國產(chǎn)動畫電影喜劇情境的營造及技法分析

【摘 要】近年來，國產(chǎn)動畫電影中的喜劇元素不斷增強，展現(xiàn)出獨特的審美內(nèi)涵和民族特色。通過對典型作品的分析和考察，可以歸納出三個營造喜劇情境的前提條件：角色缺陷、觀眾的上帝視角、充分鋪墊，以及六種喜劇情境的創(chuàng)作技法：重復(fù)、泄氣、倒置、反配、身份誤認、忘記本來目的。這些技法豐富了國產(chǎn)動畫的喜劇表現(xiàn)力，為國產(chǎn)動畫電影敲“喜劇風(fēng)格之門”的創(chuàng)作和發(fā)展提供啟發(fā)，也為繼承和發(fā)展中國學(xué)派的動畫幽默美學(xué)提供新的思考。

【關(guān)鍵詞】國產(chǎn)動畫電影" 喜劇情境" 喜劇的發(fā)動機要素" 喜劇創(chuàng)作技法

中圖分類號：J905" "文獻標識碼：A" "文章編號：1008-3359（2024）16-0153-06

要談喜劇情境，必須先和戲劇情境進行區(qū)分。根據(jù)《中國大百科全書·戲劇》的歸納，如今大部分學(xué)者對于戲劇情境達成了幾點共識：戲劇情境作為戲劇作品的基礎(chǔ)，由劇中人物活動的具體的時空環(huán)境、對人物發(fā)生影響的具體事件、有定性的人物關(guān)系這三種因素構(gòu)成。情境作為客觀推動力，是人物行動的外因、沖突爆發(fā)和發(fā)展的基礎(chǔ)和條件、戲劇情節(jié)的基礎(chǔ)，也是人物性格展現(xiàn)的條件。喜劇情境在滿足以上條件的同時，也因“喜劇”的特性，有著自身獨到之處。

在藝術(shù)語境中，“獨特性”往往是創(chuàng)作者和接受者在批評藝術(shù)作品時重點關(guān)注的必備要素，但在眾多藝術(shù)門類中，喜劇卻以“一般性”獨樹一幟，法國哲學(xué)家柏格森就曾指出，“喜劇越是高級，與生活融合一致的傾向便越明顯”。究其根本，喜劇能引人發(fā)笑是由于信息差異所帶來的不平等，使觀眾產(chǎn)生了優(yōu)越感，因此喜劇人物、喜劇情境等設(shè)置必定貼合現(xiàn)實生活，藝術(shù)形象追求的不是“獨一無二”，而是社會性，讓觀眾“似曾相識”，從而自覺“高人一等”，來引人發(fā)“笑”。

優(yōu)秀的喜劇具備眾多要素，如喜劇人物、幽默的對白和臺詞、有趣的情節(jié)、滑稽夸張的表演，甚至還有搞笑的音樂等，所以喜劇情境并非某一單一元素，而是由多種要素共同構(gòu)成。若以拆詞法來闡述，“喜劇”，即能引人發(fā)笑的劇，通常是在精巧的戲劇沖突中，以夸張、荒誕的手法，塑造出具有喜劇性格的人物；而“情境”，則指的是環(huán)境和背景，其中包含了某些特定的要素和條件，能夠影響人們的情感、態(tài)度，甚至行為。

因此，喜劇情境融合了人物、事件沖突、背景、環(huán)境等多個元素，是喜劇人物在特定環(huán)境、背景、條件下陷入尷尬的境地，造成滑稽效果來引人發(fā)笑，也是喜劇性的一種綜合表達。我國古代著名戲劇理論家李漁在戲曲論著《閑情偶寄》中說過，“機趣”二字是戲曲家必不可少的，因為“機者，傳奇之精神，趣者，傳奇之風(fēng)致。少此二物，則如泥人土馬，有生形而無生氣”。李漁所言的“機趣”，也正是喜劇情境的靈魂。

一、我國傳統(tǒng)美學(xué)對國產(chǎn)動畫電影的影響

我國古典美學(xué)思想主要是圍繞儒、道兩家思想建立起來的。受儒家“中和”的哲學(xué)觀念影響，中國古典美學(xué)奠基之初便強調(diào)“中和之美”；道家則提倡崇尚自然、反對人為；儒道結(jié)合的《易傳》中也提出了“立象以盡意”。古典美學(xué)在中國傳統(tǒng)文化的影響及對人與自然和諧共生的探索下，形成了傳神論、氣韻論、意境說等極具中華民族特色的美學(xué)思想。

由于動畫發(fā)源于19世紀上半葉的英國，20世紀初作為“舶來品”才開始在中國出現(xiàn)，因此我國動畫起步初期的故事內(nèi)容、真人與動畫結(jié)合的表現(xiàn)形式都明顯帶有對西方動畫片（尤其是對美國迪士尼動畫的成功模式）的模仿和借鑒，比如萬氏兄弟的《大鬧畫室》（萬古蟾，1926）、《一封書信寄回來》（梅雪儔，1930）、《鐵扇公主》（萬氏兄弟，1941）等。但在1955年我國第一部獲獎彩色動畫片《烏鴉為什么是黑的》（李克弱、錢家駿，1955）被誤認為是蘇聯(lián)的動畫片后，我國動畫就開始了民族化道路的嘗試和創(chuàng)新。此時期，在我國傳統(tǒng)戲曲的影響下，中國動畫形成了獨特的審美特征：程式化和意象化，也形成了初步的“中國學(xué)派”雛形。

1964年上海美術(shù)電影制片廠的《大鬧天宮》（萬籟鳴、唐澄）便是民族化動畫的完美呈現(xiàn)，影片中的角色說話、行走、打斗等場景，都與戲曲中的鑼鼓點節(jié)奏高度一致，動作設(shè)計也借鑒了戲曲舞臺表演的“程式化”風(fēng)格，動作的規(guī)范性和夸張性賦予畫面強烈的視覺沖擊和節(jié)奏感。而影片的色彩搭配、水墨留白的構(gòu)圖則運用了國畫的寫意手法，極具意境美，充滿了中國傳統(tǒng)美學(xué)的韻味。故事內(nèi)容也忠實于《西游記》文本，通過孫悟空大鬧天宮的故事，傳達反抗強權(quán)、追求自由的精神。同樣，1979年的動畫片《哪吒鬧?！罚ㄍ鯓涑馈蓝☉?、徐景達）也是用哪吒自刎、重生、復(fù)仇的情節(jié)來表現(xiàn)文本中所強調(diào)的哪吒無私的自我犧牲精神。

隨著動畫從業(yè)者的不斷探索，中國動畫經(jīng)過起起落落，逐漸形成了獨特的民族風(fēng)格和特色，在動畫喜劇性方面較之前也有了顯著的區(qū)別。早期的動畫作品往往帶有較強的意識形態(tài)色彩和說教意味，到《西游記之大圣歸來》（田曉鵬，2012）時則有了明顯創(chuàng)新：在“英雄沒落”的外殼下，“擺爛大圣”被“煩人”的江流兒各種誤打誤撞地“折磨”，百般出糗、威風(fēng)掃地，但二人骨子里依然有著不畏艱險、不屈不撓、勇于擔(dān)當?shù)拿褡寰瘛６搅藙赢嬰娪啊赌倪钢凳馈罚钣睿?019），不但在文本上重構(gòu)了原作的設(shè)定，故事背景、人物塑造、情節(jié)橋段都有了突破性的創(chuàng)新，哪吒大黑眼圈和煙熏妝的形象不僅顛覆了傳統(tǒng)形象，貼合滑稽角色的造型設(shè)計，也反映了當下年輕人追求個性的“丑萌”審美觀。相較于《哪吒鬧?！罚掳婺倪赋尸F(xiàn)出了國產(chǎn)動畫鮮明的喜劇性飛躍，但哪吒勇敢無畏、敢于犧牲自我、信奉“我命由我不由天”的精神卻依舊跟我國傳統(tǒng)文化所弘揚的民族精神一脈相承。

我國獲得國際動畫學(xué)會終身成就獎的著名動畫導(dǎo)演特偉曾言，動畫要“敲喜劇風(fēng)格之門”，國產(chǎn)動畫歷經(jīng)百年興衰，“喜劇性”始終是動畫片構(gòu)成不可或缺的元素，本文便以喜劇情境為切入點，來探討、分析國產(chǎn)動畫電影中喜劇情境的營造與創(chuàng)作。

二、國產(chǎn)動畫電影喜劇情境的發(fā)動機要素

萬事萬物的生發(fā)總是遵循一個道理：有因才有果。若把喜劇情境比作一輛車的話，想要車子跑起來，就必須具有發(fā)動機這個前提。喜劇情境的發(fā)動機要素有三：角色存在某種缺陷、觀眾具備上帝視角、事態(tài)發(fā)展充足鋪墊。

（一）角色的缺陷

在法國哲學(xué)家柏格森看來，只有在人的范圍內(nèi)才有滑稽，滑稽在于靈活生命的機械化，“滑稽與其說是丑，不如說是僵”。人的生命和狀態(tài)是生動靈活、不斷變化、恒動不息的，當這種流動被打破變得僵硬，就會使人聯(lián)想到“物”，觀眾會覺得面前的不是鮮活的人，而是自動運行的機械裝置，就會產(chǎn)生滑稽。

滑稽可以概括性分為：外和內(nèi)。外在的滑稽比較淺，常體現(xiàn)為面貌或者動作的僵化而引起的滑稽，比如一張像在哭的臉、一腳踏空摔跤等；內(nèi)在的滑稽則源自人性格、精神、思維、缺點等內(nèi)在的僵化，而導(dǎo)致外部言行、表現(xiàn)出現(xiàn)機械化而引起的滑稽，比如不經(jīng)思索的慣性對話、精神上的心不在焉、鬼迷心竅等。

魯迅也曾表示喜劇是“把不堪的撕破給人看”，只有讓喜劇角色“自作自受”才會引發(fā)笑，否則角色的悲慘遭遇只會引起觀眾同情，就會形成悲劇。因此，在設(shè)置喜劇角色的時候，要使其在設(shè)定上低于觀眾的平均線。表現(xiàn)在內(nèi)在就是智力上的蠢、笨，或是人性上的弱點（這個更高級）；外在則是外形條件的欠缺。德國哲學(xué)家黑格爾也認為喜劇角色的行動是“主觀隨意性，愚蠢和乖僻”的，他們干的蠢事會以自作自受的方式得到解決。

我國國產(chǎn)動畫角色形象設(shè)計在喜劇性方面經(jīng)歷了一個從傳統(tǒng)到現(xiàn)代、從嚴肅到滑稽的演變過程。在1964版的《大鬧天宮》中，角色形象以京劇臉譜元素為設(shè)計靈感，通過色彩、線條和圖案的組合來展現(xiàn)角色的性格特征和身份地位。孫悟空的形象就是基于京劇臉譜中的猴臉設(shè)計，通過簡化和夸張的手法塑造而成，并沒有刻意追求滑稽效果。到了《西游記之大圣歸來》時期，孫悟空的形象設(shè)計便不再局限于京劇臉譜式的靜態(tài)呈現(xiàn)，而是用新的科技手段呈現(xiàn)出了逼真的毛發(fā)效果，用棕色的毛發(fā)和亮黃色的破爛衣服以及方臉、窄腮的臉型塑造出了區(qū)別于過往的“孫猴子”形象，這一時期的角色加強了真實性的表達。

但《哪吒之魔童降世》中，哪吒的師父太乙真人的形象則完全打破了傳統(tǒng)神仙形象的束縛，是兼具外在滑稽和內(nèi)在滑稽的典型：人設(shè)一改神仙“仙氣飄飄、瀟灑倜儻”的舊俗，形象圓潤肥胖，好吃貪杯，坐騎是一頭豬，很難不讓人聯(lián)想到豬八戒，還說著一口四川普通話，關(guān)鍵時刻不靠譜，將“喝酒誤事”表現(xiàn)得徹徹底底。因此當他被哪吒折騰得死去活來的時候，他“自作自受”的悲慘遭遇只會引起觀眾的笑聲，而不會被同情。

而反派申公豹展現(xiàn)出的則是身體上機械的缺陷，盡管他形象陰鷙、機關(guān)算盡、一肚子壞水，但他結(jié)巴的缺陷越反復(fù)，滑稽的效果就越顯著，正如柏格森所總結(jié)的：“凡與精神有關(guān)而結(jié)果卻把我們的注意力吸引到人的身體上去的事情都是滑稽的?！鄙旯粦押靡獾爻霈F(xiàn)在哪吒面前，自我介紹“我是申公……公……”于是被哪吒直接稱作申公公；龍王向他求證靈珠是否能讓敖丙獲得法力，甚至將來封神，申公豹一句“不成”，驚得龍王險些發(fā)怒，他才說完后半句“…成功便成仁”，惹來龍王吐槽讓他下次點頭就行；而決戰(zhàn)前夕，敖丙懇求申公豹同意自己救下哪吒的父母時，他憤怒背身一句“那你去”，敖丙激動離開，他下半句才出來“去了就別回來了！”他本意是想阻止敖丙，結(jié)果因為結(jié)巴這個缺陷弄巧成拙，觀眾不會同情，反而會“幸災(zāi)樂禍”。申公豹每一次結(jié)巴都讓觀眾的注意力突然從精神方面轉(zhuǎn)移到他的身體缺陷上，從而產(chǎn)生喜感。

就連看守哪吒的兩只結(jié)界獸也是如此，哪吒偷偷扔塊石頭，就輕輕松松地讓兩人開始內(nèi)訌、打架，哪吒大搖大擺當著二人的面出了結(jié)界，他們都沒發(fā)現(xiàn)。這種蠢萌的外形和兩人“看起來就不聰明的樣子”，就產(chǎn)生了滑稽效果。

而比“不聰明”再高一級的，就是故作聰明反被聰明誤；抑或是“天才的犯蠢時刻”。這種從一個極端滑向另一極端的“機械”性，會極大地勾起觀眾的優(yōu)越感，引發(fā)巨大的滑稽效果。這種人物的喜劇性轉(zhuǎn)變不僅反映了國產(chǎn)動畫對角色形象的不斷創(chuàng)新與探索，也體現(xiàn)了觀眾審美趣味的多樣化和時代精神的變遷。

（二）觀眾的上帝視角

柏格森說過，“只有在寧靜平和的心靈上，滑稽才能產(chǎn)生它震撼的作用”“笑的最大的敵人莫過于情感”，因此“滑稽要求我們的感情一時麻痹”。德國戲劇家布萊希特提出的“間離效果”也有異曲同工之妙，讓觀眾看戲，但是不融入劇情中，以“旁觀者”視角欣賞戲劇，也能達到暫時麻痹觀眾感情、產(chǎn)生滑稽全部效果的目的。等到“滑稽”不再是首要追求的效果時，將“上帝視角”這一超能力拿掉，使觀眾跟劇中人再處于同一視角，便能喚起觀眾的情感共鳴了。

要達到“上帝視角”產(chǎn)生滑稽，就要滿足觀眾的優(yōu)越感，除了拉低角色設(shè)定以外，也能通過給角色設(shè)置信息繭房，使角色出于某種原因或者性格缺陷而只專注在自己感興趣的信息上，而錯過其他有用信息。比如打信息差，用誤會、謊言等導(dǎo)致角色掌握到錯誤信息，又或是掌握信息的速度總是晚了一步，使他無法“得償所愿”。而觀眾則掌握了所有線索，預(yù)料了他必定失敗，而后在他失敗之際，這種預(yù)期應(yīng)驗就會引發(fā)滑稽。

《哪吒之魔童降世》中，哪吒溜出李府，躥到陳塘關(guān)鎮(zhèn)上到處惡作劇、嚇唬人，鎮(zhèn)上的孩子們被哪吒幾次三番欺負，決心反擊。一個戴面具的孩子提出了一整個完整的整人流程，大家激動贊成，宛若看到哪吒抱頭鼠竄的樣子，得意不已。但此時，由于前面已經(jīng)有了哪吒四處惹事的鋪墊，觀眾對哪吒的能力有了清晰的認知，且提建議的孩子還戴著面具掩蓋了樣貌，因此掌握了以上所有線索的觀眾，就已經(jīng)對這個面具孩子的身份有了推測，但這個推測是影片中其他孩子所不知的，擁有了“上帝視角”的觀眾就有了優(yōu)越感。因此，在面具孩子顯露哪吒真身，嚇得孩子們狂奔逃跑，導(dǎo)致之前的計劃一一應(yīng)驗在孩子們身上，達到“坑人者自坑之”的后果時，觀眾們的預(yù)期就應(yīng)驗了，自然會捧腹大笑。

（三）足夠的鋪墊

我國古代戲劇理論家李漁早在清代就提出過“編戲如縫衣”，“每編一折，必須前顧數(shù)折，后顧數(shù)折。顧前者，欲其照映，顧后者，便于埋伏”。雖談的是戲劇，但對于同樣敘述故事的動畫電影依然適用。正如我國著名劇本醫(yī)生、喜劇研究者王寶華所言：“喜劇的鋪墊，有些是增加利益的籌碼，有些是增強價值觀或性格習(xí)慣的籌碼，只有事先讓觀眾明明白白地看到這些籌碼，后面的喜劇包袱才能抖得脆響?！?/p>

《哪吒之魔童降世》里，如果開篇沒有鋪墊好太乙真人嗜酒如命、不靠譜的缺點，觀眾便不會對后面他擔(dān)負起守護靈丸的職責(zé)產(chǎn)生“肯定會出狀況”的預(yù)期，那么在意外發(fā)生時，觀眾便不會發(fā)笑，反而會為哪吒的命運而揪心——一旦生出“同情心”，就完全背離了喜劇的原則了。還有前文提到的，哪吒戲耍孩子們的喜劇效果能夠成立，也是因為做了足夠的鋪墊——交代清楚這一切整蠱流程是對方針對哪吒而設(shè)計的，如此一來，“自作自受”的滑稽才能成立，否則觀眾只會同情被戲耍的孩子們的悲慘境遇。

《西游記之大圣歸來》開篇就鋪墊好了孫悟空戰(zhàn)力強到能單挑天兵天將，但被如來佛祖封印在山下，于是在后續(xù)劇情中，“被封印狀態(tài)”的孫悟空屢屢被江流兒“虐”才會爆發(fā)出喜感，否則觀眾們只會疑惑孫悟空的戰(zhàn)力不合理。也正由于這個鋪墊，影片結(jié)尾憋屈了這么久的孫悟空大爆發(fā)，掙脫了桎梏重獲新生大殺四方才能產(chǎn)生巨大的震撼力。

三、國產(chǎn)動畫電影喜劇情境的創(chuàng)作技法分析

（一）重復(fù)

柏格森用彈簧魔鬼說明了由重復(fù)引起的滑稽其實就是人在某種固定的精神、觀念影響下，所做出的重復(fù)言行，這種重復(fù)的機械反應(yīng)會賦予人僵硬性，從而展現(xiàn)出一種個人或是集體的缺陷。而在情景重復(fù)中，“如果重復(fù)的場面越復(fù)雜，發(fā)展得越自然，這種重復(fù)就越發(fā)滑稽”。

《哪吒之魔童降世》影片開端，哪吒降生后，老村民懇求李靖顧全大局除掉哪吒，一番大義凜然的說辭，結(jié)果旁人抓著他轉(zhuǎn)個身：“方向錯了”，讓觀眾瞬間從嚴肅的氛圍出戲，禁不住一樂。而在影片尾聲，大決戰(zhàn)前夕，哪吒知道了自己魔丸的真實身份后，即將暴走之際，還是這個老村民，舉著拐杖勇猛地沖上去：“妖怪，我跟你拼了??！”卻依然老花眼看錯目標，對著木架子一頓敲打。老村民兩次看錯目標，場面一次比一次復(fù)雜，但在劇情發(fā)展里卻無比自然。

《西游記之大圣歸來》中，孫悟空用樹藤吊起巨石想砸開手腕上的鐵索，卻被江流兒一聲驚呼嚇得松手，被巨石砸中了腳，還為了保住齊天大圣的面子，在江流兒面前假裝若無其事。而后，孫悟空好不容易趁江流兒不注意，拉起巨石挪出腳，江流兒誤打誤撞踢飛的小石頭又飛向?qū)O悟空，孫悟空條件反射接住石頭，卻忘了自己還拉著樹藤，巨石再次砸中了他的腳。孫悟空忍無可忍拉起巨石，江流兒卻再次誤撞機關(guān)，孫悟空徹底被彈飛。三次被江流兒的無心之舉砸到，這種重復(fù)的手法不僅能產(chǎn)生強烈的喜感，也在最短時間內(nèi)展現(xiàn)出了孫悟空對被江流兒纏上從“抗拒”到“認命”的轉(zhuǎn)變。

（二）泄氣

泄氣還有一個更通俗易懂的說法是“帥不過三秒”，指的是角色剛給自己樹立起一個高大上的形象，下一秒馬上被打臉，形象崩塌，前后形成的巨大反差就會引起滑稽。泄氣作為小的喜劇情境，在國產(chǎn)動畫中被頻繁用來調(diào)節(jié)觀眾情緒、塑造人物形象——就如同上文中提到的申公豹。王寶華也表示：“泄氣手法常用來做喜劇情節(jié)和包袱，很難用來做大扣子?！边@點在國產(chǎn)動畫電影中也不乏例子。

《哪吒之魔童降世》開場，太乙真人想抓混元珠，哄它說“乖，到叔叔這里來”，結(jié)果混元珠變成巨人，直接把太乙真人揍飛。太乙真人氣勢洶洶殺回來，用拂塵把混元珠的手綁住后嘚瑟：“你打我噻！”誰知混元珠變出四只巨手，他秒慫：“不打臉行不行？”哪吒從海怪手里救下小姑娘，被村民誤會憤怒反擊時，太乙趕來阻止：“師父在此不得傷人。”卻被自己帥氣攔截下來的鋼叉扎中，慘叫連連，好不容易樹立的威風(fēng)形象碎了一地。

這種泄氣而造成的喜感不僅發(fā)生在太乙真人這個典型喜劇角色上，其他角色也都有表現(xiàn)：正義凜然的李靖，剛斥責(zé)完想打太乙真人肚子、讓他把酒吐出來的仆人“成何體統(tǒng)”，結(jié)果一聽夫人快不行了，直接暴打太乙真人。前一秒還在講述禮儀素質(zhì)，結(jié)果下一秒自己下手比誰都狠，這種自毀形象的反差定會引人發(fā)笑。英氣十足但忙于工作很少陪伴孩子的夫人，難得有空陪哪吒踢毽子，屬下奉上鎧甲讓她穿上，夫人生氣：“陪兒子玩還用穿鎧甲？踢個毽子會死人??？！”結(jié)果轉(zhuǎn)眼哪吒就一毽子把夫人踢飛撞墻，夫人麻溜穿上鎧甲。

《西游記之大圣歸來》中亦然。孫悟空登場亮相霸氣打飛山怪，瀟灑一揮手抽身離去，結(jié)果下一秒被自己手腕上的鐵鏈抽到臉。山神要抓孫悟空回去，孫悟空囂張表示“既然知道你孫大圣在此，還不快快給俺讓開”！結(jié)果轉(zhuǎn)頭撒腿跑得比誰都快……泄氣這種手法，最容易在最短時間內(nèi)創(chuàng)造出有效的喜劇情境。

（三）倒置

這種手法和重復(fù)類似，柏格森對其的解釋是“地位的互換，情景違反制造情景的人的意志的顛倒”。只需要把情景或角色地位進行對稱式顛倒，就能創(chuàng)造出滑稽的喜劇情景。

在《哪吒之魔童降世》里，太乙真人想用山河社稷圖困住哪吒這場戲里就融合了倒置的手法，太乙騙哪吒障眼法很難學(xué)，結(jié)果哪吒一天學(xué)成還青出于藍，太乙真人反過來向哪吒請教，兩人師徒身份顛倒，太乙真人這種由于自己的過錯而招來倒霉事情的自作自受，必然能引起滑稽的共鳴。

（四）反配

“反配”這個詞，是王寶華自創(chuàng)的。他提出：“假如趨好完全相反且又互不喜歡的人被擰在一起一個環(huán)境中，或者被擰在一個事情里，這就是反配。但不局限于人與人的反配，還有人與事的反配，人與文化環(huán)境的反配等。”

《西游記之大圣歸來》里，孫悟空和江流兒的組合就是典型的人與事的反配。威名赫赫的戰(zhàn)神齊天大圣意外被調(diào)皮搗蛋的小和尚江流兒纏上，縱是天生神力自帶兇相，也逃不過孩子喋喋不休的“十萬個為什么”，哪怕故意一拳砸飛一棵樹來嚇唬江流兒，但在孩子眼中，看到的卻是“好厲害”！然后變本加厲黏得更緊。江流兒不同于孫悟空遇到的任何人、神、妖怪，他大鬧天宮的過往經(jīng)驗完全應(yīng)對不了一個7歲的孩子，但出于內(nèi)心的善意和責(zé)任心，他又無法置江流兒不顧，于是陷入一個奇特的“戰(zhàn)神帶娃”狀態(tài)。堂堂齊天大圣淪為保姆，不但要操心江流兒別被龍吃掉，還被騎在脖子上的傻丫頭尿了一背，人和事的反配帶來的落差感，也能引起滑稽效果。

（五）身份誤認

指劇中人在某種情況下，把A當成了B，正常推進自己的計劃，但卻因為對象換了而導(dǎo)致結(jié)果出現(xiàn)偏差，鬧出笑話。王寶華曾說過，在所有的結(jié)構(gòu)喜劇中，“身份誤認”是最常用的一種手段，而想要形成身份誤認的結(jié)果，往往需要前面的鋪墊。

前文提到的《哪吒之魔童降世》里，孩子們把哪吒當成了一起“報復(fù)”哪吒的小伙伴，就是因身份誤認而形成的自作自受。而《十萬個冷笑話》（盧恒宇、李姝潔，2014）里，前面鋪墊好了毒皇后一心要滅了白雪公主和匹諾曹，因此在反派魔王派其指揮反派大軍時，她毫不猶豫帶著所有戰(zhàn)力去追殺匹諾曹和白雪公主，誰知追到人，才發(fā)現(xiàn)她以為的白雪公主其實是李靖，迎接她的不是白雪公主的求饒，而是李靖的“百分百被空手接白刃”，于是不但沒達成追殺白雪公主的目標，還屢次被迫屈辱地跪地“接白刃”，她越崩潰，觀眾就越開懷。

（六）忘記本來目的

每個角色都一定會有自己的目的，他的一切行為都以實現(xiàn)目的為導(dǎo)向。但當角色在行動過程中，因為外在因素的影響而忘記了原本目的，反而跟毫無關(guān)系的事情較上勁了，就會趨向于柏格森所言的“鑲嵌在活的東西上面的機械的東西”，因此這種“搞錯重點”的行為就會讓觀眾預(yù)見到他即將“自找麻煩”，那么他越努力，觀眾的喜感就會越強。

《哪吒之魔童降世》中，哪吒想要抓住作亂的海怪、救回小女孩來為自己正名，從而得到村民們的認可。但過程中偶遇敖丙，敖丙救下女孩交給哪吒，誰知哪吒不滿被搶風(fēng)頭，居然把小女孩扔回給妖怪抱著，自己把敖丙踹飛，再指著妖怪“放開那女孩”！本想完成預(yù)想的救人行動，誰知卻被折返的敖丙激起了斗志——兩人沉迷過招，哪吒完全忘了救人的原本目的，結(jié)果妖怪趁機吐出毒泡泡，哪吒的手不但被石化，還被海妖惡心個夠嗆。雖然最后完成了救人的目的，但也傷敵一千自損八百，這種忘記原本目的、自討苦吃的行為就構(gòu)成了一個完美的喜劇情境。

四、結(jié)語

國產(chǎn)動畫曾在藝術(shù)史上閃耀出輝煌的光芒，但在20世紀80年代后逐漸沒落。日美動畫已經(jīng)形成了獨特的審美風(fēng)格和美學(xué)價值，國產(chǎn)動畫雖曾一度沉寂，但如今的發(fā)展一路高歌猛進。正如上文所列舉的電影，許多動畫電影的題材都取自中華傳統(tǒng)文化，喜劇性元素更是早在先秦就已開始在我國扎根、生長。面對如今的全球化語境，我國動畫行業(yè)從業(yè)者應(yīng)當從中華傳統(tǒng)文化中吸取養(yǎng)分，在繼承自古以來深厚的幽默底蘊的基礎(chǔ)上，結(jié)合時代的新風(fēng)貌，在動畫電影中融入民族性和時代感，創(chuàng)造出真正屬于中國的動畫語境、審美風(fēng)格、幽默美學(xué)，對喜劇元素進行充分研究和發(fā)展，為形成國產(chǎn)動畫獨一無二的審美價值而努力。國產(chǎn)動畫的再登輝煌，指日可待。

參考文獻：

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作者簡介：左芝蘭，女，四川音樂學(xué)院戲劇學(xué)院副院長，教授，碩士導(dǎo)師，主要研究方向為戲劇影視學(xué)。