小說韻文“寄生”說的學(xué)理性論辯

摘要：中國古代小說融會詩詞曲等韻文的文學(xué)現(xiàn)象，自近代以來逐漸進(jìn)入學(xué)界的視野，并在二十世紀(jì)九十年代到本世紀(jì)初成為了一個(gè)研究熱點(diǎn)。學(xué)界常以“羼入”“融會”“穿插”等用詞加以表述，又或者沿襲“文備眾體”“體適眾文”“散韻相間”等說法加以解釋。而在本世紀(jì)初趙義山教授在《明代小說寄生詞曲研究》一書中提出“寄生”一說，為學(xué)術(shù)界相關(guān)研究注入了活力?！凹纳币辉~所包含的應(yīng)有之義，并非近現(xiàn)代以來所流傳的負(fù)面意義，而是包含著“客居性”“依附性”的內(nèi)涵，該內(nèi)涵準(zhǔn)確概括了唐宋以來古代小說中羼入韻文與小說本體之間的文體關(guān)系。

關(guān)鍵詞：寄生韻文;研究述評;學(xué)理性

中圖分類號：I207.41 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1673-4580（2024）02-0100-（06）

DOI：10.19717/j.cnki.jjus.2024.02.018

一、“寄生”說內(nèi)涵之辯

對于在小說中摻雜詩詞曲等韻文形式的現(xiàn)象，學(xué)術(shù)界往往以“羼入”“穿插”“融會”等詞加以表述。這些表達(dá)和說法，固然是謹(jǐn)慎而準(zhǔn)確的。而由趙義山教授提出的“寄生詞曲”說則另辟蹊徑，形象地揭示了這種特殊的文學(xué)現(xiàn)象的學(xué)理內(nèi)涵。

《辭?！穼Α凹纳币辉~有兩條解釋，其一為“一種生物生活于另一種生物的體內(nèi)或體表，并在代謝上依賴于后者以維持生命活動的現(xiàn)象?！纳铩鶕p害宿主”［1］，其二以《管子·八觀》之言為據(jù)，釋“寄生”為“比喻不勞動而靠剝削別人生活”［2］。姑且錄《管子》原文，以就第二條解釋來論析：

行其田野，視其耕蕓，計(jì)其農(nóng)事，而饑飽之國可以知也。其耕之不深，蕓之不謹(jǐn)，地宜不任，草田多穢，耕者不必肥，荒者不必磽，以人猥計(jì)其野，草田多而辟田少者，雖不水旱，饑國之野也。若是而民寡，則不足以守其地。若是而民眾，則國貧民饑。以此遇水旱，則眾散而不收。彼民不足以守者，其城不固。民饑者，不可以使戰(zhàn)。眾散而不收，則國為丘墟。故曰：有地君國而不務(wù)耕蕓，寄生之君也。故曰：行其田野，視其耕蕓，計(jì)其農(nóng)事，而饑飽之國可知也。［3］

該段主要分析了“視其耕蕓”而知國之饑飽的邏輯原理，論述了農(nóng)業(yè)生產(chǎn)與國家統(tǒng)治之間的關(guān)系。所謂“饑國”，民寡則不足以守其地，民眾則國貧民饑，皆不可守國養(yǎng)戰(zhàn)，故“國為丘墟”，從而得出“有地君國而不務(wù)耕蕓，寄生之君也”的結(jié)論。《太史公書》有云：“春秋之中，弒君三十六，亡國五十二，諸侯奔走不得保其社稷者不可勝數(shù)?！保?］春秋時(shí)期諸侯亡國出奔之事時(shí)有發(fā)生，如衛(wèi)戴公“廬于曹”［5］，這樣的國君便被稱為“寓公”［6］，即所謂“諸侯失國、而后托于諸侯”［7］，故而“寄生之君”應(yīng)指那些失國流亡而托庇在外的君主?！掇o?！穼ⅰ豆茏印匪^“寄生”解釋為不勞而獲之舉，無疑是不準(zhǔn)確的，也是值得商榷的。

近現(xiàn)代以來，“寄生”一詞在大眾語境里逐漸被賦予負(fù)面意義，于是我們也就不難理解《辭海》的解釋了。學(xué)者肖中顯關(guān)注到這一現(xiàn)象與由日本引介而來的“寄生蟲”概念息息相關(guān)［8］，“寄生蟲”的現(xiàn)代生物學(xué)定義極大地影響到“寄生”一詞的應(yīng)有之義。故而追根溯源，從中國傳統(tǒng)文化中去尋找“寄生”一詞的內(nèi)涵尤為重要。

“寄生”一詞最早見于《毛詩傳箋》，毛亨對《小雅·頍弁》中“蔦與女蘿，施于松柏”一句作注解道：“蔦，寄生也。女蘿，菟絲、松蘿也?！保?］孔穎達(dá)對此解釋道：“以蔦與女蘿施于松柏之上，非自有根，依于松柏之根，故松柏存而茂，松柏殞而亡，是存亡在松柏?！保?0］可見，“客居而生”才是“寄生”一詞本有之義，也正如《辭源》所解釋的含義，是“不能自主，依賴他人的供應(yīng)為生”［11］，由以上辨析可見，“寄生”一詞中包含“客居性”“依附性”的內(nèi)涵。而這兩個(gè)內(nèi)涵恰好能反映寄生韻文有異于同類文體的獨(dú)特個(gè)性。

二、寄生韻文的客居性

（一）對先唐小說散韻結(jié)合情況的梳理

寄生韻文與小說本身之間應(yīng)是主與客的關(guān)系，這也就意味著古代小說與詩歌的結(jié)合并非生來就密不可分。在討論這個(gè)問題之前，我們首先要確定的是中國古代小說究竟發(fā)端于何時(shí)。而對此，學(xué)術(shù)界眾說紛紜，許多學(xué)者更傾向于將古代小說的發(fā)端置于先秦兩漢時(shí)期?！吨袊≌f通史》提出敘事、虛構(gòu)、形象、體制四原則，于是剝離出非敘事的、史實(shí)直錄的、塑造形象的、段落式的諸多非小說文本［12］，這是相對中肯的。同時(shí)中國古代小說的形成并非一蹴而就，而是從史書、子書等文本形式中衍生而來；其中尤以史書對小說形成的影響最大，古代小說的雛形便與史書分流有密切的關(guān)系。漢魏六朝時(shí)期，在《史記》《漢書》等正史之外，涌現(xiàn)出了以《越絕書》等為代表的一系列雜史雜傳作品，而正是在這一時(shí)期誕生了《燕丹子》《趙飛燕外傳》等雜傳小說、《西京雜記》《拾遺記》等雜事小說、《搜神記》等志怪小說、《世說新語》等志人小說［13］，它們以“虛誕怪妄之說”逾越了史書嚴(yán)于記錄的藩籬，開始記錄國家政事之外的名人軼聞與民間瑣事。據(jù)此，我們可以將先秦漢魏六朝時(shí)期的許多文本作為小說來觀照，以探明古代小說的散韻結(jié)合情況。

筆者從先唐小說中選出51部，對其韻文的使用情況進(jìn)行了統(tǒng)計(jì)，其中完全沒有韻文羼入的小說有27部，韻文少于3條的有12部；錄有韻文最多的是《列女傳》，共錄有詩155首、頌105首、誄1篇、賦1篇，其次為《高士傳》《列仙傳》，分別錄有頌詩71首、90首，這三者是特例，筆者后文將加以論述。由此我們可以明顯發(fā)現(xiàn)大部分先唐小說文本中韻文都是稀見的，有韻文者僅僅占其中一小部分。這說明在唐代以前，詩歌和小說的結(jié)合并不緊密，也并不獨(dú)特而純熟。就具體而言，錄有韻文的小說可分為四種情況。

其一，大部分融入韻文的小說為奇聞軼事的叢集，多“叢殘小語”，“粗陳梗概”，而部分小說叢集中可見零星民間傳唱的歌謠，如《續(xù)異記》《劉之遴神錄》《幽明錄》等，這種情況符合班固所云“小說家者流，蓋出于稗官，街談巷語，道聽途說者之所造也”［14］。也反映了先唐小說的民俗色彩，同時(shí)也體現(xiàn)了小說文體早期特有的采錄性質(zhì)。

其二，關(guān)于文人墨客軼事的小說記述中可見到詩歌、賦文、銘贊的存在，如《世說新語·言語》中“詠雪”一篇記入詩歌三句，《西京雜記》“梁孝王忘憂館”一篇錄有賦辭7篇，“文木賦”一篇錄入賦辭1處，這在唐以前諸多短言小說中是較為常見的。與《史記·司馬相如列傳》《漢書·揚(yáng)雄列傳》中大段引述賦篇相比較，不難看出這類作品明顯受到史傳文學(xué)的影響。

其三，少數(shù)小說中有“引詩”的現(xiàn)象，如《拾遺記》《世說新語》中便有引據(jù)《詩經(jīng)》《楚辭》之處，綜合全書觀照，除引《詩經(jīng)》《楚辭》外，也引用了《呂氏春秋》《尚書》《周易》，此類作品我們可視為先秦以來子史之著引經(jīng)據(jù)典的傳統(tǒng)遺留。

其四，先唐小說中故事情節(jié)較豐富的小說也穿插了一些詩歌，如《搜神記》卷一“弦超夢神女”一文有贈詩一首，漢代雜傳小說《燕丹子》有荊軻所歌“風(fēng)蕭蕭兮易水寒”兩句與“姬人琴歌”六句，《穆天子傳》中也有周穆王與西王母歌謠互答的記敘。而史傳中也常有這樣的形式，如《左傳》鄭莊公母子歌《大隧》之章，《史記·項(xiàng)羽本紀(jì)》中也有項(xiàng)羽“力拔山兮氣蓋世”的悲歌。論其原因，則是早期小說未能脫離雜史性質(zhì)的體現(xiàn)。

由上觀之，小說羼入詩歌在浩如煙海的早期小說中并不能稱之為普遍現(xiàn)象，且基本上都可以視為對子史之作論述傳統(tǒng)的繼承，還未形成獨(dú)屬于小說領(lǐng)域的藝術(shù)形式。較多的小說仍是通篇整段散文敘事，未見韻文羼入，譬如《趙飛燕外傳》《漢武帝洞冥記》《漢武故事》等作品，通篇均不見韻文。

當(dāng)然也有較為特殊的例子，如《列女傳》《列仙傳》《高士傳》中存在各篇均附有頌贊的穩(wěn)定形式，而依筆者拙見，這樣的體例恐非其原貌?！端膸烊珪偰俊分械摹读信畟鳌诽嵋Q：

嘉祐中集賢校理蘇頌始以頌義編次，復(fù)定其書為八篇，與十五篇者，并藏于館閣。是鞏校錄時(shí)，已有二本。又王回序曰：“此書有母儀、賢明、仁智、貞慎、節(jié)義、辨通、嬖孽等目，而各頌其義，圖其狀，總為卒篇，傳如太史公記，頌如詩之四言，而圖為屏風(fēng)。然世所行向書，乃分傳每篇，上下并頌，為十五卷，其十二傳無頌，三傳同時(shí)人，五傳其后人，通題曰向撰，題其頌曰向子歆撰，與漢史不合，故崇文總目以陳嬰母等十六傳為后人所附，予以頌考之，每篇皆十五傳耳，則凡無頌者，宜皆非向所奏書。”［15］

宋嘉祐時(shí)蘇頌、曾鞏、王回等人對《列女傳》按頌編次，才形成今人所見之貌，而這明顯不符合原本詩文分體合編的體例?！短接[》所輯劉向《別錄》佚文云：“臣向與黃門侍郎歆以《列女傳》種類相從，為七篇，以著禍福榮辱之效，是非之分，畫之于屏風(fēng)四堵?！保?6］此處所云劉向父子所撰《列女傳》為七篇，合《母儀》《賢明》《仁智》《貞慎》《節(jié)義》《辨通》《嬖孽》七傳之?dāng)?shù)，故劉向所謂“七篇”應(yīng)是專指傳文，而《漢書·楚元王傳》中記載劉向“采取《詩》《書》所載賢妃貞婦，興國顯家可法則，及孽嬖亂亡者，序次為《列女傳》，凡八篇，以戒天子”［17］，所以我們可推測應(yīng)是傳文外加《列女頌》一篇，合為八篇。這也從側(cè)面表明，早期的《列女傳》本中傳文與頌體是分開的。

在早期小說文本中，頌贊詩可能是配圖使用的，充當(dāng)對圖畫的文字說明?！稘h書·藝文志》針對“劉向所序六十七篇”，班固自注云：“《新序》《說苑》《世說》《列女傳頌圖》?！保?8］這說明《列女傳頌》是與圖密切相關(guān)的。前文所敘《太平御覽》所輯劉向《別錄》佚文也能證明這一點(diǎn)。

其實(shí)圖詩相配的情況早已出現(xiàn)，在西漢時(shí)并非罕事，如《晉書·束皙傳》記載汲冢得竹書數(shù)十車，其中有“圖詩一篇，畫贊之屬也”［19］。說明至少到戰(zhàn)國時(shí)期這樣的情況已經(jīng)出現(xiàn)了。與劉向大致同時(shí)期的楊雄也曾應(yīng)漢成帝之命，為趙充國畫像作頌，是為《趙充國頌》。《漢書·趙充國傳》曰：“成帝時(shí)，西羌常有警。上思將帥之臣，追美充國，乃召黃門郎楊雄即充國圖畫而頌之?！保?0］此頌與《列女傳頌》類似，都是四言詩體，兼?zhèn)鋵θ宋锷降母爬〝⑹雠c議論贊美。

至于《列仙傳》贊詩，其體例與《列女傳》類似，上述兩點(diǎn)原因應(yīng)該也可以適用。《隋書·經(jīng)籍志》載：“又漢時(shí)，阮倉作列仙圖，劉向典校經(jīng)籍，始作列仙，列士，列女之傳?！保?1］可以推見《列仙傳》與其贊詩也是配圖而作。而學(xué)術(shù)界對其作者有一定爭議。《隋書·經(jīng)籍志》錄有“《列仙傳贊》二卷，劉向撰，郭元祖贊”“《列仙傳贊》三卷， 劉向撰，孫綽贊”“《列仙贊序》一卷，晉郭元祖作”［22］三種版本。陳振孫認(rèn)為“每傳有贊，似非向本書，西漢人文章不爾也”［23］。今人王青也在《〈列仙傳〉成書年代考》一文中認(rèn)為《列仙傳》基本定型于東漢永和五年至西晉太安二年［24］，陳洪在《〈列仙傳〉成書時(shí)代考》中認(rèn)為其定型于曹魏［25］。盡管爭議不斷，不過《列仙傳》頌贊詩非一時(shí)一人所成的可能性是很大的。又王照圓《列仙傳贊序》言：“又《傳》本上下二卷，《隋志》三卷者，《贊》別為卷故也?！保?6］一卷本是有序贊而無傳，二卷本是傳贊一體，三卷本則是傳贊分離。以上都能或多或少說明，至少在隋唐之前傳贊搭配的體例并不確定，這也從側(cè)面說明了隋唐之前傳頌相配、詩文互贊的形式并未完全確定下來。

綜上所述，在唐代之前，詩歌與小說的結(jié)合并不成熟，韻文也并未成為小說結(jié)構(gòu)的有機(jī)組成部分。

（二）唐以后小說散韻結(jié)合簡論

直到已經(jīng)臻于成熟的唐傳奇小說誕生，才出現(xiàn)了散韻結(jié)合的新進(jìn)展，不過詩歌與小說的結(jié)合也并不普遍而穩(wěn)定。譬如唐傳奇的早期代表《古鏡記》《補(bǔ)江總白猿傳》，敘事曲折，文筆工煉，卻也未見韻文的身影。乃至唐初張鷟《游仙窟》方才出現(xiàn)詩文駢散交融于故事情節(jié)之中的情況，小說中人物大量詠詩互答的記敘，使得小說更富有審美玩味的空間。

中唐時(shí)期傳奇小說著力寫男女情愛之事，逐漸從鬼怪奇異之聞過渡到對社會現(xiàn)實(shí)的刻畫中來。這一時(shí)期的代表作如白行簡《李娃傳》、蔣防《霍小玉傳》、沈既濟(jì)的《任氏傳》、陳玄佑的《離魂記》等作皆不見韻文的羼入。至于《柳毅傳》《鶯鶯傳》等小說中寄寓了詩歌數(shù)首，但相對小說整體篇幅而言，比例上可謂無足輕重。而比較特別的陳鴻《長恨歌傳》則與白居易《長恨歌》一詩構(gòu)成了一種詩文互動，但《長恨歌》終究不是陳鴻小說中的一部分。直到唐末名家杜光庭《虬髯客傳》等作也難尋韻文的存在，乃至宋代傳奇小說中真正‘文備眾體的作品也不多［27］。

宋元時(shí)期坊市間說話技藝興盛，由此衍生出諸如講史、講經(jīng)的各種底本，稱之為“話本”?，F(xiàn)存最早標(biāo)明為“話”的話本是敦煌寫本卷中的《廬山遠(yuǎn)公話》，其中便羼入了不少偈詩（佛經(jīng)唱詞）。宋元時(shí)期的《三國志平話》也出現(xiàn)了篇首以詩引入，篇中以詩為證的形式。從更晚的《清平山堂話本》中收錄的話本來看，詩詞的運(yùn)用更為繁復(fù)。所以很明顯宋元話本小說的發(fā)展，初步奠定了中國古代小說詩文共生的樣式。明清時(shí)期則被廣泛認(rèn)為是小說散韻兼?zhèn)湫问匠墒旆笔⒌臅r(shí)代，這一時(shí)期有代表性的如《金瓶梅》《水滸傳》《紅樓夢》等章回體小說和以《三言》《二拍》為代表的擬話本小說中都運(yùn)用了大量詩詞。

由上觀之，至少在唐傳奇興盛的時(shí)代，小說詩文共生、散韻兼?zhèn)涞男问竭€未形成一種普遍泛用的形式。故而推衍而論，稱中國古代小說天然地兼?zhèn)渖㈨?、融匯詩文，是不合實(shí)際的。不過中國古代小說中的許多經(jīng)典作品都保持了散韻兼?zhèn)涞男≌f形式，并使其成為中國古典小說最有民族特色的藝術(shù)形式，這一點(diǎn)也不能否定。

三、寄生韻文的依附性

小說中的韻文實(shí)際上與小說本身構(gòu)成了一種依附關(guān)系，而這種依附關(guān)系呈現(xiàn)的是寄生韻文依存于小說本體的一種特殊的文學(xué)樣態(tài)。寄生韻文在成為小說的有機(jī)組成部分之后，便為小說文體功能的實(shí)現(xiàn)發(fā)揮作用。

所謂“文體”，應(yīng)是傳達(dá)意義的途徑和方式，囊括了體裁、語體修辭、風(fēng)格等多種內(nèi)容。童慶炳在《文體與文體創(chuàng)造》中介紹了文體的三種功能，分別為表意、表象、表現(xiàn)。表意功能停留在字面意思的描述與傳達(dá)，表象功能著重于對事物形象的把握和呈現(xiàn)，表現(xiàn)功能則是“間接暗示出來的意義”［28］，即傳統(tǒng)所謂的“韻外之致”。而一部成熟的文學(xué)作品，必然不能局限于一種文體功能的實(shí)現(xiàn)。表意功能保證文字概念層面的傳達(dá)效果，若無表象與表意的內(nèi)質(zhì)，則流于淺表，空洞無物；表象功能實(shí)現(xiàn)文章形象生動的比擬描繪，若無表意的陳述與表現(xiàn)的內(nèi)容，則言無意義，不知所云；表現(xiàn)功能提供作品內(nèi)外延伸的啟迪暗示效果，其與表意功能、表象功能一起構(gòu)成了文學(xué)作品文體功能的整體結(jié)構(gòu)特征。

中國早期小說多停留在表意功能上，主要是記錄和講述故事。如《穆天子傳》采用了類似《春秋》的撰寫方式，即以時(shí)間為線索，列舉日期、人物、事件等要素，局部出現(xiàn)了人物間的對話細(xì)節(jié)，總體較《春秋》為詳，比《左傳》為略；又如漢人小說《燕丹子》內(nèi)容則多以人物言語為主。至于六朝小說之“粗陳梗概”，如《拾遺記》《搜神記》《搜神后記》《世說新語》等小說那樣片段筆記式記述傳聞，也是如此。同時(shí)魏晉時(shí)期也出現(xiàn)了《桃花源》這般描繪精巧的短篇小說作品，甚至可作散文小品來欣賞。由此能看到中國古代小說在魏晉筆記體向唐傳奇體過渡的過程中，已經(jīng)開始努力嘗試在小說表象和表現(xiàn)功能上作突破。

小說的根本在于敘事，但若作品僅限于故事，則我們只能稱之為史記雜傳或軼聞筆記，而歸之于史部與子部。而當(dāng)作品超出了表意功能的局限，萌生刻畫描繪和意境構(gòu)寫的元素，才正式走進(jìn)了文學(xué)領(lǐng)域的小說世界，這正是唐傳奇的文學(xué)史意義所在。隋末唐初《古鏡記》《補(bǔ)江總白猿傳》等篇摹景雅致，敘事婉曲，其散文敘事藝術(shù)已較為工練，至張鷟《游仙窟》則辭采浮艷，“文近駢儷”［29］，類似于唐變文之韻散相雜、唱白并用的體式。駢體辭賦，散體文言，乃至四、五、七、雜言體詩，都匯聚到一部小說之中；駢散文體敘事寫物，詩歌文體抒情表意，讀者不僅為其縟彩文辭所吸引，并且從中品味到了世俗世界的人情，使得《游仙窟》這一作品完整實(shí)現(xiàn)了三種基本的文體功能，較之于以往的小說文本有明顯突破。而就小說文體功能的充分實(shí)現(xiàn)而言，寄生韻文在其間所起的作用不可忽視。

首先，小說中所羼入的詩歌可以作為小說敘事的有機(jī)部分，這一點(diǎn)在前人研究中都得到了較多的關(guān)注。譬如趙義山的《明代小說寄生詞曲研究》第五章所論及的“寄生詞曲與小說敘事”之間的關(guān)聯(lián)，其中引據(jù)許慎、聞一多的言論，指出“詩”相對于以抒情為主的“歌”，本就具備敘事的功能［30］。另外運(yùn)用詞曲直接敘述情節(jié)、刻畫場景的“顯性敘事”［31］，反映了詩歌本身具備并且在小說中實(shí)現(xiàn)的表意功能（即記錄、描述、陳述的功能），這種功能在《孔雀東南飛》等古典敘事詩名篇中得以體現(xiàn)。廣義上的散文和詩歌都具備對情節(jié)、情景等進(jìn)行敘述和描寫的能力，不過各有所長；散文敘事靈活多變，詩歌敘事則和韻善誦，詩歌便于接受主體的記誦，在一定程度上增強(qiáng)了小說文本的傳播能力。故而詩歌作為小說敘事的組件，是對小說中散文主體之外進(jìn)行的功能補(bǔ)充。

其次，寄生詩歌擴(kuò)展了小說文本的表現(xiàn)范圍?！睹鞔≌f寄生詞曲研究》第五章專門提及所謂“隱性敘事”，即“利用詞曲所具有的來自于詩歌的含蓄蘊(yùn)藉這一特點(diǎn)來敘述故事”，或具體而言即所謂“意象敘事”［32］?！耙庀蟆边@一概念與“形象”的不同點(diǎn)在于，通常所謂的“形象”是具體生動而可感的，而意象在此基礎(chǔ)上還強(qiáng)調(diào)物象中是有意蘊(yùn)和內(nèi)涵的。以最具詩性風(fēng)格的小說《紅樓夢》為例子，第七十六回中“寒塘渡鶴影，冷月葬花魂”［33］兩句不僅一語成讖，暗示著史湘云與林黛玉二人的最終結(jié)局，“鶴”“花”的意象無形中也隱含著大家族背景下女人的悲慘命運(yùn)。學(xué)者張海鷗也在《論詞的敘事性》一文中提出“意境的潛在敘事，給讀者留下較多想象故事的空間”［34］，小說中的“意象敘事”體現(xiàn)了詩歌塑造的藝術(shù)形象對情節(jié)產(chǎn)生的烘托和暗示作用，彌補(bǔ)了原有單一線性敘事的不足，極大地增加了故事深度。這種含蓄隱微的藝術(shù)效果，正如聞一多所認(rèn)為的，詩歌隱語的作用“是積極地增加興趣”［35］，詩歌借此營造出的虛實(shí)相生的藝術(shù)效果，能夠激發(fā)受眾的想象活動，從而拓展了小說文體的表現(xiàn)空間。

此外，詩歌的感興之質(zhì)提升了小說的情緒感染力。小說的散文部分主要承擔(dān)了直陳故事情節(jié)的作用，然而對廣大受眾情感的調(diào)動和感發(fā)卻先天不及詩歌。葉嘉瑩先生曾在其《迦陵論詩叢稿》第三卷中論到“詩歌之特質(zhì)”，認(rèn)為詩歌與散文相異之處，除其聲律之美外，還在于詩歌擁有一種“感發(fā)的質(zhì)素”［36］。而為了討論詩歌中形象與情意的關(guān)系，葉嘉瑩還聯(lián)系到了“賦比興”三者的概念意義。根據(jù)前人普遍認(rèn)同的解讀，“賦”是對情事的直接敘述，最為簡單直接，也最為基礎(chǔ)，“比”是對事物形象的比擬形容，“興”是由外物感發(fā)而引入所詠之事物的手法［37］。

筆者認(rèn)為，這三者不僅僅是表達(dá)手法或表達(dá)技巧那么簡單，或許更代表著文體功能層面的追求，這也正如葉先生所指出的這三者“并不僅是表達(dá)情意的一種普通的技巧，而更是對情意之感發(fā)的由來和性質(zhì)的一種區(qū)分”［38］?！百x”“比”“興”三者可以分別對應(yīng)表意、表象、表現(xiàn)三個(gè)文體功能，而落實(shí)到詩歌文體的特質(zhì)上而論，這三者都要圍繞“形象”的塑造與“情意”的感發(fā)而展開。詩歌創(chuàng)作首先需要以直敘鋪陳這一功能為基礎(chǔ)；其次借物為喻，塑造具體可感的藝術(shù)形象；而“興”強(qiáng)調(diào)順乎性情，有感而發(fā)，并且借助物象的寄托，啟迪和感發(fā)人心。中國古代小說中時(shí)常以詩歌的形式發(fā)揮特有的情感張力，有的托于小說人物之語，通過詩歌情致的感發(fā)，不僅令人物形象更加圓滿，而且使得小說韻味無窮。最有代表性的如《紅樓夢》第二十七回中林黛玉所訴之《葬花吟》一詩，把花與人的命運(yùn)緊相聯(lián)系，花兒與女子之間形成了藝術(shù)生命的互通，“一朝春盡紅顏老，花落人亡兩不知”［39］一句更將這種悲涼無奈的苦楚推向了高潮。也有的借旁人之口道出，為情節(jié)與人物渲染上史詩般的悲壯氛圍，如《三國演義》第一百零四回中連用杜甫、白居易、元稹三人之詩為贊［40］，為諸葛孔明之逝畫上了極其悲壯的句號，也令觀眾通過古人詩句感受到了其人格與精神的高貴，這樣的藝術(shù)效果僅僅靠散文的敘述是難以達(dá)到的。

因此，中國古代小說的散韻結(jié)合，表面上是韻文對小說的文體依附，而從另一方面而言，也深層次地反映了小說拓展文體功能的現(xiàn)實(shí)需要。

四、結(jié)語

綜上所述，小說與韻文并非是從始而終便密不可分的，故不可草率地稱中國古代小說是散韻兼?zhèn)渲w。韻文與小說的結(jié)合，是自先秦漢魏以來，客方對主方的不斷寄居，以相依附，并經(jīng)過唐傳奇、宋話本、明小說等文體發(fā)展時(shí)期，逐漸形成融匯一體的典范形式，這種現(xiàn)象的特征以“寄生”一詞的應(yīng)有之義來形容概括才正得其神韻，也更明確了小說與羼入韻文之間的文體關(guān)系與文學(xué)樣態(tài)。

參考文獻(xiàn)：

［1］［2］夏征農(nóng)，陳至立.辭海［M］.上海：上海辭書出版社，2009：1037.

［3］管子［M］.房玄齡，注.劉績，補(bǔ)注.劉曉藝，校點(diǎn).上海：上海古籍出版社，2015：80-81.

［4］司馬遷.史記［M］.北京：中華書局，1959：3297.

［5］左丘明.左傳［M］.北京：中華書局，1981：267.

［6］禮記正義［M］.鄭玄，注.孔穎達(dá)，正義.上海：上海古籍出版社，2008：1049.

［7］焦循.孟子正義［M］.沈文倬，點(diǎn)校.北京：中華書局，1987：711.

［8］肖中顯.從寄生草到寄生蟲：寄生概念的知識考古［J］.中國社會歷史評論，2018（1）.

［9］［10］毛亨，傳.毛詩注疏［M］.鄭玄，箋.孔穎達(dá)，疏.上海：上海古籍出版社，2013：1242.

［11］辭源［M］.北京：商務(wù)印書館，1979：846.

［12］［13］李劍國，陳洪.中國小說通史［M］.北京：高等教育出版社，2007：53-58.

［14］［17］［18］班固.漢書［M］.北京：中華書局，1962：1745，1957，1727.

［15］永瑢，等.四庫全書總目［M］.北京：中華書局，2003：517-518.

［16］李昉，等.太平御覽［M］.北京：中華書局，1935：3128.

［19］［20］房玄齡，等.晉書［M］.北京：中華書局，1996：1433，2994.

［21］［22］魏征，等.隋書［M］.北京：中華書局，1973：982，976.

［23］陳振孫.直齋書錄解題［M］.上海：上海古籍出版社，1987：345.

［24］王青.《列仙傳》成書年代考［J］.濱州學(xué)院學(xué)報(bào)，2005（10），42-44.

［25］陳洪.《列仙傳》成書時(shí)代考［J］.文獻(xiàn)，2007（1），45-52.

［26］王叔岷.列仙傳校箋［M］.北京：中華書局，2007：210.

［27］程毅中.宋元小說研究［M］.南京：江蘇古籍出版社，1999：5.

［28］童慶炳.文體與文體的創(chuàng)造［M］.昆明：云南人民出版社，1994：257.

［29］魯迅.中國小說史略［M］.上海：上海古籍出版社，1998：46.

［30］［31］［32］趙義山，等.明代小說寄生詞曲研究［M］.北京：商務(wù)印書館，2013：220-221，223，228.

［33］［39］曹雪芹.紅樓夢八十回校本［M］.俞平伯，校訂.北京：人民文學(xué)出版社，1953：865-866，284.

［34］張海鷗.論詞的敘事性［J］.中國社會科學(xué)，2004（2）：158.

［35］聞一多.詩經(jīng)編上［M］//聞一多全集：第3冊.武漢：湖北人民出版社，1993：231-232.

［36］［37］［38］葉嘉瑩.迦陵論詩叢稿［M］//迦陵文集：第3卷.石家莊：河北教育出版社，1997：9，11，24.

［40］羅貫中.三國演義［M］.長沙：岳麓書社，1986：557.

（責(zé)任編輯 程榮榮）

收稿日期：：2023-12-27

作者簡介：趙志高（1998—），男，四川南部人，西華師范大學(xué)文學(xué)院碩士研究生，研究方向?yàn)槊髑逦膶W(xué)。