴譜的風(fēng)氣逐漸盛行，許多抄本、坊刻本、家刻本的琴曲譜集相繼出現(xiàn)。許多版本都是翻刻本或抄本，因輾轉(zhuǎn)抄寫(xiě)、刻印，以及妄刪、誤改等原因，同名琴曲會(huì)流傳許多不同版本的琴譜，有的大同小異，有的則迥然不同，甚至出現(xiàn)了完全不同的兩首曲子的情況；同一琴譜也有不同的寫(xiě)本與刻本，各個(gè)譜本間的音樂(lè)風(fēng)格、結(jié)構(gòu)段落、旋律音調(diào)上會(huì)有些許不同。

（三）傳承的開(kāi)放性

傳統(tǒng)琴曲以“口傳心授”的方式進(jìn)行教學(xué)，因此，琴譜作為“規(guī)定性記譜法”，只是古琴學(xué)習(xí)和演奏過(guò)程中的符號(hào)性存在。傳統(tǒng)古琴教學(xué)強(qiáng)烈依賴(lài)于口傳心授的傳統(tǒng)，所以琴譜只是一種表演的框架。針對(duì)同一譜本，每位琴家的打譜結(jié)果有所不同；同一師承體系下的不同傳承人，演奏細(xì)節(jié)也會(huì)具有差異。

以川派琴曲《佩蘭》為例，曾成偉先生師承于喻紹澤先生，其演奏的《佩蘭》也由喻老傳譜，但兩人對(duì)《佩蘭》琴曲的整理譯訂，在細(xì)節(jié)方面并非一毫不差（見(jiàn)譜例1、譜例2）。

譜例1：《佩蘭》喻紹澤據(jù)《春草堂琴譜》譯訂

譜例2：《天聞閣琴譜》

《天聞閣琴譜》中的《佩蘭》是從《春草堂琴譜》中收錄而來(lái)的。查阜西編纂.存見(jiàn)《古琴曲譜輯覽》：“佩蘭，角音，羽調(diào)，凡十四段，有解題，春草堂譜。”

《佩蘭》喻紹澤演奏，曾成偉整理

譜例1中，第一個(gè)音為一拍，第二個(gè)音左手“猱”的指法用明確的節(jié)拍和實(shí)音（F）方式來(lái)呈現(xiàn)；譜例2第一個(gè)音為半拍，第二個(gè)音以切分音的方式表達(dá)。因此，前兩句中的G音，譜例1的時(shí)值相較譜例2更長(zhǎng)。樂(lè)段中的七弦散音，譜例1為四分音符，譜例2為附點(diǎn)四分音符，后者較前者更長(zhǎng)。樂(lè)句末的五弦進(jìn)復(fù)，譜例2與譜例1中的三個(gè)音相比較，時(shí)值更加緊湊。結(jié)尾的最后一個(gè)音，譜例1為四分音符，譜例2為二分音符。譜例1所呈現(xiàn)的音響效果更為散逸，譜例2更為端莊。兩人的演奏一脈相承，但各具特色。

每種傳統(tǒng)古琴流派風(fēng)格大多形成于演奏之中，具備不同于其他派別的特點(diǎn)，需要依據(jù)師承或門(mén)第關(guān)系來(lái)辨認(rèn)。在傳統(tǒng)琴曲傳承的過(guò)程中，琴派的風(fēng)格特點(diǎn)會(huì)在彈琴人身上體現(xiàn)。每位琴家彈琴特色雖各有不同，但是他們都繼承了各自派別的特點(diǎn)，并且在打譜中得到發(fā)揚(yáng)。從譜例中分析，傳統(tǒng)古琴曲在傳承中的細(xì)節(jié)上，如節(jié)奏、輕重、疾徐、吟猱綽注等表演方面，具有高度個(gè)性化的特點(diǎn)。

綜上，傳統(tǒng)的古琴音樂(lè)從某種角度上最后呈現(xiàn)出集體產(chǎn)物的特征，它是由創(chuàng)作者創(chuàng)作出穩(wěn)定的曲調(diào)后，在保持曲調(diào)基本框架不變的基礎(chǔ)上靈活運(yùn)用，但也經(jīng)過(guò)了集體過(guò)程中其自身特性的積累，其變體性和非同一性也由此而來(lái)。傳統(tǒng)古琴音樂(lè)在記譜和詮釋上的特殊性，打譜上的個(gè)性化色彩、傳承呈現(xiàn)出的多樣化特色以及傳承的開(kāi)放性與西方音樂(lè)作品的穩(wěn)定性、固定性有所不同。

二、傳統(tǒng)琴曲在當(dāng)代詮釋的新發(fā)展

傳統(tǒng)琴曲的詮釋與記譜在當(dāng)代發(fā)展出了新的方式。在記譜上吸收借鑒了西方的記譜方式，產(chǎn)生了綜合譜式；音響的使用，更好地保存了演奏者對(duì)傳統(tǒng)古琴曲詮釋的原貌。這些變化有利于傳統(tǒng)古琴曲的流傳和教學(xué)，使之擁有了更加廣泛的群眾基礎(chǔ)；職業(yè)演奏者藝術(shù)性的表達(dá)，恢復(fù)了古琴音樂(lè)的多元藝術(shù)功能，使其文化價(jià)值得到了體現(xiàn)。

（一）記譜——綜合譜式的產(chǎn)生

1.西方記譜方式的借鑒與應(yīng)用

打譜的結(jié)果是將琴譜轉(zhuǎn)化為古琴音響。當(dāng)代的打譜，通過(guò)借鑒西方體系下記譜方式的精確量化，來(lái)記錄傳統(tǒng)古琴音樂(lè)的節(jié)奏與音高，將約定俗成的演奏習(xí)慣標(biāo)明了節(jié)奏，使音高、節(jié)奏與演奏法一起呈現(xiàn)在了譜面上。也就是采用將減字譜轉(zhuǎn)譯成五線(xiàn)譜或簡(jiǎn)譜，并以與減字譜相結(jié)合的方式對(duì)琴樂(lè)進(jìn)行全面性的描述，保存打譜者（演奏者）對(duì)古琴音樂(lè)的詮釋。

單一的西式記譜法無(wú)法完全運(yùn)用于傳統(tǒng)琴曲的詮釋。一方面，因其無(wú)法完全表現(xiàn)出傳統(tǒng)琴曲音色中的“腔韻”以及琴曲中需要呈現(xiàn)出的即興空間。左手的來(lái)回滑動(dòng)，使古琴的聲音產(chǎn)生的虛實(shí)變化，以及走手音實(shí)際演奏中對(duì)聲音過(guò)程或結(jié)果的強(qiáng)調(diào)，都無(wú)法完全具象化地呈現(xiàn)于琴譜上，五線(xiàn)譜中的“顫音”“波音”等標(biāo)記方式，無(wú)法完全區(qū)別“吟”“猱”等指法的不同，僅“吟”一種指法，就有“落指吟”“急吟”“緩吟”“蕩吟”“游吟”等許多種。另一方面，同一音高在不同琴弦的位置會(huì)產(chǎn)生的音色差異，或不同指法的運(yùn)用都會(huì)出現(xiàn)音色效果的差別。在古琴右手的指法中，除小指（稱(chēng)“禁指”）以外，每根手指都可以用指甲或指肉從不同方向觸及琴弦，因而每根手指都可以產(chǎn)生兩種音色；基于每根手指在使用的頻率與習(xí)慣上的差異，即使是相同方向的觸弦，也能產(chǎn)生不同的音色效果。

因此，傳統(tǒng)古琴曲在當(dāng)代的詮釋中，借鑒與應(yīng)用西方的記譜方式，配合減字譜相互補(bǔ)充，采用全面多功能的記譜方法，更加有利于保存和詮釋傳統(tǒng)古琴曲。

2.記譜的差異性

音頻資料是打譜者（演奏家）詮釋的一手資料，借助音頻資料，更能清晰、直接地感受到其在演奏時(shí)的指法與情感表達(dá)，也能更加清楚地了解其在細(xì)節(jié)上對(duì)音樂(lè)進(jìn)行的處理。但在已有音頻存在的傳譜琴曲中，記譜者影響著對(duì)音樂(lè)的記錄，使得在一些細(xì)節(jié)方面大相徑庭。

以吳景略根據(jù)《琴譜諧聲》打譜的《梅花三弄》為例。

譜例3：《梅花三弄》第七段（部分）

譜例4：琴簫合譜，吳景略演奏，許健記譜。

許健先生在記譜中（譜例4），將經(jīng)過(guò)性質(zhì)的走手音全部以實(shí)音來(lái)記錄，這也許與簫無(wú)法吹奏走手音的微分有關(guān)。而《虞山吳氏琴譜》中的《梅花三弄》（譜例3）是由吳文光先生根據(jù)其父（吳景略先生）的演奏，有選擇地改寫(xiě)了《七弦琴教材》（吳景略編）中的琴譜，在五線(xiàn)譜中未將吟猱中出現(xiàn)的微分音以具體音的形式記錄。

再以嶺南琴派根據(jù)《古岡遺譜》傳曲的《碧澗流泉》的第三段為例。

譜例5：楊新倫傳譜，謝導(dǎo)秀記譜

龔一編著，嚴(yán)曉星主編.現(xiàn)代琴學(xué)叢刊：古琴演奏法［M］.重慶：重慶出版社，2015：127-128.

譜例6：楊新倫演奏譜，謝導(dǎo)秀記譜。

從譜例中窺探，兩個(gè)版本第三段中最大的區(qū)別在于的速度與節(jié)拍不同。譜例5中的速度為56，譜例6中的速度為116，從速度上看，譜例6是譜例5的兩倍。從音符的節(jié)拍來(lái)看，譜例6依舊是譜例5音符的兩倍。也就是說(shuō)，兩個(gè)譜子在具體演奏時(shí)的音符時(shí)值相差無(wú)幾。從樂(lè)譜的前文來(lái)看，譜例5所標(biāo)的速度更像是對(duì)第一部分音樂(lè)速度的再現(xiàn)，而譜例6的速度像是第二部分快板（速度為112）的遞進(jìn)。

綜上，譜例4與譜例6中的記譜，更加偏向于準(zhǔn)確地記錄演奏者某次實(shí)際的演奏狀態(tài)。古琴演奏者在實(shí)際表演中，會(huì)有一些詮釋因即興和階段性理解產(chǎn)生區(qū)別。譜例3和譜例5

《碧澗流泉》的結(jié)構(gòu)為ABA的三段體。

則是演奏版本的綜合體。吳文光先生在《虞山吳氏琴譜》的自序部分提到“記譜的典型性與代表性”，即記譜時(shí)需要綜合每次演奏中的一些合理成分

吳景略，吳文光.虞山吳氏琴譜［M］.北京：東方出版社，2001：（序）1-9.。

這也是一部傳世譜集在記譜時(shí)應(yīng)考慮到的問(wèn)題。因此，記譜與音響間存在差異，除記譜者的因素之外，也與記譜的目的有關(guān)系——是為了記錄某一次表演，還是為了作標(biāo)準(zhǔn)化的參考。

因此，要了解琴曲的全部風(fēng)貌，很難完全依賴(lài)記譜結(jié)果，而是需要借助音響的輔助，來(lái)了解琴家在演奏時(shí)對(duì)音色的細(xì)膩?zhàn)兓奶幚怼⒉煌瑫r(shí)期對(duì)琴曲詮釋的區(qū)別，以及每一個(gè)音的演奏方式等，如由演奏習(xí)慣造成旋律線(xiàn)條的變動(dòng)，以及左手“吟、猱、綽、注”“上下、進(jìn)復(fù)”強(qiáng)調(diào)的音色，或是通過(guò)傳承脈絡(luò)，了解其自身與所在派別的風(fēng)格特色，領(lǐng)悟其音樂(lè)神韻。

在傳統(tǒng)古琴曲的學(xué)習(xí)過(guò)程中，按照曲譜的節(jié)奏節(jié)拍練習(xí)只是初步階段，而傳統(tǒng)古琴曲詮釋與表演的關(guān)鍵在于了解并繼承已有的演奏傳統(tǒng)（包括師承和風(fēng)格流派）并結(jié)合自身風(fēng)格及曲意，理解音樂(lè)中的音腔神韻，而非單純“形似”地模仿。

（二）當(dāng)代的詮釋——音樂(lè)性加強(qiáng)

1.多元藝術(shù)功能

當(dāng)代的傳統(tǒng)琴樂(lè)的詮釋與表演，應(yīng)結(jié)合藝術(shù)內(nèi)涵與文化特征，恢復(fù)古琴音樂(lè)的多元藝術(shù)功能。龔一先生在《關(guān)于古琴音樂(lè)的社會(huì)定位》中提到，古代琴家順應(yīng)當(dāng)時(shí)的社會(huì)發(fā)展需要，賦予古琴教化的社會(huì)定位，使古琴有牢固的社會(huì)基礎(chǔ)和生存發(fā)展空間。在當(dāng)代，傳統(tǒng)琴曲的詮釋依舊需要賦予時(shí)代的需求，表達(dá)今天人們的思想與感情，推動(dòng)它的創(chuàng)新與發(fā)展，這也是新時(shí)代古琴藝術(shù)家共同的責(zé)任和期待。

中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)一直強(qiáng)調(diào)心性的作用，古琴是歷代文人墨客修身養(yǎng)性、陶冶情操、寄托情感、表達(dá)情感的一種文化象征，琴樂(lè)更是成為傳統(tǒng)文人追求心性的代表。古琴在單個(gè)音的處理上具有豐富細(xì)膩的腔韻與音色的變化，體現(xiàn)其對(duì)線(xiàn)條藝術(shù)審美和藝術(shù)追求，這也是傳統(tǒng)琴樂(lè)中藝術(shù)性的體現(xiàn)。在心性論思想和審美的影響下，古琴藝術(shù)的審美方面逐漸出現(xiàn)了偏離音樂(lè)性與藝術(shù)性，出現(xiàn)了只追求“清微淡遠(yuǎn)”的極端文人化和養(yǎng)性論的偏好。而這種深受傳統(tǒng)儒家思想影響的偏好，形成了一種把琴奉為“眾樂(lè)之統(tǒng)”的傳統(tǒng)理想琴樂(lè)價(jià)值觀。

古琴在當(dāng)代，不再是在書(shū)房茶室里的氛圍裝飾品。演奏技術(shù)在傳統(tǒng)琴樂(lè)詮釋內(nèi)心情感中占比越來(lái)越大，不能拋開(kāi)技術(shù)上細(xì)膩的表達(dá)談?wù)撍囆g(shù)，更不能拋開(kāi)藝術(shù)空談心性。

在傳統(tǒng)古琴曲的詮釋中，演奏者要避免形成工業(yè)化流水線(xiàn)千曲一面的傾向和程式化的表演，要強(qiáng)調(diào)對(duì)古琴音樂(lè)本質(zhì)內(nèi)涵的體會(huì)與對(duì)神韻的領(lǐng)悟。例如，傳統(tǒng)古琴曲《醉漁唱晚》《欸乃》《漁樵問(wèn)答》三曲雖都有包涵了“漁”的元素，但是其表達(dá)的內(nèi)容各有不同?！蹲頋O唱晚》中，“醉”為題眼，音樂(lè)更加歡快，跌宕起伏；《欸乃》為搖櫓聲，更加凸顯閑適安逸；《漁樵問(wèn)答》在于一問(wèn)一答間句子的呼應(yīng)變化。因此，演奏者需要通過(guò)音樂(lè)的表現(xiàn)力來(lái)揭示琴曲中的文化與情感內(nèi)涵，尊重解題與標(biāo)題的導(dǎo)向功能，注重琴譜中包含的文化積淀，這些音樂(lè)部分細(xì)節(jié)的細(xì)膩處理，正是演奏者情感和技術(shù)的真實(shí)再現(xiàn)。

2.“編寫(xiě)性詮釋”出現(xiàn)

傳統(tǒng)琴曲也出現(xiàn)了新的詮釋方法——“編寫(xiě)性詮釋”，這是對(duì)傳統(tǒng)古琴曲的創(chuàng)造性發(fā)展，即采用傳統(tǒng)琴曲的音樂(lè)材料及基本音樂(lè)形態(tài)，通過(guò)換用其他音樂(lè)形式來(lái)豐富古曲的音樂(lè)表現(xiàn)。這種方式立足于傳統(tǒng)之上進(jìn)行創(chuàng)新，讓傳統(tǒng)琴曲的詮釋和表演更加多樣化，面向了更多的音樂(lè)及傳統(tǒng)文化的愛(ài)好者，使大眾對(duì)傳統(tǒng)琴樂(lè)產(chǎn)生更加豐富的審美體驗(yàn)。例如，吳文光先生將琴曲《梧葉舞秋風(fēng)》改編為古琴、鋼琴、小提琴三重奏的形式，用小提琴和鋼琴在原有古琴旋律的基礎(chǔ)上增加立體完善的和聲，使音樂(lè)更加活潑豐富。正如音樂(lè)學(xué)家張伯瑜所說(shuō)：“但音樂(lè)之精神還是古琴音樂(lè)。每首作品的旋"律結(jié)構(gòu)、風(fēng)格特征和精神氣質(zhì)都使聽(tīng)眾能夠感受到古琴的影子和古琴的精神，只是被包裝成了不同的聲音外衣，在這種新的聲音外衣中卻依然能夠體驗(yàn)到古琴所獨(dú)特的音樂(lè)屬性。”

張伯瑜.古琴的傳承與蛻變——吳文光作品音樂(lè)會(huì)后的感想［J］.人民音樂(lè)，2022（2）：30-33.

綜上，我們?cè)谠忈寕鹘y(tǒng)琴樂(lè)時(shí)，既要具有其中對(duì)自然意境與韻味意象獨(dú)特的美感意趣和藝術(shù)心理，又需要在技術(shù)層面使表情達(dá)意具有藝術(shù)性，還要有廣泛的群眾基礎(chǔ)，這樣才能使傳統(tǒng)古琴曲擁有更高的文化價(jià)值。

結(jié)"語(yǔ)

傳統(tǒng)古琴音樂(lè)是中華傳統(tǒng)文化的審美結(jié)晶，也是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)特征的重要體現(xiàn)，它的記譜與詮釋?xiě)?yīng)立足于中國(guó)的音樂(lè)體系和文化語(yǔ)境，表現(xiàn)中國(guó)音樂(lè)藝術(shù)“神韻”之要義。當(dāng)代傳統(tǒng)琴曲的詮釋與記譜的新發(fā)展，豐富著傳統(tǒng)音樂(lè)的表達(dá)方式，更是為中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的發(fā)展錦上添花。

傳統(tǒng)琴曲在當(dāng)代的詮釋?zhuān)眉?xì)膩的音樂(lè)表達(dá)其特有的藝術(shù)內(nèi)涵與思想感情，借助現(xiàn)代的記譜方式與表現(xiàn)手段，多層次、多角度、全方位地不斷創(chuàng)造出新的方式與體驗(yàn)，不斷進(jìn)行新的實(shí)踐與認(rèn)識(shí)，為古琴這一種古老的樂(lè)器注入源源不斷的生命力，探索更多的發(fā)展方向，讓其被更多人看見(jiàn)，欣賞，了解，學(xué)習(xí)，推動(dòng)古琴藝術(shù)的健康發(fā)展。

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［9］麗莎.卓菲婭·麗莎音樂(lè)美學(xué)譯著新編［M］.于潤(rùn)洋，譯.北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2003.

［10］黃梅.古琴基礎(chǔ)教程十二課［M］.北京：人民音樂(lè)出版社，2014.

［11］吳景略，吳文光.虞山吳氏琴譜［M］.北京：東方出版社，2001.

［12］中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所，北京古琴研究會(huì).古琴曲集"第1集［M］.北京：人民音樂(lè)出版社，2003.

［13］李祥霆，龔一.古琴考級(jí)曲集：1（第一級(jí)～第六級(jí)）［M］.北京：人民音樂(lè)出版社，2010.

［14］龔一.關(guān)于古琴音樂(lè)的社會(huì)定位［J］.人民音樂(lè)，2001（2）：18-20.

［15］吳文光.古琴音樂(lè)闡釋略論［J］.中國(guó)音樂(lè)，2009（3）：1-6.

（責(zé)任編輯：金方建）