祁劇入贛對贛南地方戲曲的影響

【摘 要】祁劇，作為湖南省最古老且影響較為深遠(yuǎn)的地方戲曲劇種之一，擁有悠久的發(fā)展歷史。在其流播過程中，與廣西、江西、福建等周邊地區(qū)的戲曲劇種進(jìn)行了深度的交流與融合，不僅深刻影響了當(dāng)?shù)貞蚯陌l(fā)展軌跡，還在當(dāng)?shù)芈涞厣?，一度成為?dāng)?shù)氐闹髁鲬蚯鷺討B(tài)。作為祁劇向東流播的重要一站——江西贛南地區(qū)，起到了祁劇向福建閩西、廣東粵北地區(qū)輻射的樞紐作用。本文主要探討祁劇在贛南的流傳情況，探析其入贛的原因以及對本地戲曲寧都采茶戲和東河戲的影響，并通過對劇種劇目、音樂唱腔、表演程式等方面的對比研究，找到劇種間的密切聯(lián)系。

【關(guān)鍵詞】祁劇" 寧都采茶戲" 東河戲" 地方戲曲" 音樂風(fēng)格

中圖分類號：J805" "文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A" "文章編號：1008-3359（2024）16-0159-06

祁劇是湖南省傳統(tǒng)地方戲劇劇種之一，民國年間也稱“祁陽戲”。由于祁陽古屬楚國之南，外省亦稱“楚南戲”。中華人民共和國成立后，始定名“祁劇”。祁劇的發(fā)展歷史悠久，形成于明代嘉靖年間，廣泛流布于湘內(nèi)的湘南、湘中、湘西地區(qū)等數(shù)十縣，與此同時逐漸向周邊廣東粵北、江西贛南、福建閩西等地區(qū)流播。清代中后期，祁劇發(fā)展隊(duì)伍壯大，并形成了“祁陽子弟遍天下”的壯觀局面。至20世紀(jì)60年代前，祁劇已深入贛南地區(qū)，為寧都采茶戲、東河戲、木偶戲等劇種注入了新鮮血液。20世紀(jì)60年代后，隨著劇團(tuán)改革、人員變遷等原因，祁劇逐漸退出贛南戲劇舞臺。迄今，祁劇在贛南的這段歷史鮮為人知，但在祁劇湘外流傳史上具有不可磨滅的貢獻(xiàn)，也對贛南戲曲生態(tài)的繁榮產(chǎn)生重要影響。

一、祁劇入贛原因探析

贛州市簡稱“贛南”，位于江西省南部，贛江上游。贛南作為四省通衢之地，東與湖南汝城縣、桂東縣為鄰，南與粵北南雄、河源接壤，西界閩西龍巖的上杭、長汀縣，北靠吉安的遂川、萬安及撫州廣昌、宜黃等縣。贛州市作為贛南地區(qū)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化中心，外來的湖南祁劇、湘南花鼓戲、吉安戲等劇種曾來贛南城鄉(xiāng)流動演出。其中，祁劇班社最多、停留時間最長、影響最為深遠(yuǎn)。從雍正末年（1735年）祁陽班子陸續(xù)來贛演出開始，相繼完成了“二下贛南”（1874年）到“三下贛南”（民國初年）的壯舉。至20世紀(jì)60年代末止，祁劇在贛南的演出時間長達(dá)230年。尤其是祁劇“二下贛南”后，通過與本土戲曲東河戲、采茶戲的一番競爭，牢牢占據(jù)贛南戲曲市場。為何祁劇能夠風(fēng)靡贛城，成為當(dāng)時影響最大的外來劇種？筆者認(rèn)為有以下幾點(diǎn)原因：

（一）贛南演劇之風(fēng)盛行為其提供了強(qiáng)大的市場動力

明清時期是祁劇外流的大發(fā)展時期，江西贛南是其向東流播的重要一站，并由贛南向福建閩西、廣東粵北地區(qū)輻射。清代后，加上贛南處在自身經(jīng)濟(jì)發(fā)展的重要階段，商品經(jīng)濟(jì)繁榮，市鎮(zhèn)數(shù)量增加，贛州府墟市總數(shù)從明嘉靖年間的208個增加到乾隆年間的325個。商路即戲路，墟市商貿(mào)的發(fā)展為祁劇的流播帶來了物質(zhì)條件，活躍于鄉(xiāng)間的廟會為祁劇提供了巨大的市場需求。據(jù)考證，清代贛南有著大量祭神、禳神祈福、演劇謝神的記載。如同治《贛縣志》卷八《風(fēng)俗》記載：“贛俗崇尚神會，城內(nèi)外百余廟，每歲燈節(jié)后即劃龍舟，祀奉連月，一廟或七八會，至十余會，俱盛筵演劇，送神旗傘蔽天，絡(luò)繹塞路，觀者成百成群。”這也反映了廟會謝神的時間能夠達(dá)到數(shù)月之久，加上各種廟會名目眾多，參與人數(shù)和規(guī)模之大，以至于出現(xiàn)堵塞道路的情況。而演劇則成為廟會的重頭戲，各地戲班絡(luò)繹不絕奔赴這里大顯身手，贏得觀眾的叫好。

至今，贛南有些地區(qū)依舊存在著“五里一小廟，十里一大廟”的現(xiàn)象，無論是觀音、土地、財(cái)神，還是文臣武將、忠節(jié)義士等都有祭祀。長期以來，演戲謝神已經(jīng)成為贛地盛大的傳統(tǒng)活動之一。據(jù)贛南地區(qū)地方志統(tǒng)計(jì)，各地廟會較多的有：寧都136處、安遠(yuǎn)縣38處、贛縣22處、石城縣19處。這些地區(qū)演出時長都在百天以上，如此密集的戲曲演出活動，當(dāng)?shù)貞虬囡@然無法滿足眾多廟會的需求。一方面，本地東河戲雖能上演大戲劇目，卻因自身戲班數(shù)量和人員不足面臨窘境；另一方面，寧都半班、三角班一類的采茶戲班，因其上演的劇目帶有非健康色彩、常演賭戲等，被禁止搬演。因此，廟會上不會請采茶戲班。所謂“近水樓臺先得月”，湖南祁劇正好填補(bǔ)“空白”，再加上自身戲班數(shù)量大、劇目多、行當(dāng)齊全、鄰省優(yōu)勢，因此獲得廟會演出的“入場券”，解決了廟會戲不足的問題，為當(dāng)?shù)厝罕娞峁┝硕鄻踊膽騽◇w驗(yàn)。正如鄧文欽《祁劇在寧都》一文中提到的：“全縣有247個戲臺供祁劇演出過……當(dāng)?shù)氐陌氚鄤t從不敢登這些戲臺演戲?！逼顒∽赃M(jìn)入贛南以來，除了在宗祠、會館演出外，最常見的就是上演“神廟戲”。比如，寧都中村福神廟，內(nèi)有戲臺，可容納千人，每年廟會都上演祁劇大戲；寧都蔡江鄉(xiāng)八角廟廟會就規(guī)定演出必須選擇祁劇，一般正式演出前需演《打八仙》，然后“打天官”，后面接演《郭子儀賀壽》《五鼠鬧東京》《穆桂英掛帥》等劇目。

祁劇并非在寧都一地有這樣的演出盛況，在瑞金九堡鎮(zhèn)密溪村的東平王廟會以及壬田馮侯廟會，還有于都黃屋乾廟會都要上演祁劇大戲。其中，東平王廟會就明確規(guī)定演戲謝神必須請祁劇戲班，開臺上演高腔《西游記》中的《萬壽山》《大鬧天宮》、彈腔《羅通掃北》等劇目。瑞金壬田馮侯廟一般上演傀儡戲和祁劇大戲，劇目多上演三國、隋唐英雄故事和神仙故事全本。最讓人驚訝的是，馮侯廟內(nèi)墻壁上有四幅存留下來的水粉戲曲壁畫，其中一幅已鑒定為《九錫宮》演出場面，制作年代為清代咸豐四年（1854年）。該劇劇情與祁劇彈腔《九錫宮》一致，實(shí)為祁劇劇目。由于這類戲劇符合人們對馮侯英雄形象的期待和歌頌，觀眾往往將劇中人物視為“馮侯”的化身，并視其為“以天下為己任的”英勇之士。

廟會中為神獻(xiàn)戲的諸多記載，說明祁劇“一下贛南”后的一百年時間里，陸續(xù)占據(jù)了部分贛南戲曲市場，并獲得當(dāng)?shù)厝说恼J(rèn)可，逐漸成為眾多廟會祀神娛神的主流戲曲樣態(tài)。在各種制度化宗教及非制度化宗教的影響下，祁劇在贛南獲得了前所未有的發(fā)展。源源不斷的戲班從祁陽來到贛南這片沃土，使贛南一度成為祁劇向外流播的重要地區(qū)。

（二）觀演群體求新求變的審美需求和社會心理之變

隨著時代的發(fā)展，觀眾的觀演心理也發(fā)生了深刻變化，他們對新事物、新劇種往往充滿了好奇和期待。長期處于相對封閉山區(qū)的百姓能欣賞到的戲曲劇種十分有限。明清時期發(fā)展起來的東河戲，作為本地大戲，觀眾對其上演的劇目早已耳熟能詳，從而產(chǎn)生了審美疲勞。而采茶戲由于自身的局限和品味，不適合大規(guī)模演出。觀眾希望看到與東河戲、采茶戲等不同的其他戲曲形式，祁劇的進(jìn)入正好迎合了這一期贛南戲曲觀眾對戲曲內(nèi)容、戲曲形式求新求變的審美需求。

為什么贛南觀眾如此喜愛祁?。科鋭∧控S富、行當(dāng)齊全、表演生動、音樂俊美、行頭美觀等特點(diǎn)成為觀眾喜愛的原因之一?！镀铌柨h志》載：“祁劇劇目有高、昆、彈腔941個，其中正本272個，散折669個。彈腔劇目占劇目總數(shù)80％左右（約752個）。”據(jù)統(tǒng)計(jì)，祁劇在贛南先后上演傳統(tǒng)劇目大小約500種。其中高腔35種，占7%；昆腔4種，占0.8%，其余460種，均為彈腔，占92%。如此龐大的彈腔劇目，其內(nèi)容多以揚(yáng)善懲惡、因果報(bào)應(yīng)的歷史故事為主，還有公案、神話、傳說、佛道、愛情及生活小戲。相比較而言，東河戲劇目多以歷史、佛教、道教等具有濃厚宗教祭祀色彩的內(nèi)容為題材，諸如《目連戲》《西游記》等神仙佛道劇目，并以演唱高腔為主。因此，觀眾更愿意看表現(xiàn)生活氣息、英雄人物，反映封建倫理道德、歌頌懲惡揚(yáng)善，表達(dá)普通老百姓樸素愿望的祁劇劇目。

祁劇完成“三下贛南”后，牢牢占據(jù)贛南的戲曲市場，形成了贛南人民爭相看祁劇的小高潮。祁劇也在贛縣、興國、寧都等地紛紛登臺亮相，如贛縣田村黃氏宗祠戲臺記載了當(dāng)時楚南萬舞臺演出的情況，屏上寫著“萬舞臺到此樂也”，落款是：民國某年正月初八日，楚南申義生涂。這種勢頭甚至還影響了來贛南演出的其他戲曲班社，如民國二十二年（1933年），原演高腔戲?yàn)橹鞯募矐颉芭R慶堂”戲班，由吉入贛后，為了迎合贛南戲曲觀眾的喜好和審美，逐漸少演高腔戲，學(xué)習(xí)祁劇，上演祁劇劇目。這種改變是在面對強(qiáng)勢劇種的沖擊下，被動或不得已做出的艱難選擇。祁劇班社遍及贛南多地是不爭的事實(shí)，其優(yōu)美的唱腔旋律已經(jīng)深入人心，觀演群體在不斷擴(kuò)大。此外，湘贛兩地為鄰省，這種天然的地域關(guān)系使得湘贛地區(qū)口音相近；而祁劇唱腔念白為祁陽官話，百姓易于接受，語言沒有障礙，這些優(yōu)勢都為祁劇在贛南的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。因此，戲曲觀眾的群體性力量和審美需求影響著祁劇戲班的生存和發(fā)展，同時也對戲班提出了更高要求，進(jìn)而推動著戲曲藝術(shù)的發(fā)展。

（三）獨(dú)具特色的表演藝術(shù)風(fēng)格帶來的震撼感

祁劇在贛南的演出歷史長達(dá)兩個多世紀(jì)，深受觀眾喜愛。這一現(xiàn)象與祁劇表演中粗獷樸實(shí)、熱烈奔放的藝術(shù)風(fēng)格有著密切的聯(lián)系。

一方面，祁劇表演重視通過做工表現(xiàn)劇情，唱、白都很少。尤其是傳統(tǒng)劇目中做工戲比重大，祁劇“變臉”“打叉”“翎子功”“羅帽功”等特技絕招，令人眼花繚亂，目不暇接。如彈腔戲《夜戰(zhàn)馬超》中，赤膊上陣的張飛與馬超殊死搏斗的場景，讓人心驚膽戰(zhàn)；《馬剛打閘》中，馬剛則以锏擊閘門，其動作粗獷有力，表演中融入了單轉(zhuǎn)眼、雙轉(zhuǎn)眼、滾肚、打閘等特技，這些特技配合強(qiáng)烈的鑼鼓節(jié)奏，氣氛熱烈，令人稱贊。但是，粗獷之中也透露著真情和細(xì)致，如《叢臺別》中陳杏元與梅良玉互訴離情時，女主在男主手上咬了一口，表達(dá)難分難舍的情感。另一方面，祁劇以板腔體為結(jié)構(gòu)形式，相較于以曲牌體為主的東河高昆，兩者在表現(xiàn)力上存在顯著差異。曲牌體音樂的特點(diǎn)是曲牌眾多，適宜于表現(xiàn)抒情性內(nèi)容，其曲調(diào)平穩(wěn)方整，但在表現(xiàn)強(qiáng)烈的戲劇矛盾沖突時存在一定的局限性。相對而言，板腔體音樂以某一曲調(diào)為基礎(chǔ)，通過節(jié)奏、節(jié)拍、速度、力度等方面的變化，衍生出一系列豐富的板式。這種結(jié)構(gòu)形式具有較大的伸縮性、可緊可松、可敘事可抒情，兼具多種戲劇表現(xiàn)功能，能夠?qū)訉舆f進(jìn)，有助于在戲劇高潮時表達(dá)慷慨激昂的情緒。正是這些獨(dú)特的藝術(shù)特點(diǎn)和風(fēng)格，成為祁劇能夠迅速吸引觀眾的主要亮點(diǎn)。

二、祁劇對寧都采茶戲和東河戲的影響

（一）對本地劇種演出劇目的充實(shí)

祁劇在贛南地區(qū)的流傳，深深影響著贛南當(dāng)?shù)貞蚯陌l(fā)展。例如，寧都采茶戲就從當(dāng)時流行的祁劇中汲取養(yǎng)分，豐富自身。據(jù)《寧都地方戲曲音樂》載：“寧都采茶戲由于角色少，表演簡單，后來隨著眾多楚南戲演員的加入，開始上演楚南戲劇目?！睂幎疾刹钁蛑饾u步入“半整雜”的發(fā)展階段。擅長演“整戲”的祁劇藝人為了解決戲班的生存需求，選擇加入本地的采茶戲班，形成“兩下鍋”的局面，即上半場演采茶，下半場演祁劇。如光緒初年（1876年）前后，在寧都鄰縣永豐藤田解散的湖南祁陽班，就加入寧都當(dāng)?shù)氐陌氚?，同臺演出，互相串演。之后30年的時間里，越來越多的祁陽班加入寧都采茶戲班。祁寧同臺歷時30年之久，一直活躍于寧都戲劇舞臺，深刻影響著寧都采茶戲的發(fā)展。寧都采茶戲廣泛吸收了祁劇的表演程式、音樂曲牌、劇目以及行當(dāng)設(shè)置。它由原先的三角班演小戲，角色只有兩三人的狀態(tài)，逐漸發(fā)展到“半班”“半整雜”階段，直至成為行當(dāng)齊全，能夠演大中型劇目的大班。其間，寧都采茶戲不斷向大戲?qū)W習(xí)，同時結(jié)合自身優(yōu)勢，既能演小戲，又能演大戲，展現(xiàn)出了可大可小、靈活多變的藝術(shù)特色。

目前，寧都采茶戲已經(jīng)發(fā)展成為能上演大戲的劇種。至今，寧都采茶戲還保留或移植了許多祁劇劇目。筆者曾經(jīng)在于都縣銀坑鎮(zhèn)“禳神”廟會期間，收集到一份寧都民間采茶劇團(tuán)的劇目表，共112出。與贛南祁劇藝人朱少林先生為筆者提供的贛南祁劇劇目單進(jìn)行對照后，發(fā)現(xiàn)寧都采茶來源于祁劇的劇目包括：《烏金記》《賣水記》《清風(fēng)亭》《牡丹對藥》《洛陽橋》《楊戩打刀》《殺四門》《金釵記》《武松打店》《活捉三郎》《三娘教子》《磨房產(chǎn)子》《黃忠?guī)Ъ贰堆偪蕹恰贰墩徟恕贰堆偡刺啤贰肚叵闵彙贰段迨篝[東京》《戰(zhàn)長沙》《天門陣》《薛仁貴征東》《薛丁山征西》《李旦登基》《失空斬》《賣馬當(dāng)锏》《羅成修書》，共計(jì)26出彈腔劇目。

此外，祁劇、東河戲兩個劇種均為多聲腔劇種，擁有高腔、昆腔、彈腔等多種劇目形式。祁劇進(jìn)入贛南前，東河戲以高腔戲、昆戲?yàn)橹鳎瑥椙粦蜉^少。清末民初，東河戲受到祁劇的影響，為迎合觀眾需求逐漸向彈腔戲靠攏。據(jù)1957年贛縣文化館工作小組編寫的《東河戲調(diào)查初稿》統(tǒng)計(jì)，東河戲上演的所有劇目，彈腔戲約占全部劇目的65%，其中絕大部分為皮黃戲，約600種。由此可見，東河戲已經(jīng)由高昆戲?yàn)橹?，轉(zhuǎn)變成了以彈腔為主的局面。兩個劇種之間通過技藝的深入交流和同臺演出的機(jī)會，祁劇為東河戲輸送了大量的彈腔劇目。通過對《東河戲調(diào)查初稿》與1954年湖南祁陽專區(qū)編寫的《祁劇劇目分類底冊》中記載的劇目進(jìn)行對照，發(fā)現(xiàn)東河戲彈腔劇目和祁劇彈腔基本吻合。此外，祁劇的稀有彈腔劇目和高腔劇目被東河戲吸收，其中彈腔劇目有《陰陽樹》《鬧沙河》《瑞羅帳》《北天門》《銅橋渡》《腳色擋鰲》等，高腔劇目有《生祭彥貴》《斷機(jī)教子》《世隆搶傘》《百花贈劍》《來遲趕潘》等。

（二）對本地劇種音樂唱腔風(fēng)格的影響

祁劇對寧都采茶戲和東河戲的音樂風(fēng)格也產(chǎn)生了影響。

首先，戲曲唱腔名稱上的變化。寧都采茶直接吸收了祁劇的曲調(diào)，而在祁劇傳入之前，贛東北的宜黃腔就已傳入贛南并被東河戲所吸收，當(dāng)時被稱為“二凡”或“二黃”。祁劇進(jìn)入后，改用祁劇叫法，二黃改稱“南路”，西皮則稱為“北路”。至今，贛縣木偶戲、興國木偶戲、寧都采茶戲、東河戲，它們的音樂唱腔曲譜資料都標(biāo)注為“南路”“北路”，而原本的“西皮”“二黃”卻很少提起。祁劇“南北路”中獨(dú)特的唱腔“吊句子”，亦稱“丟句子”，在寧都采茶戲中被稱為“丟板”，而在東河戲中則稱為“吊曲子”或“丟句子”?！皝G句子”的演唱形式是這樣的：在上半句干唱之后，主奏樂器胡琴拉一段模擬唱腔的小過門，隨后演員根據(jù)上下句，任意變化結(jié)束音，而主奏樂器則依照演員的結(jié)束音產(chǎn)生變奏。另外，祁劇和東河戲都有“七句半”“五句半”結(jié)構(gòu)唱腔?！捌呔浒搿遍g奏時，用嗩吶加小鑼小镲伴奏，活潑而詼諧。如《鬧嚴(yán)府》中“嚴(yán)婉玉怒氣發(fā)”一折，兩劇都采用了“七句半”的唱腔，旋律基本一致，可以看出三個劇種唱腔方面的聯(lián)系。

其次，板式上的變化。祁劇和東河戲的“南北路”系統(tǒng)中，都有“慢皮”這一板式，且有南北之分?！奥ぁ笔枪?jié)奏平穩(wěn)方正的一板三眼，唱腔多緩慢抒情，用一字多音的旋律細(xì)膩刻畫人物形象。如在彈腔《重臺別》中，陳杏園的唱腔都是用南路慢皮板式貫穿全曲，中途變換不同的板式，產(chǎn)生出“南路起板”“南路慢二流”“南路二流”等表達(dá)不同情緒的色彩板式，淋漓盡致地傳遞出主人公的內(nèi)心情感。

最后，主奏樂器和舞臺呈現(xiàn)的變化。寧都采茶戲在“半整雜”階段將祁劇的祁胡（類似小筒二胡）作為主奏樂器使用。而東河戲彈腔方面卻直接把祁胡作為主奏樂器，其他文武場所有樂器基本相同。在表演程式和舞臺呈現(xiàn)上，寧都采茶戲、東河戲都把“亮相”稱作“開衫子”。而“開衫子”又有全衫子和半衫子之分，這個動作要在撩袖、抖袖、整冠或整髯之后進(jìn)行。在臉譜特點(diǎn)上，祁劇和東河戲的臉譜化妝主要以紅、黑、白為基本色調(diào)。在舞美服裝上，蟒、甲都是用廣繡，上面鑲嵌水銀小圓鏡片裝飾，在燈光下閃閃發(fā)亮。

三、辯證看待祁劇對贛南戲曲的影響

祁劇在贛南二百多年的時間里，深刻影響著贛南戲曲發(fā)展的進(jìn)程。然而，這種影響卻是雙向的，應(yīng)該辯證看待。20世紀(jì)初，隨著科班教學(xué)的興起，漸漸模糊了劇種間的身份特征，弊端也逐漸顯現(xiàn)。受到祁劇影響的東河戲，后期多演彈腔戲，高腔、昆戲則較少演出。無論是民間的戲曲觀眾還是戲曲藝人，實(shí)際上都很難區(qū)分這兩個劇種間的不同。從“一進(jìn)”到“三進(jìn)”的時間橫跨180年，期間祁陽班陸陸續(xù)續(xù)進(jìn)入贛南地區(qū)，并在此后不間斷地影響著東河戲。后來兩個劇種的演員相互串班、相互教學(xué)，導(dǎo)致出現(xiàn)劇目一致、行當(dāng)相似的情況，以至于后來戲曲觀眾把“東河班”一律稱為“湖南班”或“楚南班”，而東河之名長期未能得到彰顯。

然而，贛南本土戲曲也影響著祁劇的發(fā)展，推動了祁劇的“贛南化”，甚至影響了該劇種在省外的命名，被贛南戲曲觀眾稱為“楚南戲”。贛南戲曲觀眾對祁劇的影響首先體現(xiàn)在伴奏樂器上，比如祁劇在寧都演出時以祁胡作為主要伴奏樂器，當(dāng)時稱為“筒子戲”。由于寧都戲曲觀眾喜歡用類似大筒子胡琴的“勾筒”進(jìn)行伴奏，為了順應(yīng)這一發(fā)展趨勢，祁劇一度改用“勾筒”作為伴奏。另外，在劇目上，東河戲的《鐵樹宮》《陰陽扇》等劇目也被祁劇吸收使用。正是贛南戲曲觀眾對外來劇種的包容和認(rèn)可，促使一批批追求祁劇藝術(shù)發(fā)展的祁陽藝人，不辭辛苦，離開故土家園，踏上贛南這片戲曲沃土。

據(jù)統(tǒng)計(jì)，1927年前后，祁劇共有37個班社長期活動于贛南，并扎根于此。他們落戶贛南，融入贛南人民的生活。中華人民共和國成立后，贛南的祁劇藝人迎來了新的發(fā)展契機(jī)。他們紛紛加入贛南地區(qū)的東河戲劇團(tuán)，如老一輩東河戲演員中的李浯章、黎祥生、何南桂等人，均為湖南籍的祁劇藝人。他們一邊繼續(xù)演出，一邊傳徒授藝，為劇團(tuán)培養(yǎng)了一批批優(yōu)秀的東河戲演員，其中幸巧玉、劉欣緒、黃庭楷、黎德坤、黎德華等人都曾受教于他們。隨著時間的流逝，20世紀(jì)80年末，東河戲劇團(tuán)解體。進(jìn)入21世紀(jì)后，隨著非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的全面展開，2014年東河戲列入第四批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。當(dāng)?shù)匚幕块T重新邀請健在的東河藝人出山收徒傳藝，恢復(fù)經(jīng)典、重排經(jīng)典，讓經(jīng)典流傳，為東河戲在新時代的傳承和發(fā)展注入了新的活力。不管是傳承祁劇劇目還是東河戲劇目，不可否認(rèn)，這兩個劇種早已是“你中有我，我中有你”，它們共同在贛南戲曲發(fā)展史上留下了濃墨重彩的一筆。

四、結(jié)語

在漫長的歷史進(jìn)程中，祁劇為贛南的戲曲生態(tài)增添了一道亮麗的風(fēng)景，培養(yǎng)了一批批祁劇的戲迷，奉獻(xiàn)了一場場藝術(shù)文化的盛宴。隨著歲月的流逝，20世紀(jì)60年代末，祁劇逐漸退出了贛南戲曲舞臺。然而，在受它影響的寧都采茶戲、東河戲、贛縣木偶戲等劇種中，依然能看到它的身影。古老的祁劇戲曲藝術(shù)悠遠(yuǎn)質(zhì)樸，既彰顯湖湘文化的厚重沉淀，又兼有傳統(tǒng)戲曲交融共生的特性。祁劇來到贛南后，被當(dāng)?shù)孛癖娬J(rèn)可，呈現(xiàn)“贛南化”特色。一方面，祁劇演員扎根贛南，上演了反映蘇區(qū)的紅色故事；另一方面，培養(yǎng)的演員多來自贛南，其戲曲唱腔、念白也都具有鮮明的地域特色。作為贛文化代表的采茶戲、東河戲，以及湘楚文化代表的祁劇，它們各自承載著獨(dú)特的文化基因和藝術(shù)特色，卻能在兼收并蓄中尋找到一個契合點(diǎn)——對戲曲藝術(shù)美的共同追求。這一共同點(diǎn)促使它們共同構(gòu)建了一個絢麗多彩的中華文化載體。

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