論曲牌禮俗兼用下的“?！迸c“變”

【摘 要】曲牌的運(yùn)用一直是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)創(chuàng)作與傳播的特色。在上千年的功能性用樂(lè)傳統(tǒng)中，古來(lái)流傳的南北曲牌及其多個(gè)“又一體”之間，經(jīng)過(guò)不同的歷史環(huán)境、不同的應(yīng)用場(chǎng)合、不同的功能取向、不同的人，以禮俗兼用的樣態(tài)延續(xù)傳承。在禮俗持續(xù)為用的過(guò)程中，曲牌受實(shí)用功能性、儀式性、制度性影響的大小與曲牌的變化幅度成反比，影響越大，變化越小，反之亦然。

【關(guān)鍵詞】曲牌" 禮俗兼用" 中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)

中圖分類號(hào)：J605" "文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A" "文章編號(hào)：1008-3359（2024）16-0098-07

曲牌“一曲多用”“一曲多變”“同曲變異”“又一體”，一直以來(lái)都是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中特殊而又普遍存在的一種現(xiàn)象，學(xué)界對(duì)此持續(xù)關(guān)注，研究成果頗多。從研究視角看，學(xué)界多側(cè)重從傳播演變、思維觀念、社會(huì)文化等方面對(duì)其“多變”原因進(jìn)行闡釋，鮮見(jiàn)有學(xué)者對(duì)這“一曲”，即曲牌在名稱、律調(diào)譜器等方面所表現(xiàn)出的相對(duì)穩(wěn)定現(xiàn)象有所關(guān)注。受學(xué)者項(xiàng)陽(yáng)系列研究成果啟發(fā)，從功能性禮俗用樂(lè)的視角，論述曲牌創(chuàng)承過(guò)程中的禮俗兼用現(xiàn)象，并在此基礎(chǔ)上探討曲牌所表現(xiàn)為“?！钡囊幻?，以及“變”的一面。

“?！迸c“變”是一對(duì)互為辯證的概念?！俺！敝赋B(tài)，是指曲牌表現(xiàn)出的相對(duì)穩(wěn)定的、常規(guī)的、不變的存在狀態(tài)?！白儭敝阜浅B(tài)，是以常態(tài)為參照系而表現(xiàn)出的相對(duì)不穩(wěn)定、偏離的、變化的存在狀態(tài)。毋庸置疑，曲牌在禮俗兼用的過(guò)程中變化是永無(wú)止境的，探討何以表現(xiàn)為常態(tài)，何以表現(xiàn)為非常態(tài)，有助于整體認(rèn)知中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的動(dòng)態(tài)發(fā)展。

一、曲牌的禮俗兼用

曲牌的演變是一個(gè)不斷應(yīng)用的過(guò)程。唐宋曲子、宋元南北曲牌均是在使用的過(guò)程中一脈相承，隋唐“漸興稍盛”的曲子已逐漸被用于歌唱、說(shuō)唱、歌舞、戲弄等藝術(shù)形式中，而宋時(shí)“倚聲填詞”“依曲填詞”更成為時(shí)尚，眾多的文人與樂(lè)人在互動(dòng)交流中，為滿足不同的情感需求，表達(dá)不同的生活內(nèi)容，創(chuàng)造了多樣內(nèi)容的曲牌“又一體”只曲形式，彰顯出“繁聲淫奏，殆不可數(shù)”的局面。當(dāng)單個(gè)的曲牌形式不能再滿足多樣化的群體性情感內(nèi)容時(shí)，宋人又會(huì)將多個(gè)曲子聯(lián)合成套，形成一個(gè)有機(jī)序列的整體藝術(shù)形式，即套曲。在這一過(guò)程中，創(chuàng)作者利用“減字”“攤破”“偷聲”“犯調(diào)”等技術(shù)手法造成本體形式上的變化，從五言、七言律詩(shī)到宋以來(lái)的長(zhǎng)短句，這就是最好的例子。新的詞體形式一旦被公認(rèn)“捧紅”傳播開(kāi)來(lái)，應(yīng)用范圍會(huì)再次擴(kuò)大，從而無(wú)限循環(huán)地引起更多變形與分化，甚至從聲樂(lè)曲牌演變?yōu)槠鳂?lè)曲牌，器樂(lè)曲牌亦可通過(guò)加入新的歌詞，產(chǎn)生新的詞牌或者曲牌等。

曲牌的禮俗兼用正是從樂(lè)之功能性應(yīng)用層面所做的思考。曲牌作為一種樂(lè)之形態(tài)，從其聲音本質(zhì)來(lái)講，無(wú)所謂禮俗之分，但曲牌作為人類意識(shí)下的創(chuàng)造物，主體在創(chuàng)造過(guò)程中，即通過(guò)對(duì)樂(lè)本體上律、調(diào)、譜、器、曲等多方面的形式變化賦予創(chuàng)作者多種情感訴求，以至于可以引起接受者在聆聽(tīng)感受過(guò)程時(shí)的情感共鳴。魏晉時(shí)期，嵇康認(rèn)為“聲無(wú)哀樂(lè)”，但音樂(lè)對(duì)人情感的產(chǎn)生會(huì)起到誘發(fā)與媒介的作用，所謂“人情不同，各施其解，則發(fā)其所懷”。西方人類學(xué)家梅里亞姆在《音樂(lè)人類學(xué)》一書中則認(rèn)為，音樂(lè)具有情緒、審美、娛樂(lè)、傳播、象征、身體反應(yīng)、社會(huì)控制、服務(wù)與社會(huì)制度和宗教儀式、文化延續(xù)、社會(huì)整合十大功能。正是樂(lè)的多種功能性作用，樂(lè)早在周時(shí)即被周公用來(lái)與禮相合，以規(guī)范社會(huì)行為，最早構(gòu)建了龐大的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化用樂(lè)體系，開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)三千多年的禮樂(lè)文明史。項(xiàng)陽(yáng)的《周公制禮作樂(lè)與禮樂(lè)、俗樂(lè)類分》一文，從功能性用樂(lè)的角度，認(rèn)為樂(lè)在長(zhǎng)期的為用過(guò)程中，先后承續(xù)、動(dòng)態(tài)發(fā)展，從整體把握中國(guó)音樂(lè)文化史，實(shí)際構(gòu)成了既各自獨(dú)立又相互影響的禮俗用樂(lè)兩脈。

禮與俗相對(duì)而生，禮是整個(gè)社會(huì)認(rèn)可的行為規(guī)范，其特點(diǎn)在于規(guī)整、嚴(yán)密與秩序，而俗是自發(fā)的行為習(xí)慣，其特點(diǎn)在于多樣性、復(fù)雜性。禮有儀，樂(lè)有式，樂(lè)在儀式的加持下，其情感功能更為具象化，而儀式在樂(lè)的融入下，更彰顯社會(huì)、實(shí)用性功能。中國(guó)以禮樂(lè)文明著稱，禮樂(lè)在中國(guó)歷史上的重要性不言而喻，禮樂(lè)從大方面來(lái)看可以治國(guó)平天下，從小處看可以修身齊家。自周公旦制禮作樂(lè)以來(lái)，歷代統(tǒng)治者都沿襲禮樂(lè)觀念來(lái)維系統(tǒng)治，移風(fēng)易俗，上至國(guó)之大事，下至民之小事都有規(guī)定的禮儀程序與用樂(lè)規(guī)范要遵守。所以，禮樂(lè)在歷史因襲、模仿、創(chuàng)新的發(fā)展過(guò)程中呈現(xiàn)多種類型和多樣特點(diǎn)，《大唐開(kāi)元禮》中吉、賓、軍、嘉、兇五禮加鹵簿的定制就是最好的說(shuō)明。所謂禮樂(lè)曲牌，是在國(guó)家規(guī)定的禮制范圍內(nèi)、在一定等級(jí)禮制儀式中與禮相須固化使用的曲牌，從其功能性而言，側(cè)重社會(huì)、實(shí)用功能，具有穩(wěn)定性、固化性、程式性等特點(diǎn)。除此之外，在其他世俗場(chǎng)合使用，不與儀式結(jié)合，側(cè)重審美、娛樂(lè)功能，具有即興性、靈活性等特點(diǎn)的曲牌則為俗樂(lè)曲牌。

曲牌的承載是一個(gè)禮俗兼用的過(guò)程。所謂禮俗兼用，是指在歷時(shí)的演化與共時(shí)的差異下，禮樂(lè)曲牌與俗樂(lè)曲牌之間并無(wú)不可逾越的鴻溝。正如羅巴切夫斯基的平行線相交理論，二維平面中兩條無(wú)窮盡的平行線，在三維平面視角下會(huì)出現(xiàn)相交，禮樂(lè)與俗樂(lè)看似是相互對(duì)立而生，實(shí)則在不同時(shí)空維度上，改變其應(yīng)用場(chǎng)景及功能表現(xiàn)。同一曲牌既可以為禮用，也可以為俗用，或者說(shuō)在禮場(chǎng)合的俗用，在俗場(chǎng)合的禮用，顯現(xiàn)出亦禮亦俗的一種狀況。繼承傳統(tǒng)、推陳出新一直是中國(guó)傳統(tǒng)思維習(xí)慣，善于吸收前代藝術(shù)成果來(lái)表現(xiàn)當(dāng)代的社會(huì)生活，隋唐以來(lái)的曲子音調(diào)，通過(guò)說(shuō)唱、戲曲、樂(lè)器等多種形式應(yīng)用，保留至今的不在少數(shù)，《新定九宮大成南北詞宮譜》涉及南北曲及其又一體6639首，從宋元諸宮調(diào)、南戲、雜劇、明清傳奇中可以同時(shí)看到不少唐宋詞曲、大曲、金元唱賺、民歌俚曲的身影。同時(shí)，明永樂(lè)十五年，世俗主要流行的南北曲牌又被欽賜寺廟禮佛，固化使用。據(jù)統(tǒng)計(jì)，其中涉及北曲曲牌228個(gè)，南曲曲牌129個(gè)，共計(jì)357個(gè)曲牌。據(jù)《明史》記載，其中部分曲牌還被用于國(guó)家嘉、軍、賓的禮儀之中。此外，《中國(guó)民族民間器樂(lè)曲集成》中依附民間節(jié)日慶典、歲時(shí)民俗、婚喪嫁娶等民間禮俗而普遍存在鼓吹樂(lè)類型，亦承載著其中不少同名南北曲牌。由此可見(jiàn)，世俗音聲、國(guó)家禮樂(lè)、民間禮俗用樂(lè)在曲牌名稱上存在相通性，至少有如下曲牌是禮俗兼用的：

《新定九宮大成南北詞宮譜》 【朝天子】【得勝令】【醉太平】【普天樂(lè)】【刮地風(fēng)】【新水令】【清江引】【鷓鴣天】【水仙子】【千秋歲】【天下樂(lè)】【滾繡球】【沽美酒】【喜秋風(fēng)】【豆葉黃】【醉花陰】【小梁（涼）州】【十二月】【賀圣朝】

【歸朝歡】【四邊靜】【萬(wàn)年歡】【蝶戀花】

永樂(lè)欽此寺廟禮佛歌曲

明代國(guó)家禮儀用樂(lè)

《中國(guó)民族民間器樂(lè)曲集成》

二、常：禮樂(lè)曲牌傳承的相對(duì)一致性

這里“相對(duì)一致性”是指從歷時(shí)與共時(shí)的傳承傳播中，中國(guó)音樂(lè)文化主脈具有一致性的特征，這種“一致性”即對(duì)應(yīng)曲牌“常態(tài)”而言，包括兩個(gè)內(nèi)容：一指同名曲牌傳承上的一致性存在；二指曲牌在律、調(diào)、譜、器等本體中心特征上所顯現(xiàn)出的一致性。而這種“常態(tài)”是基于兩方面的考量：一是社會(huì)、實(shí)用功能性的用樂(lè)延續(xù)；二是國(guó)家制度層面的保障與控制。

項(xiàng)陽(yáng)在《中國(guó)音樂(lè)民間傳承變與不變的思考》中認(rèn)為，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化變與不變的區(qū)別在于人們的思維觀念及用樂(lè)的實(shí)用功能性，總體上說(shuō)，以敬神為主要目的可變性小，以為人奏樂(lè)時(shí)音樂(lè)的可變性大。傅利民等在《孟戲的聲腔及其行腔研究》中談到，祭祀戲族規(guī)戲中有原始的聲腔形態(tài)，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的穩(wěn)定性。而在“玩戲”中，聲腔變化可以隨觀眾的需求以及表演者的理解進(jìn)行即興改編。此外，祭祀的“神戲”用樂(lè)規(guī)范性遠(yuǎn)高于娛樂(lè)性的“玩戲”用樂(lè)?！皣?guó)之大事，在祀與戎。”在以農(nóng)耕為本的傳統(tǒng)社會(huì)逐漸形成儀式性用樂(lè)的文化觀念。在儀式性情感訴求中，為表達(dá)敬畏虔誠(chéng)之心，儀式的程序、用樂(lè)的場(chǎng)合、規(guī)格等都有定制的格式，不能隨意更改，以免神靈不悅，災(zāi)禍降臨。因此，現(xiàn)在仍能找到具有特殊祭祀意義，比如佛教寺廟做法事、道觀放焰口、齋醮科儀等儀式中相對(duì)固定傳承著的一部分禮樂(lè)曲牌。當(dāng)然，自古以來(lái)禮制儀式就有多種類型，除上述祭祀祈福的吉禮之外，嘉、賓、兇、軍、鹵簿等場(chǎng)合也有用樂(lè)規(guī)定，相較于祭祀祈福，這些禮制用樂(lè)類型、儀式程序相對(duì)較少。但是，當(dāng)國(guó)家以制度形式來(lái)規(guī)范其用樂(lè)類型時(shí)，仍相對(duì)穩(wěn)定傳承。

因此，為保證禮樂(lè)功能發(fā)揮的有效性，需要國(guó)家層面有專門的人與機(jī)構(gòu)保證其傳承與實(shí)施，北魏至清雍正時(shí)期存在的樂(lè)籍人群即擔(dān)負(fù)起了這一職責(zé)。樂(lè)籍是一種官方專門管理從樂(lè)人員的賤民制度，極為殘酷而嚴(yán)密，一入樂(lè)籍，另冊(cè)歸之，無(wú)人身自由，當(dāng)色為婚，終生世襲從樂(lè)。樂(lè)籍中人依規(guī)需掌握多種音聲技藝形式，并通過(guò)相應(yīng)考核。通行是“男記四十大曲，女記小令三千”，以此服務(wù)于宮廷與地方各種禮俗用樂(lè)場(chǎng)合。在上千年的樂(lè)籍延續(xù)中，樂(lè)籍成體系化存在，京師重地有太常寺（太樂(lè)署、鼓吹署）、內(nèi)教坊（宜春院、梨園、云韶府）、掖庭、鈞容直等樂(lè)籍所在地，地方有外教坊、府縣教坊、軍中樂(lè)營(yíng)、寺屬音聲、衙前樂(lè)部等樂(lè)籍機(jī)構(gòu)所在地。同時(shí)，依附樂(lè)籍制度而存在輪值輪訓(xùn)制度，保障了自上而下的用樂(lè)規(guī)范性與統(tǒng)一性。輪值是輪訓(xùn)的目的，輪訓(xùn)是輪值的前提。為便于隨時(shí)應(yīng)對(duì)宮廷官家的征召，輪訓(xùn)要求國(guó)家對(duì)體系內(nèi)樂(lè)人統(tǒng)一進(jìn)行教習(xí)。在國(guó)家制度的控制與保障下，樂(lè)籍體系就像一張碩大的蜘蛛網(wǎng)，承載著多種禮俗用樂(lè)形式的樂(lè)人們就如同網(wǎng)上的蜘蛛，東奔西走，跳脫不開(kāi)，卻也因此保證了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化在主脈傳承上的相對(duì)一致性。

不可否認(rèn)，《中國(guó)民族民間器樂(lè)曲集成》的出版，讓人們可以直觀看到，目前在全國(guó)多地傳統(tǒng)音樂(lè)中，包括鼓吹樂(lè)、吹打樂(lè)、絲弦樂(lè)、絲竹樂(lè)、鑼鼓樂(lè)、佛教音樂(lè)、道教音樂(lè)等，存在著眾多與民間禮俗依附共生的同名曲牌，這是一個(gè)普遍現(xiàn)象。筆者曾梳理過(guò)《欽定續(xù)文獻(xiàn)通考》部分明清禮儀樂(lè)曲與《中國(guó)民族民間器樂(lè)曲集成》中器樂(lè)曲牌的相通性，發(fā)現(xiàn)眾多曲牌曾經(jīng)作為官方禮儀樂(lè)曲，當(dāng)下又持續(xù)被用于民間禮俗或戲曲儀式配音之中，如【朝天子】【水龍吟】【醉太平】【普天樂(lè)】【得勝令】【刮地風(fēng)】【新水令】等。以【朝天子】【水龍吟】為例，從使用場(chǎng)合看，兩首曲牌在民間均可用于紅白事、鄉(xiāng)會(huì)、慶祝等場(chǎng)合，一般以嘉禮喜慶場(chǎng)合居多。同時(shí)，從《中國(guó)戲曲音樂(lè)集成》看，【朝天子】器樂(lè)曲牌作為戲曲配音主要用于表現(xiàn)大隊(duì)人馬過(guò)場(chǎng)或儀仗行進(jìn)、天子出兵、帝王登殿、百官朝賀等場(chǎng)面；【水龍吟】則主要用于表現(xiàn)將帥上場(chǎng)、升帳、坐帳、兵將列隊(duì)等雄偉壯觀場(chǎng)面。雖然戲曲演出總體以審美、娛樂(lè)功能為主，但是器樂(lè)曲牌【朝天子】【水龍吟】于其中的作用，明顯是一種俗樂(lè)場(chǎng)合禮用的現(xiàn)象。

此外，筆者在《從【朝天子】管窺禮樂(lè)傳統(tǒng)的一致性存在》的基礎(chǔ)上，以【朝天子】為個(gè)案進(jìn)行過(guò)本體同曲變異的分析梳理，相比句幅、曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)高等不穩(wěn)定因素，板式（一板一眼）、樂(lè)種類型、調(diào)式主音“l(fā)a”、核心音調(diào)明顯要相對(duì)穩(wěn)定。至少在北京鼓吹樂(lè)、江蘇吹打樂(lè)、黑龍江鼓吹樂(lè)、上海嘉定絲竹樂(lè)、湖南長(zhǎng)沙絲竹樂(lè)、天津?qū)氎婀拇禈?lè)、河南汝州鼓吹樂(lè)、河北定州鼓吹樂(lè)、遼寧沈陽(yáng)鼓吹樂(lè)、浙江泰順絲竹樂(lè)、吉林長(zhǎng)春鼓吹樂(lè)等地方吹打系樂(lè)種中的【朝天子】，通過(guò)擴(kuò)板加花、五聲性守調(diào)移位（五調(diào)朝元）、加頭擴(kuò)尾、變板變奏等變異手法逆向回溯，整體上仍然能從主要板式位置剝離出母體【朝天子】的主題旋律音調(diào)。

另外，【朝天子】作為戲曲配音同樣具有一致性，廣泛應(yīng)用于京劇、昆曲、河北梆子、亂彈、湖北漢劇、湖南巴陵戲、浙江婺劇、云南滇劇等皇帝登殿、高官朝拜的場(chǎng)面，這與民間禮俗共生的【朝天子】有所不同，反而與明清正史中記載的使用場(chǎng)合相一致。整體來(lái)看，戲曲配音【朝天子】更加受到戲曲程式的規(guī)定與場(chǎng)合約束，在演奏技巧上更為樸實(shí)，曲式結(jié)構(gòu)更為規(guī)整。

三、變：俗樂(lè)曲牌傳承的相對(duì)即興性

從功能性用樂(lè)的角度來(lái)看，俗樂(lè)曲牌以審美娛樂(lè)、服務(wù)于人為主要目的。“相對(duì)即興性”指創(chuàng)作者更多考慮主體愉悅、享受、放松的情感需要，或自身藝術(shù)技藝價(jià)值的體現(xiàn)而進(jìn)行的自由創(chuàng)造。也就是說(shuō)，相對(duì)禮樂(lè)曲牌而言，以審美、娛樂(lè)功能為主的俗樂(lè)場(chǎng)合，受社會(huì)實(shí)用功能、儀式性、制度性的影響小，曲牌創(chuàng)造與再創(chuàng)造相對(duì)隨意。

俗樂(lè)曲牌創(chuàng)承與樂(lè)籍制度下女樂(lè)職能有關(guān)。女樂(lè)群體是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化俗樂(lè)一脈的主要?jiǎng)?chuàng)承者，在強(qiáng)大的“菲勒斯中心”，樂(lè)籍制度下女樂(lè)群體相對(duì)男性樂(lè)人，其地位更為低下。男性樂(lè)人尚可在官方的儀式場(chǎng)合有一席之地，女性樂(lè)人主要在非儀式的場(chǎng)合以聲色娛人，侍寢侑酒。從“伎”到“妓”，從“倡”到“娼”，女樂(lè)一度成為“娼妓”的代名詞。迫于生計(jì)，女性樂(lè)人需要掌握多種音聲技藝形式，包括各類歌舞、小唱、小令、彈唱、雜劇等類型，包括各類宮調(diào)、多種形式的曲牌類型，同時(shí)為官府社會(huì)提供服務(wù)。在府州縣各地的青樓妓館、茶樓酒肆、勾欄瓦舍等侑殤佐酒、展示技藝的世俗場(chǎng)合常有她們的身影。在此過(guò)程中，樂(lè)人無(wú)需較多地考慮樂(lè)之使用是否與儀式相須，是否符合禮制規(guī)定，她們更多從利益角度出發(fā)，考慮如何根據(jù)那些飲客文人的審美需求即興創(chuàng)作演藝，促進(jìn)消費(fèi)。

此外，樂(lè)人與文人即興互創(chuàng)，使得曲牌有較大的彈興變化空間。項(xiàng)陽(yáng)《詞牌、曲牌與文人、樂(lè)人之關(guān)系》中談到在女樂(lè)服務(wù)的世俗場(chǎng)合中，常有文人即興倚聲填詞，樂(lè)人依律展演的互動(dòng)交流之舉，在密切合作下，完成詞曲統(tǒng)一。通過(guò)文人與樂(lè)人即興創(chuàng)造與再創(chuàng)造，新曲牌或曲牌“又一體”被不斷創(chuàng)造出來(lái)，在樂(lè)籍教坊體系傳播下，待它得到普遍喜愛(ài)之后，又會(huì)廣泛成為更多文人與樂(lè)人創(chuàng)作的新素材。得益于文人長(zhǎng)期在社會(huì)及曲子文本寫作上的主導(dǎo)地位，早期與音聲樂(lè)譜有關(guān)的文獻(xiàn)，如《中原音韻》《太和正音譜》《曲律》《度曲須知》《霓裳續(xù)譜》等，主要從文人視角，通過(guò)詞的字?jǐn)?shù)、句數(shù)、詞格、字調(diào)等表現(xiàn)媒介，使曲具象化，并以詩(shī)、詞一體自明，而播之在聲律者只能依靠活態(tài)傳承的樂(lè)人群體。可見(jiàn)，古文人的同曲多站在詞的角度上理解，而今人之同曲，多站在律、調(diào)、譜、器等角度上理解。詞與曲既對(duì)立又統(tǒng)一，不同的字詞有不一樣的意義，表達(dá)不一樣的情感，自然會(huì)引起音調(diào)上的變化。相比器樂(lè)曲牌，詞曲結(jié)合的俗樂(lè)演唱曲牌動(dòng)力變化因素更明顯。

在雜劇音樂(lè)中，為表現(xiàn)劇情內(nèi)容，同一首曲牌變化極為自由，根據(jù)現(xiàn)代樂(lè)理的經(jīng)驗(yàn)看，很難視為同一曲，畢竟它改變的不只是宮調(diào)板式一類的動(dòng)力因素，更重要的是字調(diào)樂(lè)調(diào)配合上的改變，以及由此引起的旋律音調(diào)上的自由變化。同一人同一首曲牌的應(yīng)用，不同人對(duì)同一首曲牌的應(yīng)用，都會(huì)有所不同，這一點(diǎn)楊蔭瀏先生有發(fā)言權(quán)，關(guān)漢卿3次用南呂【隔尾】曲牌依曲填詞于《謝天香》《蝴蝶夢(mèng)》《蝴蝶夢(mèng)》，有固定傾向的字調(diào)只占30%左右，對(duì)11首南呂調(diào)【隔尾】曲牌進(jìn)行比較分析，僅得出2%左右用了相同字調(diào)；比較關(guān)漢卿《單刀會(huì)》、馬致遠(yuǎn)《陳摶高臥》、鄭德輝《王粲登樓》、張壽卿《紅梨花》、喬夢(mèng)符《兩世姻緣》、無(wú)名氏《馬陵道》六人同用雙調(diào)【沉醉東風(fēng)】依曲填詞，竟無(wú)一字用相同字調(diào)。顯然，雜劇作家們?yōu)楸ＷC字詞內(nèi)容上的表達(dá)自由，并不會(huì)過(guò)度拘泥于現(xiàn)有曲牌形式。

俗樂(lè)場(chǎng)合為用的聲樂(lè)曲牌，其即興變化表現(xiàn)在字?jǐn)?shù)的多少、詞句的長(zhǎng)短、四聲字調(diào)高低，以及音調(diào)上的自由處理上。筆者同樣主要以【朝天子】為例，對(duì)如下《新定九宮大成南北詞宮譜譯注》中11首北詞【朝天子】及“又一體”進(jìn)行本體分析，并從句法詞格與落音行腔兩方面進(jìn)行闡述：

序號(hào) 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11

宮調(diào) 中呂調(diào)只曲 中呂調(diào)套曲 南宮套曲 雙角套曲

冊(cè)數(shù)

頁(yè)碼

出處 三·294《散曲》 三·295《散曲》 三·296《散曲》 三·297《浣紗記》 三·440《元人百種》 三·453《元人百種》 三·474《雍熙樂(lè)府》 三·492《詞林摘艷》 三·550《東窗事犯》 五·455《元人百種》 八·1188《雍熙樂(lè)府》

（一）同中有異，異中有同的句法詞格

從只曲看，以第1首“二二五七五四四五二二五”為基本正格，第2首在第1首基礎(chǔ)上，將“五七五”的詞格變作“六四四六”詞格，將第八、第十句五字詞格增為六字詞格，字?jǐn)?shù)從43字增加至48字，樂(lè)句數(shù)增至為12句。第3首則在第2首的詞格基礎(chǔ)上，將首兩句“二二”的詞格變?yōu)椤拔逦濉痹~格，將第十、十一、十二句“二二六”變?yōu)椤八乃钠摺钡脑~格形式。由此，基本形成【朝天子】另一種常用詞格形式，即“五五六四四六四四六四四七”的句法。第4首即在第3首的基礎(chǔ)上，正字字?jǐn)?shù)增加至65字（不含襯字），表現(xiàn)在將第三、第九句變?yōu)槠咦衷~格，第十二句疊唱第十一句內(nèi)容，樂(lè)句數(shù)增至為13句。

套曲中，第5、7、9首基本在“二二五七五四四五二二五”的詞格上發(fā)展變化。第6、8、10、11首基本在“五五六四四

六四四六四四七”的詞格上發(fā)展變化。與只曲相比，套曲中【朝天子】為適應(yīng)劇情需要，除正字可以增減外，襯字變化更為隨意，可以自由在句首、句中、句末添加襯字，基本不限襯字?jǐn)?shù)。第6、7、9、10首，襯字超過(guò)正字?jǐn)?shù)的50%，其中第6首襯字?jǐn)?shù)基本與正字?jǐn)?shù)持平，樂(lè)句數(shù)基本維持在11句上，第8首則與第4首句法相同。

總體來(lái)看，字?jǐn)?shù)變化的幅度相應(yīng)會(huì)引起句數(shù)與板數(shù)變化幅度，以11句為基本框格，其中最不穩(wěn)定的當(dāng)屬第四句，可變作四字兩句的格式，由此樂(lè)句數(shù)增為12句，比如第2首；也可將第九、十句合做四字一句，句數(shù)減至為10句，比如第7首；或者在末尾用疊句整曲變作13句，比如第4首。由此可以看出，文人在依曲填詞時(shí)既對(duì)基本句數(shù)、字?jǐn)?shù)有一定關(guān)注，又不會(huì)過(guò)度受詞格形式的束縛，因此上例11首【朝天子】中并未出現(xiàn)完全相同的詞格句法。

（二）“落音同而行腔變”的創(chuàng)腔原則

“落音同而行腔變”，是指在基本保持落音框架的基礎(chǔ)上，隨著歌詞情感表達(dá)的需要，以及劇情推進(jìn)，唱腔的節(jié)奏與旋律可以千變?nèi)f化。整體看11首【朝天子】的調(diào)式落音，前后三句落音有超過(guò)50%的比例基本保持在mi—la—do上，相對(duì)穩(wěn)定。如第1、3、4、6、8、10、11首第一句落音mi，占比十一分之七；第1、2、3、4、5、6、7、8、10、11首第二句落音la，占比十一分之十；第1、2、3、4、5、6、7、8、11首第三句落音do，占比十一分之九。而中間有5—6句落音相同比例低于50%，相對(duì)不穩(wěn)定。如第1、3、6、7、11首第四句落音sol，占比十一分之五；第2、5、10首第四句落音la，占比十一分之三；第4、9首第四句落音do，占比十一分之二；第8首第四句落音mi，占比十一分之一；以上相同比例均未超過(guò)50%，可見(jiàn)從第四句開(kāi)始，曲牌落音變化明顯。

影響旋律唱腔發(fā)生變化的因素有很多，如：樂(lè)句落音、四聲字調(diào)、樂(lè)句詞格、字位、節(jié)奏、骨干音等，每一要素的細(xì)微變動(dòng)都將影響整體音樂(lè)的邏輯平衡。也就是說(shuō)，雖然前后三句落音相同比例超過(guò)50%，也不能說(shuō)明前后三句在唱腔旋律上的穩(wěn)定性。筆者曾詳細(xì)分析過(guò)11首【朝天子】的首句唱腔，發(fā)現(xiàn)除落音mi占比高達(dá)82%且最為穩(wěn)定外，其余本體因素根據(jù)所要表達(dá)的新內(nèi)容自由進(jìn)行處理。如第6、8首第一句后兩字平仄雖不同于其他9首曲牌，卻基本保持2 12 3 的旋律進(jìn)行；第5、6、9首的襯詞部分音調(diào)基本一致，但第9首襯字卻出現(xiàn)在第一樂(lè)逗之后，同時(shí)第8首正字音調(diào)與第5、6、9首襯字音調(diào)相同。此外，11首【朝天子】中僅出現(xiàn)了兩個(gè)小節(jié)的相同音調(diào)，雖然反復(fù)出現(xiàn)于不同板數(shù)上，但是含量比例均不超過(guò)總板數(shù)的50%。換句話說(shuō)，11首北詞【朝天子】在旋律音調(diào)創(chuàng)作上是相對(duì)變化的。

以上分析可以看出，曲牌在散曲、雜劇的運(yùn)用過(guò)程中，其創(chuàng)制并非重復(fù)、再現(xiàn)、裝飾、發(fā)展原有曲牌的主題旋律，而是采用一個(gè)曲牌形式為藍(lán)本，并參考其他同名曲牌，根據(jù)劇情內(nèi)容對(duì)音樂(lè)要素作即興處理。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，禮樂(lè)曲牌的相對(duì)一致性與俗樂(lè)曲牌的相對(duì)即興性并非絕對(duì)獨(dú)立，“相對(duì)一致性”中包含有即興性，這種即興性是一種有框架式的即興，其結(jié)果是可以辨析出原始音樂(lè)框架，比如【朝天子】器樂(lè)曲牌的主題旋律；“相對(duì)即興性”中同樣包含有一致性，這種一致性具有模糊特點(diǎn)，比如【朝天子】用于散曲戲劇時(shí)，有異中有同、同中有異的句法詞格，以及“落音同而行腔變”的旋律唱腔。從旋律骨干結(jié)構(gòu)看，禮樂(lè)曲牌的一致性受實(shí)用功能性、儀式性、制度性的影響大，變化相對(duì)?。凰讟?lè)曲牌的一致性受自由式即興創(chuàng)造的影響大，變化相對(duì)大。

需明確，曲牌“常”與“變”也與口傳心授為主，定譜為輔的傳承方式有關(guān)。工尺譜中對(duì)高低音符、落音、板眼、板式的標(biāo)注，無(wú)疑會(huì)使曲牌在傳承過(guò)程中保持相對(duì)穩(wěn)定，不能否認(rèn)上述【朝天子】之間表現(xiàn)出的一致性與定譜記載的關(guān)系。但是各類板眼符號(hào)在節(jié)奏表述上的不精密仍給曲牌變異提供了發(fā)展空間，而這種變異空間同樣會(huì)受社會(huì)、實(shí)用功能性的約束。

總之，古來(lái)流傳的南北曲牌及其多個(gè)“又一體”之間，經(jīng)過(guò)不同的歷史環(huán)境、不同的應(yīng)用場(chǎng)合、不同的功能意義、不同的人，以禮俗兼用的樣態(tài)存在。在上千年的功能性用樂(lè)傳統(tǒng)中，曲牌作為一種重要的音樂(lè)載體，使得各類聲樂(lè)、器樂(lè)形式的樂(lè)曲得以延續(xù)傳承。都說(shuō)中國(guó)古代音樂(lè)史是無(wú)音樂(lè)的啞巴音樂(lè)史，現(xiàn)在看來(lái)轉(zhuǎn)變認(rèn)知視角一切并非如此，正如黃翔鵬先生所說(shuō)“傳統(tǒng)是一條河流”，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)在“移步不換形”的傳統(tǒng)中并未失傳。曲牌在禮俗持續(xù)為用的過(guò)程中，并非只是形式上的套用，當(dāng)它成為一個(gè)音樂(lè)創(chuàng)作元素，通過(guò)不同手法的二度創(chuàng)作，分化變形出多個(gè)穩(wěn)定或變異細(xì)胞子體，從而形成中國(guó)特有的曲牌音樂(lè)體系，其中曲牌本體上的變化是必然的，同時(shí)又是相對(duì)的。變或不變的動(dòng)力因素不僅與用樂(lè)觀念、用樂(lè)場(chǎng)合、用樂(lè)程序、功能取向，以及歷史階段有關(guān)，而且不能脫離地理環(huán)境、方言習(xí)俗、風(fēng)格審美、主體的創(chuàng)造意識(shí)?？傮w而言，曲牌受實(shí)用功能性、儀式性、制度性影響的大小與曲牌的變化幅度成反比，影響越大，變化越小，反之亦然。

參考文獻(xiàn)：

[1]馮光鈺.中國(guó)民族音樂(lè)的傳播變遷與“同宗”現(xiàn)象[J].中國(guó)音樂(lè)，2003（02）：24-31.

[2]蔡際州.從思維方式看中西音樂(lè)之比較——關(guān)于中國(guó)音樂(lè)研究與創(chuàng)作的哲學(xué)反思J.音樂(lè)研究，2002（03）：68-72.

[3]柏互玖.中國(guó)同宗音樂(lè)的人文闡釋——同宗音樂(lè)研究系列之一[J].安徽理工大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2007（02）：93-96.

[4][美]梅里亞姆著.音樂(lè)人類學(xué)[M].穆謙，譯.北京：人民音樂(lè)出版社，2010.

[5]項(xiàng)陽(yáng).周公制禮作樂(lè)與禮樂(lè)、俗樂(lè)類分[J].中國(guó)音樂(lè)學(xué)，2013（01）：54-63.

[6]王正來(lái).新定九宮大成南北詞宮譜譯注[M].香港中文大學(xué)出版社，2009.

[7]項(xiàng)陽(yáng).永樂(lè)欽賜寺廟歌曲的劃時(shí)代意義[J].中國(guó)音樂(lè)，2009（01）：16-24+32.

[8][清]張廷玉等撰.明史·卷六十三·志三十九[M].北京：中華書局，1980.

[9]項(xiàng)陽(yáng).中國(guó)音樂(lè)民間傳承變與不變的思考[J].中國(guó)音樂(lè)學(xué)，2003（04）：

68-78+142.

[10]傅利民，戴和冰.孟戲的聲腔及其行腔研究[J].星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2011（01）：76-88.

[11]程暉暉.樂(lè)籍、妓籍、花籍之辨析——兼論樂(lè)籍制度下的女樂(lè)以藝為本、聲色娛人的功能傳統(tǒng)[J].音樂(lè)研究，2007（02）：22-28+46.

[12]中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所編.楊蔭瀏全集·第3卷·中國(guó)古代音樂(lè)史稿下[M].南京：江蘇文藝出版社，2009：127-142.