作為文化的記譜方式

張玉紅

【摘 要】本文從民族音樂學(xué)的角度出發(fā)，對民族音樂學(xué)的記譜進(jìn)行分析，從三個方面嘗試論述：文化記譜方式的背景、文化記譜的中西異同點、文化記譜的原因。筆者認(rèn)為，將記譜放在文化中研究，具有一定的必要性。

【關(guān)鍵詞】文化；民族音樂學(xué)；記譜

中圖分類號：J607 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）05-0097-02

一、文化記譜方式背景

民族音樂學(xué)的發(fā)展，經(jīng)歷了三個階段。

民族音樂學(xué)（ethnomusicology）作為一名學(xué)科的名稱，最初由荷蘭學(xué)者孔斯特（Jaap Kunst ）于1950年在其《音樂學(xué)：關(guān)于民族音樂學(xué)的性質(zhì)及其問題方法與代表人物的研究》當(dāng)中首次使用。現(xiàn)今，民族音樂學(xué)風(fēng)靡全球的研究方法是1960年美國民族音樂學(xué)家梅里亞姆提出的，即“文化中的音樂的研究（the study of music in culture）”。胡德也曾倡導(dǎo)研究文化中的音樂。梅里亞姆的模式在1973年又進(jìn)行了修改，也就是“研究作為文化的音樂”（the study of music as culture ），到最后梅里亞姆直接把文化和音樂并重，“音樂即文化”。

在“音樂作為文化”的意識影響下，“有人認(rèn)為，民族音樂學(xué)主要是研究音樂在文化中所起的作用，以及音樂在人類更廣泛的社會文化聯(lián)系中的功能。因此，它需要采用局屋建瓴式的研究方法，專門做‘關(guān)系的考察和‘全方位研究，無需做那種過時的、低檔次的、微觀的音樂形態(tài)研究。”（楊久盛2000：45）。這種錯誤的觀點，是一種學(xué)科的偏見，依據(jù)筆者的理解，是對民族音樂學(xué)這門學(xué)科范圍的理解不夠。這方面的代表以曹本冶先生的學(xué)生最為明顯，曹先生學(xué)生的很多學(xué)術(shù)專著被認(rèn)為具有十分鮮明的人類學(xué)色彩。例如張振濤先生的兩本民族音樂學(xué)專著，很大部分關(guān)注的是對音樂文化的研究，也就是音樂過程的研究，對于音樂形態(tài)的研究則著墨較少。但是正如曹本冶先生在接受訪談時所說：“音樂體系的研究和音樂過程的研究都是民族音樂學(xué)。”因為這兩種研究模式都是將學(xué)科置于一種音樂學(xué)的范疇之內(nèi)，并非是偏離了學(xué)科的屬性，也并不是隨意借鑒其他學(xué)科，例如將人類學(xué)、語言學(xué)、社會學(xué)等不同學(xué)科、不同學(xué)派、不同研究對象和不同切入點的見解都融入都民族音樂學(xué)之中，然后定義為民族音樂學(xué)。筆者十分贊同曹本冶教授的觀點。

二、中西音樂的文化記譜方式

筆者在中國音樂學(xué)網(wǎng)上看過劉紅教授的講座《傳統(tǒng)音樂的記譜描寫方法》，講座中涉及關(guān)于傳統(tǒng)音樂記譜的方法，尤其是對中國傳統(tǒng)記譜方法有一段精彩的描述：中國本土的“大略”記譜法則強(qiáng)調(diào)心領(lǐng)達(dá)神會，從而：1.尊重對個體性、獨立性的尊重；2.重含蓄之美，講究意會的深邃和體認(rèn)的真切；3.留有余地，施展限“天機(jī)”。由此，他體悟到由于技術(shù)上的局限，記譜不可能記錄音樂的完整面貌而重在對文化的解讀，從而揭示“識譜是透過譜面的符號去理解或解釋譜后的文化意義”這一最終目的。筆者認(rèn)為這段描述中除了說明了中國本土記譜的獨特性，也從一個側(cè)面將這種記譜放在文化中進(jìn)行研究，因為沒有文化的影響，這種記譜的方式亦不會呈現(xiàn)這種狀態(tài)。就像項陽先生在《山西樂戶研究》一書中闡釋的那樣，樂戶的生存、音樂的傳播，總是離不開一定的政治、經(jīng)濟(jì)、文化背景。

從西方民族音樂學(xué)的記譜方法論來說，美國民族音樂學(xué)家查爾斯·西格（C·Seeger）從民族音樂學(xué)的角度，將記譜分為描述性記譜（Descriptive notation）和規(guī)約性記譜（Prescriptive notation），前者將音樂的記譜放在文化中進(jìn)行研究，而后者則重在以音響的方式實現(xiàn)作曲家的意圖。在此基礎(chǔ)上，他介紹了以很多特殊、特性的記譜法，并提煉其所兼具的音樂與文化的雙重意義，并認(rèn)為脫離了文化去孤立地看待這些符號，即使能夠識別符號下的音樂載體，從尊重和理解文化的角度來說，也是沒有任何意義的。

劉紅教授也認(rèn)為：其一，“記譜，作為一個技術(shù)手法，無論是對客觀聲響作平面記錄，還是對流傳、遺存的樂譜文本、文獻(xiàn)作分析研究，均具有直接的功用意義”。其次，“記譜，也是一種文化現(xiàn)象，如何記錄音樂聲響，如何解讀記錄這些聲響的符號，涉及到較為復(fù)雜的文化感受和或隱或顯的文化寓意”。記譜之所以具有文化屬性，是因為音樂本身就是一個社會化的過程，和文化、習(xí)俗、信仰以及作品的環(huán)境、作品對人的情感的影響，都需要放在文化中進(jìn)行研究，是音樂的文化過程。

三、為何要把記譜放在文化之中

美國民族音樂學(xué)家梅里亞姆在《音樂人類學(xué)》的第二章節(jié)中，進(jìn)一步談道：音樂的聲音是通過文化塑造的，它是文化的一部分。每一種文化都決定了什么是音樂、什么不是音樂，以及聲音的模式和行為。因此，所有音樂由行為構(gòu)成。音樂的行為，就是人的行為，而人的行為就是文化的行為。

之后，作者討論了音樂和文化之間的關(guān)系，即音樂不是單一的存在（除了音樂技術(shù)的分析，還需關(guān)注描述研究等）的觀點，這種方法很明顯地將音樂放在文化之中，音樂并非單純的存在，必須從多種方面進(jìn)行研究，因為它包括了歷史、社會心理、結(jié)構(gòu)、社會、功能、物理的、審美、象征等，就算是人類學(xué)家格爾茲的代表作中也涉及到地方性知識、文化對研究的重要作用。

若從一般的角度來理解文化，那么人人都只是局外人，無法理解記譜。譬如筆者在研究威風(fēng)鑼鼓記譜的過程中，作為局外人，對于其中的口讀譜、文字譜，若僅從書面的角度來理解，非常吃力，當(dāng)筆者試圖以局內(nèi)人的思考角度，以文化傳播方式理解這一過程時，對于譜子的理解也就水到渠成。曲譜中涉及的圈圈、點點、叉叉等都有其文化的含義。這些譜子本身就是局內(nèi)人基于多種文化的體驗，建立在對人類行為的理解基礎(chǔ)上而產(chǎn)生的結(jié)果。

文化可以說是記譜的過程，離不開所處時代語境的制約。我國作為一個典型的農(nóng)耕文明社會，“風(fēng)俗”和“宗教”是民間文化的根基，也是理解文化記譜的重要線索。但是由于較長期的在研究中缺失對文化的深層關(guān)照，這也使我們對記譜的傳承和研究顯得單一、缺乏學(xué)術(shù)的有效性。記譜的方式，即有中國傳統(tǒng)的記譜法基本有：工尺譜、琴譜、燕樂半字譜、弦索譜、管色譜、俗字譜、律呂字譜、方格譜、雅樂譜、曲線譜、央移譜、查巴譜、鑼鼓經(jīng)等，也依然無法像西方的記譜那樣十分精確地還原音樂的本來面目，因為這里涉及到文化的差異性，中國音樂文化的特點本身就偏重于內(nèi)心感受，講究的是天人合一，不需要書寫，一旦書寫，就失去了它蓬勃的生命力。

而今存在的記譜中，正如現(xiàn)代歌者按照現(xiàn)代記譜方式演唱的河曲民歌，雖然整體演唱出了歌唱的內(nèi)容，但地方韻味卻無法傳達(dá)出來，這里就涉及到沈洽先生說的音腔，或者是當(dāng)代西方記譜根本無法記錄的音的符號，這些音的符號，例如花音和苦音，有人稱作是中立音，是文化的產(chǎn)物，是勞動人民智慧的結(jié)晶。沒有對當(dāng)時文化的理解，也就無法歌唱出獨具意味的音樂。

所以，研究文化中的音樂記譜，基于對音樂的探索，同時還涉及音樂行為、風(fēng)俗、歷史等環(huán)節(jié)；對音樂的學(xué)術(shù)態(tài)度不僅限于樂譜，同時還要關(guān)注作為聽覺、視覺的現(xiàn)場體驗，對音樂的認(rèn)識在本質(zhì)上不僅是一種技術(shù)的操練，更是一種關(guān)乎人性的思考。

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