復(fù)調(diào)視域下姜文電影敘事的建構(gòu)與缺失

摘 要：巴赫金的復(fù)調(diào)理論是指一部作品具有多聲部，且每個(gè)聲部都是獨(dú)立、平等、統(tǒng)一的。這種理論是一種人文精神的體現(xiàn)。在此理論中巴赫金又鋪展開“對(duì)話”“非線性敘事”“主體性”等批評(píng)原則。本文借用復(fù)調(diào)理論對(duì)姜文導(dǎo)演作品的敘事技巧進(jìn)行分析總結(jié)，主要研究其獨(dú)具風(fēng)格的對(duì)話場(chǎng)景、強(qiáng)勢(shì)卻薄弱的敘事結(jié)構(gòu)以及主體性與主體間性的形成語(yǔ)境。此外，本文從復(fù)調(diào)理論入手，不僅可以在一定程度上減少大眾對(duì)于姜文導(dǎo)演的誤讀，還可以探索其電影中的精神特質(zhì)。

關(guān)鍵詞：復(fù)調(diào)理論 對(duì)話 非線性敘事 主體性 主體間性。

“復(fù)調(diào)”原是“音樂”這一藝術(shù)領(lǐng)域的專業(yè)名詞，指曲調(diào)的低聲部、高聲部、中聲部的多聲部構(gòu)成。

俄羅斯的音樂教材《音樂形式》將復(fù)調(diào)稱為一種多聲部形式，此聲部里所有的構(gòu)成都具有同等的價(jià)值。各部分既能在自身旋律基礎(chǔ)上保持獨(dú)立展開，又可以形成一體。蘇聯(lián)文藝學(xué)家米哈伊爾·巴赫金（Mikhail Bakhtin）將“復(fù)調(diào)”一詞借用到其文學(xué)評(píng)論中，使之成為文學(xué)評(píng)論的一種視角與方法。巴赫金在《陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問題》中指出，真正的復(fù)調(diào)有著眾多各自獨(dú)立而不相融合的聲音和意識(shí)，由具有充分價(jià)值的不同聲音組成。復(fù)調(diào)的藝術(shù)生命就在于將藝術(shù)作品中的眾多聲部意志組合起來，從而形成事件。^［1］在俄國(guó)作家費(fèi)奧多爾·米哈伊洛維奇·陀思妥耶夫斯基（Fyodor Mikhailovich Dostoevsky）

的作品中，作品內(nèi)部的聲音與意識(shí)都是各自獨(dú)立的。在時(shí)間表述上，復(fù)調(diào)具有“同時(shí)性”“共存性”“對(duì)話性”等原則。在哲學(xué)層面中，復(fù)調(diào)指每個(gè)主體之間保持著獨(dú)立個(gè)性，同時(shí)在邊界處保持既不相融合也不相分割的狀態(tài)，從而建構(gòu)出共同的真理狀態(tài)，形成復(fù)調(diào)性關(guān)系。

在此基礎(chǔ)上，復(fù)調(diào)敘事還被電影批評(píng)領(lǐng)域借用，用于研究電影的敘事結(jié)構(gòu)與敘事形態(tài)。巴赫金的復(fù)調(diào)理論中涉及對(duì)觀眾與作品關(guān)系的探討，這在一定程度上修復(fù)了接受主體的批評(píng)維度。本文借用復(fù)調(diào)敘事理論，探討姜文導(dǎo)演的敘事美學(xué)及其影片敘事的建構(gòu)與缺失。

一、對(duì)話：復(fù)調(diào)敘事存在的場(chǎng)域

對(duì)話在文本寫作中是一種敘事技巧，在復(fù)調(diào)敘事中也是重要的組成部分。人物各自獨(dú)立的聲音與意識(shí)，就是通過人物的對(duì)話呈現(xiàn)出來的。

巴赫金因此將陀思妥耶夫斯基《卡拉馬佐夫兄弟》中的對(duì)話稱為復(fù)調(diào)敘事。陀思妥耶夫斯基通過人物之間不同的對(duì)話，呈現(xiàn)出不同的人物性格與人物思想，眾多的聲音構(gòu)成對(duì)話，多重的對(duì)話中便產(chǎn)生了復(fù)調(diào)。電影作為一種視聽藝術(shù)，其對(duì)話不僅屬于聲音體系，也是文本影像化的一部分。影像化之后，文本內(nèi)部劇情的呈現(xiàn)、人物性格的展現(xiàn)乃至思想的流露與交鋒，大部分都是依靠對(duì)話形式來展開的。但需要闡明的是，復(fù)調(diào)敘事的對(duì)話并非我們閱讀或觀看過程中的全部對(duì)話內(nèi)容，這種對(duì)話往往承載著重要的思想碰撞，具有隱喻性與象征性。如周和軍將鏡頭、畫面、音響、對(duì)話作為電影的不同聲部，進(jìn)而形成復(fù)調(diào)，而劉娜對(duì)此作出回應(yīng)：“鏡頭畫面、音響、對(duì)話、音樂是構(gòu)成電影的基本元素，這些元素是電影敘事視覺化呈現(xiàn)的表現(xiàn)形式，并不屬于敘事的元素?！?sup>［2^］

本文認(rèn)為，劉娜對(duì)于周和軍的誤讀作出了本質(zhì)的糾正，然而將對(duì)話也排除在敘事文本的范疇之外，顯然沒有將文本的影像化呈現(xiàn)需要考量在內(nèi)?？缑浇榈奈谋旧杀厝粫?huì)使不同的表現(xiàn)形式交疊，其中就包括對(duì)話。

既然對(duì)話以文字形式能夠推動(dòng)故事的發(fā)展，在電影中勢(shì)必也有相同的效果。在文本寫作中，對(duì)話就是敘事的一部分，將文本影像化后，對(duì)話同樣是影像的內(nèi)容與表現(xiàn)形式。

由于電影環(huán)境的建構(gòu)需要大量的生活語(yǔ)言，因此將有效的對(duì)話，即復(fù)調(diào)敘事里的對(duì)話，限定為承載隱喻性、象征性與思想性的言語(yǔ)交流更為合理。

回歸到本文研究的姜文導(dǎo)演本身，其充斥著男性荷爾蒙的電影作品中就包括快節(jié)奏、強(qiáng)戲劇、多暗示的人物對(duì)話?！蹲屪訌楋w》里張麻子與師爺?shù)膶?duì)話為這部本就具有隱喻色彩的電影賦予了更多的解讀空間。在姜文的“民國(guó)三部曲”中，故事本身就包含多重異質(zhì)思想以及不同勢(shì)力與流派。張麻子與師爺、黃老爺三人就代表了擁有三種不同思想的人：理想主義破滅后沉寂失落的新青年，守舊自我的愚昧平民，諂媚權(quán)貴的投機(jī)分子。從三人在鴻門宴上關(guān)于裝糊涂的對(duì)談中，能夠看出三重勢(shì)力的纏繞交織。黃老爺稱師爺是“裝糊涂的高手”，師爺則以“我裝嘛”虛偽回應(yīng)，張麻子則自稱從娘胎里自己就被人斷言不會(huì)裝糊涂。這三人的對(duì)話看似是對(duì)于“糊涂“的笑談，其實(shí)每個(gè)人都撕去了自身被賦予的隱喻外衣，展露出他們最原始的、未經(jīng)修飾的思想立場(chǎng)。在電影的此刻，復(fù)調(diào)敘事的內(nèi)核已經(jīng)基本奠定，個(gè)人不同的意志進(jìn)而匯總成為電影正在發(fā)生的事件。在《邪不壓正》中藍(lán)先生、李天然兩人父非父、子非子的關(guān)系里，就夾雜著東西方不同的意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)與人生選擇。藍(lán)先生說：“我不是你爸爸，我救了你一命，你現(xiàn)在又救了我一命，從此我們兩清了?！崩钐烊浑S后又問道：“你不是我爸爸，那誰(shuí)是我的爸爸？”藍(lán)先生含糊地回答道：“你是時(shí)候去找個(gè)自己的兒子了?！彼{(lán)先生脫離了作為一個(gè)引導(dǎo)者的父親形象，李天然則在個(gè)人自由主義的浸潤(rùn)下選擇追逐愛情，最后在關(guān)巧紅的幫助下，完成了精神上的成人儀式。作為“民國(guó)三部曲”的終章，《邪不壓正》的大量對(duì)話充斥著民國(guó)寓言，父與子的對(duì)話、愛人的對(duì)話、情人的對(duì)話、敵人的對(duì)話等。各方周旋的勢(shì)力在姜文電影的這片場(chǎng)域里，表現(xiàn)出獨(dú)立、張揚(yáng)、平等的特點(diǎn)。在姜文的電影中很難發(fā)現(xiàn)內(nèi)部視點(diǎn)的轉(zhuǎn)換，因?yàn)橐徊侩娪爸腥粢鸱殖鲈S許多多的敘述視角，那就會(huì)顯得凌亂瑣碎，所以姜文采用第三視角即外部視角展開，就可以利用創(chuàng)作者的權(quán)利完整平等地進(jìn)行布局。

從外部環(huán)境來講，姜文的“民國(guó)三部曲”將故事背景選擇在風(fēng)云莫測(cè)、勢(shì)力盤踞、詭譎多變的民國(guó)，并伴隨著新生力量與守舊思想的交鋒角逐，思想與機(jī)械機(jī)器的對(duì)立，這樣復(fù)雜的局勢(shì)本身就是一個(gè)能夠產(chǎn)生復(fù)調(diào)敘事的歷史場(chǎng)域。因此，姜文電影中的荒誕、諷刺、暗喻等表現(xiàn)手法不僅能夠在此獲得合法的表達(dá)語(yǔ)境，也能夠在下意識(shí)中產(chǎn)生復(fù)調(diào)敘事的藝術(shù)效果。

二、結(jié)構(gòu)：非線性敘事下的多聲部運(yùn)作

“復(fù)調(diào)敘事”被借用到電影批評(píng)之后，評(píng)論者們就將其批評(píng)視角放置在文本敘事中。從某個(gè)角度來看，復(fù)調(diào)敘事本身就與敘事學(xué)有一定的親緣性。一部作品中的復(fù)調(diào)得以產(chǎn)生的條件，在于思想獨(dú)立、互不干擾但又彼此相互承認(rèn)。電影的媒介性質(zhì)決定了其敘事方式。因此，為了使復(fù)調(diào)敘事得以出現(xiàn)，電影往往會(huì)采用非線性的敘事方式。從文本敘事的視角來看，多聲部側(cè)重從多個(gè)側(cè)面、多個(gè)角度展現(xiàn)一個(gè)故事，以此引發(fā)接受者產(chǎn)生多重維度的思考。然而，這種敘事方式往往會(huì)受線性時(shí)空的限制。線性與非線性最大的區(qū)別在于時(shí)空的基本特征不同。^［3］非線性敘事的主要特點(diǎn)就在于可以在共時(shí)性原則下展開多條敘事線索，這與巴赫金的多聲部言說不謀而合。換言之，在敘事結(jié)構(gòu)這層語(yǔ)境下，能夠在最大程度上與復(fù)調(diào)敘事搭配的就是非線性敘事技巧。多層敘事結(jié)構(gòu)承載多個(gè)人物，人物承載對(duì)話，對(duì)話承載思想。

縱觀姜文的全部作品，其敘事并不具有明顯的非線性敘事特點(diǎn)。電影中大量的是直白簡(jiǎn)短的線性敘事，不過并不能因此就對(duì)姜文的敘事形式直接作出判斷?！短?yáng)照常升起》的多層敘事寫作就被觀眾賦予了意識(shí)流的標(biāo)簽，瘋媽突然的失心瘋、對(duì)于阿廖沙的追尋、兒子的留守、唐老師的下放等多重?cái)⑹戮€逐步展開，電影以多個(gè)角度呈現(xiàn)出那個(gè)年代的失序、熱烈、瘋狂，故事的復(fù)調(diào)在此刻形成并出現(xiàn)；《讓子彈飛》中其實(shí)也存在多線敘事，師爺?shù)膿u擺立場(chǎng)、假?gòu)埪樽优c黃老爺?shù)墓唇Y(jié)、黃老爺替身的逃跑、愚眾從觀望到反抗等短小克制的敘事支線，確實(shí)是在電影的多層敘事形態(tài)里存在的，不能因?yàn)槠涠绦【蛯⑵浜雎?；《邪不壓正》里也是多重?shì)力的匯聚：李天然對(duì)于復(fù)仇的迷茫徘徊，裁縫巧紅與李天然的情感糾葛，包括裁縫自己的復(fù)仇選擇，神秘復(fù)雜的革命人物藍(lán)先生，一心結(jié)婚，為身份正名的唐鳳儀等。每個(gè)個(gè)性鮮明的人物的出場(chǎng)都代表著一種敘事線的形成，當(dāng)敘事線匯聚時(shí)就形成了“事件”。就如立體主義畫家們的理論一樣，他們堅(jiān)持對(duì)某一事物進(jìn)行多個(gè)角度的觀察，隨后他們將觀察到的可見的與不可見的圖案交錯(cuò)放置在同一構(gòu)圖中，以此呈現(xiàn)出物體的完整性。同理，一段時(shí)間內(nèi)，某一事件的發(fā)展是不可逆轉(zhuǎn)的、單向流動(dòng)的客觀事實(shí)，但是人的思維可以不受時(shí)空限制地任意穿梭。在電影的復(fù)調(diào)敘事中，導(dǎo)演可以

不再以一個(gè)人的視點(diǎn)為標(biāo)桿，電影中視點(diǎn)可以不斷發(fā)生轉(zhuǎn)移、變換。因此，導(dǎo)演就可以基于某一事件，打破其在時(shí)間上的連續(xù)性，將它的發(fā)展過程進(jìn)行多次、多角度的闡釋，為觀眾再現(xiàn)共時(shí)的、立體的、完整的事件本身。^［4］復(fù)調(diào)敘事在國(guó)內(nèi)電影中最為典型的體現(xiàn)，也許是鮮為人知的《十二公民》，其典型性不僅在于流暢的非線性敘事，還在于多重人物、多重視點(diǎn)的展開。隨后出現(xiàn)的《全民目擊》《揚(yáng)名立萬(wàn)》也是參照復(fù)調(diào)敘事的標(biāo)準(zhǔn)，呈現(xiàn)出兇殺案背后錯(cuò)綜復(fù)雜的事件。若以上述電影的敘事模式與姜文電影中的敘事特質(zhì)相比較，姜文的電影作品中較少有視點(diǎn)的轉(zhuǎn)換，其電影中的視點(diǎn)往往執(zhí)拗單一，很少將事件描述的視點(diǎn)延展開來?！蛾?yáng)光燦爛的日子》里雖然有視點(diǎn)的轉(zhuǎn)換，但也只是通過馬小軍個(gè)人視點(diǎn)在虛實(shí)之間的轉(zhuǎn)換對(duì)其青春進(jìn)行敘說。在馬小軍的記憶里，對(duì)于他是否作出了對(duì)愛意的表達(dá)，我們并不能獲知明確的答案，因?yàn)檫@是其個(gè)人生命經(jīng)驗(yàn)的書寫。因此這部電影由于人物敘說的模糊與不確定性而產(chǎn)生了敘事的多重視點(diǎn)。對(duì)復(fù)調(diào)敘事的視域而言，缺乏視點(diǎn)的轉(zhuǎn)換是姜文導(dǎo)演敘事建構(gòu)的不足之處。

三、主體性和主體間性：復(fù)調(diào)敘事場(chǎng)域里的脆弱特性

基于姜文導(dǎo)演鮮明的人物性格，其作品往往會(huì)被賦予陽(yáng)剛強(qiáng)勢(shì)的大眾印象，進(jìn)而會(huì)造成大眾對(duì)于姜文導(dǎo)演作品的誤讀，認(rèn)為其電影作品中的人物角色是刻板單一的扁形人物。這也是導(dǎo)演的個(gè)人氣質(zhì)太過強(qiáng)烈以至于遮蓋住作品本身的緣故。

巴赫金曾多次在公眾面前表達(dá)出他對(duì)于“復(fù)調(diào)”理論的喜愛。在他學(xué)術(shù)研究的后期，他更是將復(fù)調(diào)理論提升到哲學(xué)層面，他認(rèn)為作品被創(chuàng)作出來的時(shí)候就已經(jīng)不受作者的控制，人物已經(jīng)有其自身的命運(yùn)軌跡，作者與小說人物在創(chuàng)作中是平等的。巴赫金認(rèn)為，擁有復(fù)調(diào)性質(zhì)的小說人物不僅是作者塑造出來的對(duì)象，而且還是可以與創(chuàng)作者平起平坐，并且可以逃離作者意識(shí)支配的主體。當(dāng)文本中人物的想法、人物自發(fā)的動(dòng)作被現(xiàn)實(shí)確認(rèn)后，作者筆下的角色就有了主體性。如上述所言，作為一個(gè)自我意識(shí)較強(qiáng)的導(dǎo)演，姜文的人格魅力很容易被觀眾投射進(jìn)電影，進(jìn)而遮蔽住角色的存在。然而，如果拋開這些感性認(rèn)知，深入到電影文本本身，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)姜文導(dǎo)演的作品顯露出一種脆弱的精神特質(zhì)。這種脆弱的精神特質(zhì)有一部分來源于導(dǎo)演自身的生命經(jīng)驗(yàn)，另一部分來源于在旺盛主體性光芒下形成的主體間性。當(dāng)主體性被分裂，生長(zhǎng)出主體間性，其間存在的縫隙便是一種脆弱的存在?！爸黧w間性是區(qū)別于主體性‘主客二分’模式的、強(qiáng)調(diào)自由和平等的主體間互動(dòng)的思維方式， 因而主體間性也就是互主體性， 它依靠平等主體間的交往來克服主體性所帶來的各種問題?！?sup>［5^］主體性與主體間性的發(fā)展順序是當(dāng)主體性被承認(rèn)、被確認(rèn)時(shí)，主體間性才得以出現(xiàn)。姜文導(dǎo)演電影中顯露出的部分脆弱特性，反而是其作品復(fù)調(diào)敘事里形成的主體間性遮掩住了其主體性的一種體現(xiàn)。

對(duì)于《讓子彈飛》而言，其主體性的形成在于眾人對(duì)于黃老爺暴政的反抗，電影中的主體性主要體現(xiàn)在張麻子的領(lǐng)導(dǎo)上。在其結(jié)尾，主體間性的出現(xiàn)則是張麻子看著遠(yuǎn)去的伙伴，象征現(xiàn)代性的火車裹挾著曾經(jīng)的理性與愛人遠(yuǎn)去。他獨(dú)自一人望著火車遠(yuǎn)去，出走與保留兩種思想形成了一種蕭瑟寂寞的復(fù)調(diào)場(chǎng)域。愛人與兄弟選擇離開，主體間性得以形成并出現(xiàn)，而伴隨著的是昔日伙伴的分道揚(yáng)鑣，對(duì)此張麻子也只能微笑送別?！短?yáng)照常升起》中的主體性是特殊年代的狂熱追求，包括欲望與幻想；主體間性的形成，則同樣也帶來了離別與死亡，瘋媽的離開，

梁老師的死亡，唐雨林對(duì)于那塊天鵝絨布的堅(jiān)持尋找，都攜帶著固執(zhí)的氣質(zhì)?！缎安粔赫防锢钐烊痪癯赡甑拇鷥r(jià)，也是其自身主體性的形成，即與假父的分離、與愛人的分離。這種固執(zhí)的離別為姜文電影中復(fù)調(diào)場(chǎng)域的主體間性蒙上了一層悲傷的底色，因此戴錦華老師對(duì)他的評(píng)價(jià)標(biāo)簽里就包含脆弱的精神特質(zhì)?！蛾?yáng)光燦爛的日子》里，馬小軍作為世俗意義上成功的中年人，其主體性體現(xiàn)在他的社會(huì)層面上，但他對(duì)于過去歲月的追憶與緬懷卻帶著濃厚的懷舊感，主體間性在其夏日記憶中強(qiáng)勢(shì)卻落寞地形成。

通過上述的分析，不難得知，姜文導(dǎo)演作品中復(fù)調(diào)場(chǎng)域的脆弱性往往伴隨著主體間性的形成，即主體需要面臨離別時(shí)刻。在對(duì)姜文導(dǎo)演的一系列作品闡述中，本文發(fā)現(xiàn)，姜文導(dǎo)演作為創(chuàng)作主體，其對(duì)于人在社會(huì)關(guān)系中所存有的主體間性是承認(rèn)與認(rèn)可的。例如，在節(jié)目中，觀眾問道：

“為什么你電影中的男主角到最后都是一個(gè)人？”姜文對(duì)此的回答的是：“你以為你最后不是一個(gè)人嗎？我覺得人其實(shí)一直就是自己一個(gè)人?！?/p>

四、結(jié)語(yǔ)

借用復(fù)調(diào)敘事的批評(píng)視角，本文從一個(gè)新的研究維度對(duì)姜文導(dǎo)演的作品風(fēng)格展開研究，從多線性敘事與對(duì)話的角度對(duì)姜文電影中敘事視角的建構(gòu)與缺失進(jìn)行總結(jié)與分析，歸納其創(chuàng)作特點(diǎn)，增添其美學(xué)風(fēng)格的另一維度。與此同時(shí)，在巴赫金復(fù)調(diào)理論的哲學(xué)層面，本文從主體性和主體間性的形成過程深入探討了姜文導(dǎo)演作品中總是彌漫著一股若有若無的感傷氣質(zhì)的原因，這也是對(duì)于姜文導(dǎo)演作品研究的一種補(bǔ)充。

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