歌劇《葉甫蓋尼·奧涅金》中“書(shū)信”唱段的音樂(lè)研究

【摘 要】柴可夫斯基的三幕歌劇《葉甫蓋尼·奧涅金》中的“書(shū)信”唱段位于全劇開(kāi)頭，通過(guò)長(zhǎng)達(dá)12分鐘的詠嘆調(diào)細(xì)膩展現(xiàn)了塔吉婭娜向奧涅金表白過(guò)程中的心理活動(dòng)，是全劇的亮點(diǎn)之一。該唱段的曲式結(jié)構(gòu)采用詠嘆調(diào)套曲的形式，將詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)巧妙融合，通過(guò)節(jié)奏、速度、調(diào)式調(diào)性的變化，使得該唱段流暢自然，戲劇張力極強(qiáng)。柴可夫斯基為該唱段女主人公塔吉婭娜量身定制了凸顯其悲劇色彩的降D大調(diào)下行音階，具有鮮明的性格特征和預(yù)示性，塑造了生動(dòng)立體的人物形象。該唱段不僅是音樂(lè)會(huì)詠嘆調(diào)的經(jīng)典之作，更是歌劇表演藝術(shù)中的試金石。

【關(guān)鍵詞】柴可夫斯基" 《葉甫蓋尼·奧涅金》" 歌劇唱段" 詠嘆調(diào)套曲

中圖分類號(hào)：J805" "文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A" "文章編號(hào)：1008-3359（2024）16-0165-06

柴可夫斯基的三幕歌劇《葉甫蓋尼·奧涅金》是俄羅斯抒情歌劇的代表之作，在俄羅斯歌劇史上占據(jù)重要地位，以其抒情性而聞名世界，也有“抒情場(chǎng)景”的別稱。本文以塔吉婭娜的“書(shū)信”唱段為研究對(duì)象，對(duì)其創(chuàng)作背景、曲式結(jié)構(gòu)、主題音樂(lè)等展開(kāi)研究，總結(jié)其音樂(lè)特點(diǎn)。

一、《葉甫蓋尼·奧涅金》創(chuàng)作背景

歌劇《葉甫蓋尼·奧涅金》由俄國(guó)作曲家柴可夫斯1878年1月創(chuàng)作完成，次年3月在莫斯科首演，歌劇的腳本是柴可夫斯基根據(jù)俄國(guó)詩(shī)人普希金的長(zhǎng)篇詩(shī)體小說(shuō)改編而來(lái)，其中保留了大量普希金的原詩(shī)，選擇男主人公奧涅金人生中的幾個(gè)重要場(chǎng)景，以此來(lái)交代主角的命運(yùn)和感情世界。歌劇《葉甫蓋尼·奧涅金》共有三幕，第一幕中，貴族青年奧涅金厭倦了城市的生活，隨其好友連斯基到鄉(xiāng)村散心，在這里他結(jié)識(shí)了連斯基的未婚妻奧爾加，以及她的妹妹塔吉婭娜。塔吉婭娜是一個(gè)情竇初開(kāi)的青春少女，她對(duì)玩世不恭的奧涅金一見(jiàn)鐘情，并寫信大膽表白，卻遭到奧涅金毫不留情地拒絕。第二幕講述了參加塔吉婭娜的命名日舞會(huì)的奧涅金頻頻被眾人揶揄，被激怒的他故意調(diào)戲奧爾加，激怒了奧爾加的未婚夫連斯基，沖動(dòng)的二人決定在次日進(jìn)行一場(chǎng)生死決斗，最終導(dǎo)致連斯基的死亡，奧涅金也因此逃離家鄉(xiāng)，開(kāi)始了長(zhǎng)達(dá)數(shù)年的流亡。第三幕講述了數(shù)年之后，奧涅金流亡歸來(lái)，在宴會(huì)上再次遇見(jiàn)已成為公爵夫人的塔吉婭娜，他被高貴典雅的塔吉婭娜深深吸引，希望重新獲得她的芳心。雖然塔吉婭娜的心中保留了一份對(duì)他的情誼，但她要對(duì)自己的丈夫保持忠誠(chéng)，最終還是拒絕了奧涅金的追求。面對(duì)此景，奧涅金深感沮喪，心緒黯然?？傮w而言，歌劇的劇情圍繞“多余的人”①奧涅金，連斯基、塔吉婭娜等幾個(gè)貴族青年追求理想、愛(ài)情的故事展開(kāi)，也許用“愛(ài)、死亡與成長(zhǎng)”便能概括這部歌劇——少女情竇初開(kāi)時(shí)的真情表白；男人們因小事而決斗致死；名利場(chǎng)上的爭(zhēng)強(qiáng)好勝；純粹而沖動(dòng)的愛(ài)與恨；成長(zhǎng)帶來(lái)的迷茫、漸悟、原諒與釋懷……

整部歌劇由數(shù)個(gè)相對(duì)獨(dú)立的場(chǎng)景聯(lián)合組成，每一個(gè)場(chǎng)景都為劇中特定人物設(shè)定，柴可夫斯基將“情感”作為塑造角色的重點(diǎn)，將目光聚焦于人物的內(nèi)心世界與性格的刻畫(huà)上，劇中充滿細(xì)膩豐富的情感表達(dá)，使整部歌劇呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的浪漫主義音樂(lè)色彩，由于其偏重抒情性，幾乎少有傳統(tǒng)意義上歌劇創(chuàng)作中的戲劇沖突，在創(chuàng)作完成后柴可夫斯基將該劇歸類為“抒情場(chǎng)景集”。根據(jù)史料記載，柴可夫斯基是在莫斯科大劇院歌手伊利莎維塔·拉芙洛芙斯卡婭的提議下，基于普希金的《葉甫蓋尼·奧涅金》著手這部作品創(chuàng)作，原作中最打動(dòng)他的便是塔吉婭娜寫信的情節(jié)，因此他首先譜寫了長(zhǎng)達(dá)12分鐘的“書(shū)信”詠嘆調(diào)，并打算將之作為獨(dú)立的音樂(lè)詠嘆調(diào)進(jìn)行演出?；谏鲜鲇涊d，這部歌劇的音樂(lè)創(chuàng)作很有可能是圍繞“書(shū)信”唱段展開(kāi)的，該唱段位于全劇的開(kāi)頭位置——第一幕第二場(chǎng)，呈現(xiàn)了女主人公塔吉婭娜給男主人公奧涅金寫表白信整個(gè)過(guò)程中的心理活動(dòng)，后人簡(jiǎn)稱之為“書(shū)信”“寫信”唱段。柴可夫斯基將塔吉婭娜的唱段安置于如此顯眼的位置，也從側(cè)面反映出他對(duì)該唱段的重視。時(shí)至今日，這首杰作已成為音樂(lè)會(huì)詠嘆調(diào)的常駐嘉賓，更是人們觀賞歌劇《葉甫蓋尼·奧涅金》的首要關(guān)注點(diǎn)之一。

二、類似套曲的大型詠嘆調(diào)曲式結(jié)構(gòu)

在“書(shū)信”唱段中，柴科夫斯基運(yùn)用了類似套曲的大型詠嘆調(diào)曲式結(jié)構(gòu)，將詠嘆調(diào)與宣敘調(diào)兩者有機(jī)結(jié)合，在音樂(lè)的節(jié)奏、速度、調(diào)式調(diào)性等方面充滿變化，在音樂(lè)的流動(dòng)與前進(jìn)中緊密或松散地鑲嵌著音樂(lè)的主題材料，將各個(gè)截然不同的音樂(lè)段銜接起來(lái)，使得這個(gè)規(guī)模龐大的唱段顯露出自然流暢之感。這種大型的詠嘆調(diào)套曲結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)早就出現(xiàn)過(guò)，如莫扎特的歌劇《費(fèi)加羅的婚禮》中伯爵夫人羅西娜的詠嘆調(diào)《何處尋覓那美妙的時(shí)光》、阿爾瑪維瓦伯爵的詠嘆調(diào)《贏得了訴訟》等。至19世紀(jì)浪漫主義后期，這種“混合多速的”的套曲形式逐漸成為“浪漫派歌劇詠嘆調(diào)最重要的形式”，在這種形式下，作曲家們旨在“試圖把心理動(dòng)作引入詠嘆調(diào)中，用不同速度唱段組合的方式揭示情感的變化”。它多樣的速度變化不僅利于演唱者展示歌唱技巧，又能表達(dá)劇中人物豐富的內(nèi)心世界，因此，成為承載作曲家“抒情性”構(gòu)思的有力表達(dá)形式之一。

“書(shū)信”唱段共有310小節(jié)，共包括 A、B、C、D四大部分，附加尾聲，每個(gè)部分之間都較為獨(dú)立，均帶有明顯的二部、三部曲式結(jié)構(gòu)特征。其中，A部分為第1～32小節(jié)，是基于快板的自由速度，生動(dòng)描繪了塔吉婭娜初次體驗(yàn)愛(ài)情時(shí)難以自持的熱情；B部分為第33～101小節(jié)，在該唱段中起著承上啟下的作用，在行板與中板的速度之間靈活轉(zhuǎn)換，表現(xiàn)了塔吉婭娜暫時(shí)平復(fù)情感后，不斷戰(zhàn)勝羞怯、自卑并準(zhǔn)備向奧涅金表白的心理準(zhǔn)備活動(dòng)，是整個(gè)“書(shū)信”唱段中相對(duì)理性的一段；C部分為第102～182小節(jié)，以中板速度為基礎(chǔ)并靈活變化，這一部分塔吉婭娜的心情更加緊張，經(jīng)過(guò)前階段的猜測(cè)和懷疑，她終于堅(jiān)定了要去表白的決心；D部分為第183～310小節(jié)，起始于行板速度，后逐漸加速直至達(dá)到塔吉婭娜情感的高潮點(diǎn)，這時(shí)的塔吉婭娜終于摒棄所有顧慮，毅然決然地踏上尋愛(ài)之旅。該唱段的音樂(lè)情緒、劇情內(nèi)容、歌劇戲劇性層層遞進(jìn)，成為整部歌劇中的第一個(gè)高潮點(diǎn)。

A部分采用單二部曲式的寫法，整體的調(diào)性為bD大調(diào)，包括引子（#C大調(diào)）和A段（bD大調(diào)）兩個(gè)部分，為使得兩個(gè)部分的調(diào)性得以銜接，作曲家巧妙地運(yùn)用等音調(diào)的寫法，在前奏的開(kāi)頭部分用臨時(shí)變音記號(hào)的#C大調(diào)作為過(guò)渡，后用轉(zhuǎn)換為bD大調(diào)調(diào)號(hào)記譜。前15小節(jié)為器樂(lè)演奏的引子部分，由兩個(gè)主要?jiǎng)訖C(jī)組成，A段開(kāi)始在16小節(jié)，包含a、b兩個(gè)樂(lè)段。其中，a段由四個(gè)樂(lè)句組成的方正樂(lè)段，前兩個(gè)樂(lè)句為延伸關(guān)系，后兩句是對(duì)其的重復(fù)；相較于結(jié)構(gòu)方整的a段，b段是三句式的非方整結(jié)構(gòu)，其首句延續(xù)了a段的主題材料，在第二句才開(kāi)始展開(kāi)，第三句逐漸推進(jìn)情緒，因此a、b兩段為頭同尾異的復(fù)樂(lè)段結(jié)構(gòu)。與a段相比，b段有更多的上行走向旋律進(jìn)行，一定程度上反映出塔吉婭娜的內(nèi)心在此刻是充滿希望的（見(jiàn)圖1）。

圖1" A部分曲式結(jié)構(gòu)圖

B部分采用帶再現(xiàn)的單三部曲式結(jié)構(gòu)的寫法，d小調(diào)。該部分聲樂(lè)與器樂(lè)的關(guān)系密切，二者時(shí)而獨(dú)自跑動(dòng)，時(shí)而相互映襯。B部分先是在間奏中再現(xiàn)歌劇序幕中的開(kāi)始主題，而后用黑管與長(zhǎng)笛共同引出塔吉婭娜的唱句，這里的間奏起到承上啟下的作用，自然銜接了A段與B段的兩種截然不同的情緒。C段為非方正結(jié)構(gòu)，包含兩個(gè)重復(fù)樂(lè)句和3小節(jié)的連接句，在C段的器樂(lè)部分中出現(xiàn)了上行“希望”動(dòng)機(jī)與下行的“嘆息”動(dòng)機(jī)，象征著努力克制激動(dòng)情緒的塔吉婭娜，而聲樂(lè)部分的下行旋律線則流露出少女隱隱的哀求語(yǔ)氣；D段為宣敘調(diào)段落，調(diào)性游離不定，以下行半音階音型為主，旋律的起伏較小，刻畫(huà)了一位內(nèi)心猶豫不決，卻對(duì)愛(ài)情充滿幻想的小女兒形象；C’段的結(jié)構(gòu)與調(diào)性為基本原樣再現(xiàn)C段，整體的規(guī)模有一定的縮小，調(diào)性回歸到d小調(diào)（見(jiàn)圖2）。

圖2" B部分曲式結(jié)構(gòu)圖

C部分也采用了帶再現(xiàn)的單三部曲式結(jié)構(gòu)，調(diào)性為C大調(diào)，中間穿插著類似宣敘調(diào)的f段。E段是塔吉婭娜的“第二次表白”，段落中的唱句規(guī)模明顯增大。氣息悠長(zhǎng)的唱句首先在舒緩的C大調(diào)上做陳述，音樂(lè)更具有抒情性，是“書(shū)信”唱段中情感表達(dá)最深刻的部分，表達(dá)塔吉婭娜對(duì)內(nèi)心情感的再次肯定。E’段再現(xiàn)時(shí)并未完全再現(xiàn)原本的規(guī)整結(jié)構(gòu)，而是用多個(gè)不規(guī)整結(jié)構(gòu)的樂(lè)句來(lái)表現(xiàn)塔吉婭娜愈加緊張、激動(dòng)的情緒（見(jiàn)圖3）。

圖3" C部分曲式結(jié)構(gòu)圖

D部分比較特殊，由G、H、I三個(gè)并列樂(lè)段組成，這一段的音樂(lè)情緒逐段遞進(jìn)，將音樂(lè)推至全曲的高潮。G段一開(kāi)始由木管和銅管呼應(yīng)著引出主題，13小節(jié)后開(kāi)始為聲樂(lè)唱段，由塔吉婭娜重復(fù)著唱出由器樂(lè)引出的主題，音樂(lè)充滿夢(mèng)幻般的幸福感。H段向?qū)俅笳{(diào)bA大調(diào)離調(diào)，聲樂(lè)部分不斷向上模進(jìn)，連續(xù)切分的伴奏音型推動(dòng)音樂(lè)情緒向上發(fā)展。I段調(diào)性回歸至主調(diào)bD大調(diào)，聲樂(lè)部分逶迤而上，交響樂(lè)伴奏則用切分音型來(lái)營(yíng)造緊迫的氛圍。尾聲具有一定的獨(dú)立性，由樂(lè)隊(duì)全奏，類似于交響曲末樂(lè)章對(duì)尾聲部分的處理，是將整部作品情緒推向最終高潮的常見(jiàn)手法。最后樂(lè)隊(duì)和人聲一起在bD大調(diào)上收束（見(jiàn)圖4）。

圖4" D部分、尾聲曲式結(jié)構(gòu)圖

根據(jù)楊儒懷先生就套曲曲式的說(shuō)明：“具有統(tǒng)一藝術(shù)思想或構(gòu)思的對(duì)比樂(lè)章的聯(lián)合就構(gòu)成套曲曲式?！薄皩?duì)比表明它們之間體裁性格的不同，而樂(lè)章形式則表明它們彼此之間曲式結(jié)構(gòu)的獨(dú)立性?！庇纱丝梢?jiàn)，這首詠嘆調(diào)套曲內(nèi)部的每個(gè)部分都不能稱之為“樂(lè)章”，雖然它們?cè)隗w裁結(jié)構(gòu)上都具備一定程度的獨(dú)立性，特別是在調(diào)性、織體、速度、情緒等方面都存在大量對(duì)比因素，但其運(yùn)用的主題材料是貫穿始終的，也正是這種材料上的統(tǒng)一將幾個(gè)相對(duì)獨(dú)立的音樂(lè)段落串聯(lián)在一起，一定程度消弭了其音樂(lè)獨(dú)立性。綜上所述，“書(shū)信”唱段采用類似套曲的曲式結(jié)構(gòu)組織方式，其曲式結(jié)構(gòu)具有詠嘆調(diào)套曲結(jié)構(gòu)的特征。

三、量身定制的“塔吉婭娜”音樂(lè)主題

美國(guó)音樂(lè)學(xué)家約瑟夫·科爾曼在《作為戲劇的歌劇》一書(shū)中提出，“歌劇主要是‘戲’，通過(guò)動(dòng)作和事件展現(xiàn)人物之間的沖突、感情和思想。在這個(gè)過(guò)程中，音樂(lè)承擔(dān)了最重要的表現(xiàn)職責(zé)”，科爾曼的觀點(diǎn)說(shuō)明歌劇是從屬于戲劇范疇的，而承擔(dān)戲劇內(nèi)容表達(dá)的藝術(shù)媒介是音樂(lè)，音樂(lè)與戲劇共同構(gòu)成歌劇藝術(shù)的整體。在錢苑教授與林華教授合著的《歌劇概論》一書(shū)中，對(duì)歌劇的概念做如下定義：“歌?。褐冈谖枧_(tái)表演，并有舞臺(tái)布景和服飾的，以角色歌唱為主導(dǎo)，以獨(dú)立的、特定的音樂(lè)結(jié)構(gòu)為推進(jìn)劇情發(fā)展主要手段的戲劇音樂(lè)作品。”這個(gè)概念強(qiáng)調(diào)了構(gòu)成歌劇的幾個(gè)要素，即“舞臺(tái)表演”“舞美服飾”“角色歌唱”“音樂(lè)結(jié)構(gòu)”“劇情”“戲劇音樂(lè)”。其中，“角色歌唱”不僅是表達(dá)情感、刻畫(huà)人物性格的重要手段，更是推動(dòng)劇情發(fā)展的關(guān)鍵因素，“角色”立不立得起來(lái)、“歌唱”能不能讓觀眾銘記，是衡量一部歌劇作品成功與否的關(guān)鍵因素。那么，既然是角色歌唱，那么作曲家就要?jiǎng)?chuàng)作出不同且具有明顯特色的音樂(lè)主題，以區(qū)分不同的人物角色。

柴可夫斯基精心為每一個(gè)關(guān)鍵角色都設(shè)計(jì)了別具一格的音樂(lè)主題，這些旋律能精巧地刻畫(huà)出相應(yīng)的人物形象，使人聽(tīng)之便能對(duì)應(yīng)起相應(yīng)角色，又與歌劇中的音樂(lè)材料緊密相連，共同推動(dòng)著劇情發(fā)展。以歌劇第一幕第三場(chǎng)為例，當(dāng)奧涅金的主題旋律響起時(shí)（見(jiàn)譜例1），降B大調(diào)的級(jí)進(jìn)旋律線條，輔以低沉重復(fù)的伴奏，作曲家用音樂(lè)手段生動(dòng)地將“奧涅金面對(duì)塔吉婭娜表白時(shí)的冷漠態(tài)度”淋漓盡致地呈現(xiàn)給觀眾。在第二幕連斯基的詠嘆調(diào)《青春，你在哪里》中，連斯基的音樂(lè)主題（見(jiàn)譜例2）旋律以下行級(jí)進(jìn)為主，營(yíng)造了“連斯基忐忑不安地等候次日與奧涅金的決斗，預(yù)感自己將會(huì)失敗，又不舍未婚妻奧爾加”的緊張、憂郁氛圍。作曲家運(yùn)用e小調(diào)的下行級(jí)進(jìn)音階，勾勒出一位面臨死亡時(shí)壓抑不安的青年人形象。

譜例1：

譜例2：

“書(shū)信”唱段是整部歌劇中對(duì)塔吉婭娜角色刻畫(huà)最細(xì)致的片段，不僅結(jié)構(gòu)規(guī)模龐大，曲式結(jié)構(gòu)亦十分復(fù)雜，從體量和結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)上充分反映出作曲家柴可夫斯基對(duì)這一唱段的高度重視。柴可夫斯基在該唱段中尤為重視角色情感的“抒情性”表達(dá)，因此，音樂(lè)的曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)性布局、材料變化、速度變換，以及樂(lè)隊(duì)伴奏等各方面均聚焦于塔吉婭娜的內(nèi)心情感與人物性格的刻畫(huà)，使這個(gè)角色迸發(fā)出強(qiáng)勁的生命力，角色塑造格外成功。

在“書(shū)信”唱段中，塔吉婭娜的音樂(lè)主題出現(xiàn)于第182小節(jié)，先由伴奏樂(lè)隊(duì)演奏，緊接著重復(fù)一次，用以強(qiáng)調(diào)其重要性，隨后，在195小節(jié)正式出現(xiàn)在歌唱聲部。在代表劇中三個(gè)重要角色的音樂(lè)主題中，塔吉婭娜的音樂(lè)主題是最早出現(xiàn)的，相較于奧涅金與連斯基的音樂(lè)主題，塔吉婭娜音樂(lè)主題具有更加明顯的性格特點(diǎn)。

第一，塔吉婭娜音樂(lè)主題的樂(lè)句結(jié)構(gòu)組合具有“隨機(jī)多變性”。以塔吉婭娜為主角的“書(shū)信”唱段結(jié)構(gòu)復(fù)雜、變化豐富，由于其歌詞長(zhǎng)短不一，導(dǎo)致樂(lè)句規(guī)模也隨之靈活變化，使得該唱段的每一句都給聽(tīng)者以新鮮感，緊抓聽(tīng)眾耳朵。這種較為自由的樂(lè)句處理方式，更深刻地體現(xiàn)了塔吉婭娜在寫信過(guò)程中的心緒起伏。隨著樂(lè)句的起伏和變化，聽(tīng)眾仿佛能夠感受到她內(nèi)心的波動(dòng)和掙扎，樂(lè)句起伏與情感密切結(jié)合，使塔吉婭娜的人物形象更加鮮活、立體。第二，塔吉婭娜的音樂(lè)主題調(diào)性選用具有“預(yù)示性”。在“書(shū)信”唱段中，塔吉婭娜音樂(lè)主題采用罕見(jiàn)的降D旋律大調(diào)下行音階，使得音樂(lè)透露出小調(diào)調(diào)性的憂郁特質(zhì)，這與塔吉婭娜寫告白信卻面臨“愛(ài)而不得”的劇情相符合，同時(shí)也預(yù)示著她的“表白”最終將會(huì)遭到拒絕的悲劇結(jié)局。這種以下行音階來(lái)暗示即將發(fā)生悲劇的創(chuàng)作手法在“連斯基面對(duì)奧涅金發(fā)起的決斗挑戰(zhàn)”這一場(chǎng)景中也有體現(xiàn)，這種手法不僅加強(qiáng)了音樂(lè)與劇情之間的內(nèi)在聯(lián)系，也顯示出歌劇中不同人物的主題音樂(lè)材料在構(gòu)思上的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。第三，塔吉婭娜的音樂(lè)主題由諸多描述心理變化過(guò)程的小主題聯(lián)結(jié)而成。在“書(shū)信”唱段A部分的間奏中，弦樂(lè)聲部首先奏出兩個(gè)音樂(lè)主題，一個(gè)是表現(xiàn)“痛苦掙扎”的小鋸齒狀旋律，另一個(gè)是類似抑揚(yáng)格的跳躍式“心動(dòng)”旋律，它們都以遞進(jìn)的進(jìn)行方式不斷推動(dòng)音樂(lè)情緒發(fā)展，表現(xiàn)了塔吉婭娜初次體會(huì)到愛(ài)情時(shí)的不安、焦慮心情和其無(wú)法抑制的澎湃熱情。B部分中也包含兩個(gè)隱射人物情緒色彩的音樂(lè)主題，一個(gè)是從歌劇的序幕音樂(lè)中發(fā)展出來(lái)的下行、頓挫感音型，帶有沉重痛苦的色彩，仿佛暗示著劇中人物跌宕起伏的命運(yùn)。另一個(gè)主題則轉(zhuǎn)向悠揚(yáng)、綿展，由上行二度組成旋律經(jīng)過(guò)連續(xù)的下行四度、五度模進(jìn)與模仿，最后落在主和弦上，隨著聲樂(lè)進(jìn)入，弦樂(lè)聲部奏出一個(gè)同音反復(fù)的小切分音型，描述了塔吉婭娜內(nèi)心的猶豫，以及對(duì)自己表白將面臨的結(jié)局的揣測(cè)與期待。此外，在聲樂(lè)聲部演唱的同時(shí)，器樂(lè)伴奏的和聲織體密度、力度、速度緊隨歌詞的情緒不斷起伏，樂(lè)隊(duì)也在歌唱休憩的間隙代替聲樂(lè)的作用，用不同的音樂(lè)主題來(lái)展現(xiàn)角色的情緒變化和劇情的下一步走向。綜上所述，塔吉婭娜的音樂(lè)主題既塑造了鮮明的人物形象，又在不斷地推動(dòng)著歌劇劇情發(fā)展。

同時(shí)，“歌劇戲劇性除了表現(xiàn)在人物命運(yùn)矛盾或人物關(guān)系沖突之外，也常常表現(xiàn)在主人公為作出決策而陷入兩難境地的猶豫?！痹诟鑴　度~甫蓋尼·奧涅金》中，塔吉婭娜的音樂(lè)主題在“書(shū)信”唱段中體現(xiàn)出強(qiáng)烈的抒情性與戲劇性。該唱段以其自由的樂(lè)句結(jié)構(gòu)、預(yù)示悲劇結(jié)局的調(diào)性布局，以及多個(gè)細(xì)膩描繪心理活動(dòng)的小音樂(lè)主題共同構(gòu)建了一個(gè)生動(dòng)且立體的情竇初開(kāi)的少女形象。這些不同音樂(lè)材料之間的連接與過(guò)渡細(xì)致刻畫(huà)了塔吉婭娜初次面對(duì)愛(ài)情時(shí)內(nèi)心的掙扎與波動(dòng)，伴隨層層遞進(jìn)的樂(lè)隊(duì)伴奏、多變的節(jié)奏形態(tài)、豐富的樂(lè)思發(fā)展手法，“書(shū)信”唱段成為著名的“抒情場(chǎng)景”。

四、結(jié)語(yǔ)

歌劇《葉甫蓋尼·奧涅金》之所以長(zhǎng)久不衰，與其作曲家柴可夫斯基的音樂(lè)創(chuàng)作特性緊密關(guān)聯(lián)。與民族樂(lè)派擅長(zhǎng)抒發(fā)愛(ài)國(guó)情懷的作曲家有所不同，柴可夫斯基在承襲俄羅斯民族音樂(lè)傳統(tǒng)的同時(shí)，更加注重個(gè)人內(nèi)心情感表達(dá)。在歌劇音樂(lè)中，他擅長(zhǎng)將用于刻畫(huà)人物心理活動(dòng)過(guò)程的音樂(lè)動(dòng)機(jī)融入伴奏樂(lè)隊(duì)的音樂(lè)創(chuàng)作中，這一舉措極大地提高了樂(lè)隊(duì)在歌劇中的地位，使其逐漸與歌唱聲部并駕齊驅(qū)，共同擔(dān)負(fù)起塑造人物形象和推動(dòng)劇情發(fā)展的任務(wù)，也為柴可夫斯基后期的交響歌劇創(chuàng)作奠定基礎(chǔ)。

柴可夫斯基作為俄羅斯民族樂(lè)派的代表人物，對(duì)19世紀(jì)以來(lái)的歌劇創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響。一方面，他將歌劇音樂(lè)交響化，從而開(kāi)辟了將音樂(lè)與舞美、戲劇情節(jié)緊密結(jié)合的歌劇新樣式，為歌劇藝術(shù)的發(fā)展開(kāi)創(chuàng)新道路；另一方面，他極大地提高了管弦樂(lè)隊(duì)的地位，使其更好地服務(wù)于聲樂(lè)部分，在其音樂(lè)創(chuàng)作中，他尤為注重對(duì)人物的心理活動(dòng)與形象發(fā)展過(guò)程描繪，并對(duì)劇中主人公的內(nèi)心世界進(jìn)行了細(xì)致刻畫(huà)，通過(guò)音樂(lè)揭示深層次的人物性格，推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展?？梢哉f(shuō)，歌劇《葉甫蓋尼·奧捏金》不僅是柴可夫斯基創(chuàng)作生涯中的一座里程碑，它的誕生也使得俄羅斯歌劇成功地融入世界歌劇的發(fā)展軌道。

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