“徑”與“閣”：作為髡殘“瀟湘”山水美學(xué)的空間符號(hào)

摘要：點(diǎn)景在中國(guó)傳統(tǒng)山水畫中的美學(xué)建構(gòu)作用不容小覷。髡殘山水畫中“徑”與“閣”的人文圖像承載著轉(zhuǎn)折銜接、空間疊加的功能，共同營(yíng)造了幽、曲、空的多層意境空間，指向“隱”的“我心”追求?！皬健迸c“閣”作為“瀟湘”山水的特殊符號(hào)，打造了“隱而非避”的山水圖式，豐富了“瀟湘”山水的心理想象色彩?！盀t湘”作為一種心理圖式，衍生出超越地理空間的無(wú)限人文闡釋空間。

關(guān)鍵詞：髡殘;山水畫;“瀟湘”山水美學(xué);圖像

中圖分類號(hào)：J212 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-4580（2024）02-0113-（08）

DOI：10.19717/j.cnki.jjus.2024.02.020

髡殘是“清初四畫僧”之一，集“詩(shī)”“畫”“禪”三藝于一體，是獨(dú)創(chuàng)性極強(qiáng)的創(chuàng)作者，在中國(guó)繪畫史上占據(jù)著重要的地位。髡殘尤擅山水畫，其山水畫作意境幽遠(yuǎn)，自成高格，具有很高的審美價(jià)值。作為武陵源畫家，地理環(huán)境及于桃源遁入空門、隱世避難的經(jīng)歷，都對(duì)其藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻的影響，伴隨了髡殘的整個(gè)生命創(chuàng)作歷程，在其畫作中形成了獨(dú)特的“瀟湘”山水美學(xué)風(fēng)格。

髡殘存世作品較少，史上相關(guān)記載也有限，有關(guān)他的畫論思想多體現(xiàn)在現(xiàn)存畫作的題跋之中。長(zhǎng)期以來(lái)關(guān)于髡殘的研究不甚豐富，多從奇山險(xiǎn)水的自然景狀出發(fā)，分析畫中原始高古之氣。筆者認(rèn)為山水畫中點(diǎn)景的作用亦不可小覷，尤其是其畫作中反復(fù)出現(xiàn)的“徑”與“閣”圖像。郭熙《林泉高致》云：“水以山為面，以亭榭為眉目，以漁釣為精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得漁釣而曠落，此山水之布置也?！保?］鄭績(jī)《夢(mèng)幻居畫學(xué)簡(jiǎn)明》亦云：“凡一圖之中，樓臺(tái)亭宇乃山水之眉目也，當(dāng)在開(kāi)面處安置?！保?］足見(jiàn)人文點(diǎn)景在山水畫中的重要性。單看畫中群山巨石，似有磅礴之氣欲出，楚辭中神奇瑰麗、奇僻多姿的湘楚之風(fēng)隱于其間，而人文點(diǎn)景則將這種狂狷激昂之氣沖淡。筆者恰認(rèn)為髡殘山水之畫心在點(diǎn)景之淡而非奇石之壯，如畫龍點(diǎn)睛之筆，于一片蒼茫中開(kāi)拓出“瀟湘”山水新的空間。

一、“徑”與“閣”何以作為“瀟湘”山水的重要表征

縱觀髡殘存世山水畫作，除自然山水之蔚然大觀、筆勢(shì)之粗頭亂服令人瞠目外，畫作中的“徑”與“閣”元素在其畫作中幾未缺席，足見(jiàn)其點(diǎn)景之獨(dú)特性與重要性。這不禁令人深思：“徑”與“閣”在髡殘的山水畫中有何意義？難道只是憑空想象而來(lái)？亦或是僅為實(shí)景的類仿再造？

答案無(wú)疑是否定的?！皬健弊鳛樯剿嬛械闹匾庀?，具有深厚的審美內(nèi)涵，尤其在桃源的相關(guān)書寫中，“徑”充滿了神秘、幽深的美學(xué)意味。桃源之“徑”描寫始于陶潛，有“緣溪行，忘路之遠(yuǎn)近”“初極狹，才通人”之語(yǔ)。自東晉《桃花源記》問(wèn)世以來(lái)，無(wú)數(shù)文人墨客相繼于詩(shī)文中尋找心中那方桃源秘境，如“斜溪橫桂渚，小徑入桃源”［3］“清源尋盡花綿綿，踏花覓徑至洞前”［4］，將尋覓桃源這一理想寄托于對(duì)“徑”的尋覓之中，“徑”儼然已成桃源書寫的一個(gè)重要意象。髡殘?jiān)凇段锿馓飯@書畫冊(cè)》中對(duì)“桃花源”做過(guò)如此描述：“武陵溪溯流至桃花源，兩岸多絕壁斷崖，酈道元所謂‘漁詠幽谷，浮響若鐘?！保?］髡殘《書畫卷》卷后跋云：“蜀道難兮人不到，莫要仿佛吾鄉(xiāng)武陵源上桃花溪。”［6］由此可見(jiàn)，髡殘著筆重在尋找之途，認(rèn)為由武陵溪上溯至桃源一定要經(jīng)過(guò)這么一條幽僻之“徑”，“徑”作為桃源幽深奇僻的獨(dú)特表征，在髡殘的文學(xué)思想中產(chǎn)生了深刻的影響。唐代以來(lái)，不少文人墨客在尋覓桃源時(shí)注入了逃離現(xiàn)世、遁隱彼岸的仙游遐想，“徑”之仙游內(nèi)涵在髡殘的畫論思想中也有所體現(xiàn)。髡殘《碧潭青障圖》中有“綠陰覆屋繞清流，曾道仙源花片浮。逕僻自然成島嶼，塵疎何必不瀛洲”［7］，極力言說(shuō)世外桃源的仙幻之美和通達(dá)之僻。書畫冊(cè)中，髡殘?jiān)凇皟砂抖嘟^壁斷崖”的“徑”式探尋后亦言：“武陵花源間自道元注破遂復(fù)絕無(wú)隱者。夫名譽(yù)所處，有道者避之，……而花源則皆避秦人長(zhǎng)子孫年久仙去?！保?］與“秦人成仙久不老”［9］的仙游觀不謀而合，桃花源成了道人隱世修仙之地，“徑”于是在幽僻荒險(xiǎn)的特點(diǎn)上又覆蓋上了一層游仙色彩。

而這些“桃源”之“徑”的獨(dú)特內(nèi)涵，溯其源頭來(lái)自南方思想文化?！冻o》是南方思想文化的代表，更是湖湘一帶地域精神的重要源頭，“徑”的幽僻和游仙這兩層色彩可追溯至《楚辭》的相關(guān)描寫中。仕人被放逐于湖湘之地，山路多曲折艱險(xiǎn)，“歧路”也喻指政治前途的艱險(xiǎn)。《九歌》中常借山鬼欲與情人相見(jiàn)卻因道路艱險(xiǎn)而遲到的悔恨來(lái)喻政治仕途的不如意；《九章》中抒發(fā)了作者流放漢北之后發(fā)出“修路幽蔽”的前途哀嘆。湘楚之“徑”幽僻艱險(xiǎn)的美學(xué)特點(diǎn)，起于屈子被貶懷才不遇的苦悶，在比興的藝術(shù)手法中打造了以山水為載體的悲楚藝術(shù)精神?！皬健敝蜗蓛?nèi)涵主要在《遠(yuǎn)游》中彰顯，“歷玄冥以邪徑兮，乘間維以反顧”［10］“路漫漫其修遠(yuǎn)兮，徐弭節(jié)而高厲”［11］，通仙道路艱險(xiǎn)崎嶇，前程依舊漫長(zhǎng)遙遠(yuǎn)。作者將對(duì)楚國(guó)政壇欲去還留的矛盾情感轉(zhuǎn)為自由的想象，靈魂掙脫肉體自由馳騁在天地之間，盡管游仙道路依舊遙遠(yuǎn)曲折，那又有何干？靈魂依舊選擇在天地間放逐以求尋得心靈的極凈之地。“徑”是楚人超然生命觀的體現(xiàn)，是對(duì)仙游世界的上下求索?！哆h(yuǎn)游》作為中國(guó)第一篇游仙詩(shī)，奠定了桃源之“徑”——游仙的思想源頭，“徑”作為荒楚之路、政治之途、游仙之道被賦予了幽、險(xiǎn)、遠(yuǎn)的文化色彩。

《楚辭》中天人無(wú)分的游仙觀是一種生命哲學(xué)，體現(xiàn)了一種超越意識(shí)。朱良志認(rèn)為楚人突破身觀、向往無(wú)限的超越是一種“懸在半空”式的超越［12］。這種超越意味著性靈的解放，但同時(shí)線的另一端緊緊系在現(xiàn)世人間，正如郁郁不得志的屈子，一面欲遠(yuǎn)離現(xiàn)世苦楚遨游天地，一面卻又對(duì)故國(guó)飽含思念?！冻o》中架構(gòu)了天上、人間對(duì)照的美學(xué)空間。屈子渴望靈魂遨游至神仙世界，而后勸魂歸來(lái)，主要是借自然景觀與人文建筑的結(jié)合打造世俗人間。《招魂》中將高堂層臺(tái)和復(fù)徑潺流結(jié)合在一起，景與物的結(jié)合搭建起山水秀麗、閑庭深院的人間樂(lè)園，以此召回生魂重返楚地。《大招》中“曲屋步壛”“茝蘭桂樹(shù)”被作者構(gòu)建成庭院美景以期召回楚王之魂，以表對(duì)楚國(guó)的憂思?！冻o》在游仙中建構(gòu)了人間山水美學(xué)空間，借景物交融營(yíng)造可游可居之境，煥發(fā)出蓬勃的世俗生機(jī)。

髡殘山水畫中也體現(xiàn)了這種山水建構(gòu)觀。髡殘山水之“徑”并非自成一格的符號(hào)，常與人居相輔相成以營(yíng)造幽僻清冷然可游可居的山水空間?！懊┐拈T何向，荒苔逕亦斜。”［13］徑與山居共同建構(gòu)了隱居的山水圖式，在荒涼僻遠(yuǎn)之境中開(kāi)掘出可游可居的閑適優(yōu)游之感。髡殘畫作中反復(fù)出現(xiàn)的諸多房屋建筑呈現(xiàn)為“閣”的形態(tài)。以髡殘《書畫卷》（見(jiàn)圖1）為例，“閣”的形態(tài)得到了細(xì)致的體現(xiàn)：材質(zhì)上，石頂茅草為蓋，木梁為體；結(jié)構(gòu)上，兩層干欄式建筑，高層四面通風(fēng)；位置上，臨溪亦或臨崖。閣通常指下部架空、底層高懸的建筑，一般平面近方形，兩層，有平坐，故筆者將髡殘山水畫中多次出現(xiàn)的類似房屋形態(tài)歸納為閣?！端蓭r樓閣圖》中“董華亭謂畫如禪理，其旨亦然，禪須悟，……氣韻非妙悟則未能也”［14］表達(dá)了髡殘對(duì)“畫如禪理”觀點(diǎn)的接受，畫中僅有兩“閣”隱于山石林木之中，“閣”即是髡殘心中禪理觀的寄托載體?！断稍磮D》（見(jiàn)圖2）中松林掩映的“閣”隱現(xiàn)“斬金嵌玉百道光”，抒發(fā)了佛理禪理出神入化、隱于山居之中的妙悟感受，彰顯了“我今一棹歸何處”的超越時(shí)空觀，與《楚辭》中性靈游于天地之間、超越時(shí)空以至世外之樂(lè)的游仙觀同出一轍。不限于此，《層巒疊嶂圖》（見(jiàn)圖3）題曰：“中有幽人居，傍溪而臨流。”［15］畫中臨溪而建的建筑正是“閣”的形態(tài)，因此髡殘山水畫中的“閣”并非只是純粹的道人修禪之地，也是幽人之居，將世俗之棲居與禪道之修仙結(jié)合在一起?！皬健迸c“閣”結(jié)合的圖式是構(gòu)造幽深境界的重要符號(hào)，是修道游仙的空間，亦是世俗凡人居住的人間。

髡殘?jiān)?qǐng)覺(jué)浪為他的書楚辭招魂，錄《楚辭·招魂》之善本［16］。明末遺民和湘楚子民的雙重身份促使髡殘?jiān)趧?chuàng)作中對(duì)屈子憂國(guó)精神進(jìn)行自覺(jué)吸收，一邊渴望游仙使得性靈縱情山水、忘卻慘淡現(xiàn)實(shí)，一邊又心系現(xiàn)世人間，有著強(qiáng)烈的黍離之思。髡殘山水畫中的自然、人文觀念承繼了《楚辭》的山水建構(gòu)模式，“徑”與“閣”的文化內(nèi)涵與《楚辭》奠定的“瀟湘”山水基調(diào)有著極其深厚的思想淵源，體現(xiàn)的是一種天上人間對(duì)照的“懸在半空”式的超越精神，形成了楚人面對(duì)山水、闡釋山水的文化記憶。

從文學(xué)地理學(xué)研究角度而言，地理環(huán)境影響地理物象，進(jìn)而影響文學(xué)家的生命意識(shí)［17］。髡殘出生于湖廣武陵（今湖南常德），武陵源位于湖南省西北部，多奇山峻嶺、深林鳥(niǎo)獸，峰巒疊翠，溪壑縱橫。髡殘山水畫中的“徑”穿梭在巨石深林之中，隨山勢(shì)蜿蜒向前，除此外還有木制圍欄的棧道（見(jiàn)圖3），以及沿水面蜿蜒向上的石階（見(jiàn)圖1）。武陵地區(qū)山勢(shì)奇險(xiǎn)，多羊腸小徑，棧道多修于懸崖陡壁之上，而石階也是狹而曲的，髡殘山水畫中幽、曲、險(xiǎn)的“徑”恰恰符合武陵源地域特征。《武陵縣志》記載：“景物和煦，然處洞庭上游，地屬卑濕，每歲正月以后陰多晴少。”［18］武陵山區(qū)四季長(zhǎng)時(shí)間處于多雨天氣，加上地勢(shì)復(fù)雜，丘陵、溝壑眾多，氣候濕熱以至多蛇鼠蟲(chóng)蟻，于是誕生了典型的干欄式民居——吊腳樓。武陵民居背山靠水，吊腳樓常見(jiàn)為四合水式，屋面蓋青灰泥瓦，屋柱板壁多用杉木，頂層放糧，中間住人，底層飼養(yǎng)牲畜或是堆放雜物［19］。髡殘山水畫中出現(xiàn)的“閣”恰具備干欄式建筑的特征，以圖1為例，其房屋底部架空，與地面有一定距離，高層四面相通，具有通風(fēng)、防潮、防獸的功能，同時(shí)屋檐較大而陡，石頂在上、茅草在下，有利于排水且穩(wěn)固屋頂?！伴w”的形式與當(dāng)?shù)亟ㄖ兄惽ぶ?。而武陵桃源作為瀟湘山水的重要地理空間，瀟湘山水特征在髡殘山水畫的點(diǎn)景運(yùn)用中得到了充分體現(xiàn)。

一言貫之，無(wú)論是文化思想溯源還是文學(xué)地理學(xué)推斷，髡殘山水畫中的“徑”與“閣”都并非毫無(wú)指涉的無(wú)意義符號(hào)，而是具備“瀟湘”山水特征的，同時(shí)又作為一個(gè)整一的圖式共同作用于髡殘山水畫的意境建構(gòu)中，開(kāi)拓了新的審美空間。

二、畫境、禪境、心境：幽深隱蔚，空亦是有

山水畫是依賴空間而存在的詩(shī)意載體，髡殘山水畫中常用“散點(diǎn)透視”的方法進(jìn)行創(chuàng)作，實(shí)現(xiàn)畫面縱深感，并呈現(xiàn)畫面構(gòu)造的多層空間?！读秩咧隆穼⒖臻g形態(tài)分為高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)，髡殘所作山水畫空間布局多呈高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)之態(tài)，這不僅與畫家的視角有關(guān)，也跟點(diǎn)景運(yùn)用下的布局構(gòu)圖密切相關(guān)。

中國(guó)山水畫講究“經(jīng)營(yíng)位置”，意指自然景物和人文點(diǎn)景之間的組織和布局，在一定的平面空間中使二者緊密關(guān)聯(lián)。山水畫構(gòu)圖有賓主關(guān)系，多數(shù)情況下以自然景物為主而人文點(diǎn)景為輔，然人文點(diǎn)景在繪畫構(gòu)圖中的位置同等重要。趙左將合理布局稱為“得勢(shì)”：“至于野橋村落，樓觀舟車，人物屋宇，全在想其形勢(shì)之可安頓處、可隱藏處、可點(diǎn)綴處，先以杇筆為之，復(fù)詳玩似不可易者，然后落墨，方有意味。”［20］人文點(diǎn)景在山水畫的布局中的作用得到重視。明代唐志契《志契論畫》云：“畫疊嶂層崖，其路徑村落寺宇，能分得隱見(jiàn)明白，不但遠(yuǎn)近之理了然，且趣味無(wú)盡矣?！保?1］強(qiáng)調(diào)了人文點(diǎn)景在構(gòu)造山水空間層次上為山水增添了深而又深的意趣。蔣和則認(rèn)為不僅山峰有高下，樹(shù)木有參差，“及屋宇、樓觀布置，各得其所”［22］，就是構(gòu)圖章法之妙。點(diǎn)景在畫境空間的營(yíng)造中起著不可忽視的作用。

髡殘山水畫點(diǎn)景有其自身空間感的表達(dá)，同時(shí)也為整個(gè)畫面建構(gòu)了空間聯(lián)動(dòng)關(guān)系?！皬健笔巧剿嬛械木€性空間，在山水畫中起貫通銜接、空間疊加的功能。線條有利于表現(xiàn)畫面縱深感，髡殘山水畫中常有一條若隱若現(xiàn)之徑貫通全畫空間，成為全景推進(jìn)的線索?！皬健庇鼗剞D(zhuǎn)折的經(jīng)營(yíng)效果構(gòu)造出移步易景的視覺(jué)美學(xué)，形成山水畫意境空間的多層疊加。以《蒼翠凌天圖》（見(jiàn)圖4）為例，從眼前山崖石徑開(kāi)始，直抵輕掩的柴扉，與畫面左下側(cè)山居構(gòu)成第一空間；穿過(guò)柴扉、古林及云霧，山后竟有群居的人煙，這是一片似仙似幻的第二空間；往上山勢(shì)愈發(fā)陡峭，靠近山巔處有座古寺，構(gòu)成整幅圖的第三空間?！皬健痹诋嬅婵臻g中形成藏與露的對(duì)比之美?！伴w”是山水畫中的立體空間，在山水畫中起留白置空、分隔空間的功能。髡殘山水畫作中多呈一片蒼茫之態(tài)，而“閣”作為四面通風(fēng)的方形體，往往在畫面中形成小空白，留下言不盡意的審美空間，形成虛與實(shí)的對(duì)比，呈現(xiàn)出大的山水空間下還有小空間的豐富層次。同時(shí)“閣”也是“徑”曲折瀠洄的端點(diǎn)，與“徑”結(jié)合形成多層由近及遠(yuǎn)、由外及里的意境空間，超越了局部空間的有限感，疏密簡(jiǎn)繁的對(duì)比使得畫面更加和諧與平衡?！伴w”與“徑”的結(jié)合構(gòu)成可游可居的山水景觀，在游賞路線上布置節(jié)點(diǎn)，停頓腳步，在某種程度上拉長(zhǎng)了“可游”之“游”的時(shí)間感，延長(zhǎng)了觀者的審美感受，使山水時(shí)空得到延展。人文點(diǎn)景與自然山水形成了呼應(yīng)。

點(diǎn)景的宗旨在于畫景為境。山水疊加之趣，旨在營(yíng)造畫境之深。髡殘畫作表現(xiàn)出一種幽深緬渺之氣，林紓在《春覺(jué)齋論畫》中給予了極高的評(píng)價(jià)：“余論畫奇到濟(jì)師而極，幽到石溪而極?！保?3］髡殘畫境之幽不僅在于筆墨沉酣蒼勁，更在于構(gòu)圖繁復(fù)重疊的形態(tài)，人文點(diǎn)景的運(yùn)用不會(huì)破壞純粹巨石深林塑造的幽深靜謐感，反倒有“鳥(niǎo)鳴山更幽”之韻。這種幽深，與其說(shuō)是畫境，不如說(shuō)是髡殘禪境的外化顯現(xiàn)。髡殘幼時(shí)喜看佛書，受到龍人儼的指導(dǎo)，母親辭世后自剃到龍三三家庵修行，后至南京大報(bào)恩寺、幽棲寺隱居修禪，研習(xí)繪畫，形成了自己獨(dú)到的佛學(xué)見(jiàn)解和繪畫藝術(shù)?！帮L(fēng)露寒虛意，禪機(jī)靜里磨”［24］，髡殘認(rèn)為幽靜、冷寂之地是禪機(jī)的孕化之處，“曲徑通幽處，禪房花木深”，“曲徑”本身具備濃厚的禪意韻味，通往幽深的禪境?！扒鷱健敝扒痹谟凇拔?，為似有若無(wú)之態(tài)，如畫中山徑一般，或現(xiàn)于目前，或隱于云霧，給人無(wú)法捉摸之感。一如“似往已回，如幽匪藏”［25］之委曲，也如“深文隱蔚，余味曲包”［26］之隱秀，“曲”是“意在言外”，是“象外之象”“意外之理”，將欲表之意隱藏起來(lái)，秘響旁通，留下的是空白的、啟迪人無(wú)限遐想的空間，所以“曲”也是“空”，架構(gòu)起空無(wú)一物但又充盈飽滿的禪意空間?！伴w”是“空”的具象化，也是“無(wú)”的有形框定。“閣”將個(gè)人懸置于天地之間，是畫家寄托心意的容器，也是心內(nèi)與外物之“隔”。而禪宗的修為正在于“隔”，參透禪理之妙如同霧里看花，講究勤而頓悟，髡殘多次闡述“勤”的觀點(diǎn)，《報(bào)恩寺圖》中有“佛不是閑漢”，世間閑漢太多，以至家國(guó)不治的論述；在《山居圖》中自稱懶漢，認(rèn)為只有登山窮源，才可造意?！案瘛蔽锓侥苤轮?，佛法禪理含蓄蘊(yùn)藉，佛法之境不落有無(wú)、虛實(shí)相生、即真即幻，髡殘講述其作畫經(jīng)歷是“偶因坐禪后悟此六法”［27］，以畫入禪，以禪入畫，髡殘的畫境恰恰就是其苦心經(jīng)營(yíng)的禪境的幻化，其中禪理自有深意?！伴w”之“隔”是佛理之深，是僧隱之坐禪，也是空空如也的造境，更是闡釋之外的無(wú)限空間。

“徑”與“閣”造境之“空”體現(xiàn)了髡殘對(duì)佛教般若空觀的實(shí)踐。“空”并非是空無(wú)一物，“是諸法空相?！薄吧划惪眨詹划惿?。色即是空，空即是色?！保?8］一切都是諸法真實(shí)的原態(tài)?！翱铡笔鞘挛锏谋举|(zhì)，強(qiáng)調(diào)的是“我心”的探求。禪宗以“自心”為禪修的樞紐，提倡徑直指向本心，發(fā)現(xiàn)真性，以體認(rèn)心靈的原本狀態(tài)。髡殘山水畫中隨著“徑”移步換景，應(yīng)物斯感，緣事而發(fā)，于是有了“坐來(lái)諸境了，心事托天機(jī)”［29］的心境合一以及“同來(lái)問(wèn)野渡，心事托天機(jī)”［30］的物與心游。髡殘認(rèn)為荊、關(guān)、董、巨四者畫為上乘，而得真心法惟巨然一人，可見(jiàn)“真心”對(duì)髡殘畫論影響之深，畫境、禪境亦不如說(shuō)是髡殘心境的體現(xiàn)。髡殘的“心”論強(qiáng)調(diào)“我”之本“真”?！皝?lái)往水云意，方參得真意”［31］，參悟山水之趣源于本心之真切感受，“識(shí)其真趣”是山水畫之追求。道家崇信自然，率性本真，真人是修道人的最高境界，致虛極而守靜篤，才能得以觀復(fù)，認(rèn)為修心法門，入定觀心，掃除內(nèi)心的雜念妄想，靜心明道才可以悟道成真。髡殘山水畫中“我心”本真的道學(xué)思想貫穿于一山一石之間，以求抵達(dá)萬(wàn)物生于道而生于虛無(wú)的空間?！皬健迸c“閣”結(jié)合的空間也符合道家外延內(nèi)聚的思想?！皬健背氏蛲庋诱怪畱B(tài)，而“閣”向內(nèi)凝聚本心。道家修心法門在于觀心，禪門是向內(nèi)心體悟的明心見(jiàn)性，強(qiáng)調(diào)內(nèi)觀。所謂“外師造化，中得心源”，佛道對(duì)傳統(tǒng)書畫的滋養(yǎng)與哲學(xué)思想的結(jié)合在髡殘山水畫中得到了完備的體現(xiàn)。諸法因緣生，諸法因緣滅，由此髡殘的山水畫完成了對(duì)傳統(tǒng)畫框的突破，不再局限于特定畫框、畫幅之中，而是如“曲”如“空”，萬(wàn)事萬(wàn)象皆隱于其中，向外衍生出無(wú)限的佛道空間。

與其說(shuō)是山水風(fēng)景促進(jìn)了畫家性靈思想的形成，不如說(shuō)是內(nèi)心外化成了山水，物我兩忘，隨物賦形。那么“空”不再是“無(wú)”，而是萬(wàn)有之有，道不自器而與之圓方，承載道的容器就是畫家的心靈，恰如惠能“本來(lái)無(wú)一物，何處惹塵?！保?2］的“我心”之“空”，也是“何其自性，能生萬(wàn)法”［33］的“我心”之“有”。主體與客體不再對(duì)立，山水中看與被看的視覺(jué)關(guān)系也被打破，髡殘畫作中的山水空間儼然是一個(gè)渾然一體的、心物無(wú)礙的世界。

無(wú)論是“曲”的委婉美學(xué)，還是“隔”的含蓄美學(xué)，亦或是“空”與“無(wú)”的禪道美學(xué)，都指向髡殘心靈深處的“隱”的空間。天地萬(wàn)象、我心之理隱于草木，而象內(nèi)心觀隨著蜿蜒之徑、沖天之閣呼之欲出，“隱”作為山水空間的延伸感覺(jué)，開(kāi)拓了欲露還藏的中國(guó)美學(xué)空間。

三、承繼開(kāi)新：人文化、現(xiàn)世化、象征化

“徑”與“閣”的點(diǎn)景圖式是“瀟湘”符號(hào)，是構(gòu)造山水畫多層空間的工具，那么髡殘山水空間對(duì)于“瀟湘”山水美學(xué)的建構(gòu)又有怎樣的意義？

據(jù)相關(guān)研究表明，“瀟湘”一詞形成于魏晉，“瀟湘”詩(shī)先于“瀟湘”畫出現(xiàn)，而“瀟湘”真正作為一個(gè)山水概念應(yīng)從入畫開(kāi)始?！盀t湘”題材的山水畫創(chuàng)作始于唐朝，成熟興盛于宋代，宋迪《瀟湘八景》標(biāo)志新的風(fēng)景概念的形成，“瀟湘”作為地理空間和文化空間的發(fā)展在此達(dá)到一個(gè)高峰，而后步入僵局?！盀t湘”地理范圍的具象化始于北宋沈括在《夢(mèng)溪筆談》中對(duì)宋迪“瀟湘八景”的概括，唐宋時(shí)期多過(guò)客騷人被貶于湘，故“瀟湘”山水多表現(xiàn)為過(guò)客漂泊、幽怨望歸的情感寄托，如董源、宋迪、米芾等。宋元之際出現(xiàn)了特殊的文人身份——畫僧，以牧溪法常、玉澗若芬為代表。南宋人“以禪觀畫”的態(tài)度促使“瀟湘”成為修禪悟道的新空間。元代“瀟湘”山水畫少見(jiàn)傳世，異族統(tǒng)治的時(shí)代背景促使?jié)h族士人不受重視，許多文士為避難隱入江湖、混跡市井，以吳鎮(zhèn)、倪瓚為代表，“瀟湘”與桃花源合流成為了隱逸的山水空間。明代“瀟湘”山水畫“以文人的好尚趣味為核心”［34］，在優(yōu)游中玩賞俗世百態(tài)，吳門畫派、文征明等皆有繪作。歷代“瀟湘”山水美學(xué)內(nèi)涵可以簡(jiǎn)要概括為四個(gè)方面：幽怨山水、禪意山水、歸隱山水、世俗山水。

自宋至明間“瀟湘”山水美學(xué)的變化主要體現(xiàn)在主體性方面。宋朝之所以成為“瀟湘”山水發(fā)展的頂峰，主要在于宋代“如畫”觀念盛行，“我”的主體性增強(qiáng)，山水走向“在地化”和“抽象化”，“詩(shī)人觀賞畫作時(shí)也從視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)和文化記憶中召喚超越湖南地方意識(shí)的情感?！保?5］“瀟湘”超越了實(shí)際地理空間的束縛，衍生出新的人文闡釋空間。宋以后這種人文傾向走向了衰退，也象征著“瀟湘”山水畫創(chuàng)作走向了刻板和停滯。元朝實(shí)用主義盛行，強(qiáng)調(diào)“不尚虛文”，講究“真”山水，創(chuàng)作主體隱匿。明代文人的自由多受政治束縛，將性情寄托山水縱游之中，視“瀟湘八景”為實(shí)存的地方景觀而非文學(xué)想象。山水人文化趨勢(shì)減弱，自宋以后少有開(kāi)新。

而髡殘山水畫使“瀟湘”重新煥發(fā)人文化的生機(jī)。人文化主要體現(xiàn)在與元朝歸隱山水和明代世俗山水的對(duì)比中。

首先是主動(dòng)性的隱逸。髡殘畫作與歷代“瀟湘”山水畫雖都表現(xiàn)隱逸之風(fēng)，但其意涵有所差異。“瀟湘”山水畫中漁隱意象與貶謫的文化源頭密切相關(guān)（可追溯到楚辭《漁父》和《莊子·漁父》對(duì)南方處世哲學(xué)的影響），在唐宋時(shí)期形成的是“仕隱”山水觀。元朝時(shí)，這種“隱”得到進(jìn)一步的發(fā)展，“隱”的主體范圍由貶謫文人擴(kuò)大到漢族文人群體，異族統(tǒng)治背景下形成的是“道隱”山水觀，提倡道家出世而不趨炎附勢(shì)的處世哲學(xué)。對(duì)比而言，髡殘之“隱”在承繼前人處世智慧的同時(shí)，擺脫了政治的被動(dòng)束縛?！抖U機(jī)畫趣圖》中“玄道隱于小成，言言隱于榮華”［36］是對(duì)莊子“道隱于小成，言隱于榮華”觀點(diǎn)的吸收，在山水臥游中參透儒禮禪機(jī)畫趣，對(duì)是非真?zhèn)沃肋M(jìn)行參悟?！奥稕潘沙财帔Q夢(mèng)，云橫古洞隱潛風(fēng)?！保?7］“帝馬留仙跡，星壇隱舊仙?！保?8］髡殘之“隱”與仙道之追求密切相關(guān)。髡殘之“隱”主要出自對(duì)禪學(xué)修煉的主動(dòng)追求，不似元人“以景代情”“以物觀物”的避世態(tài)度，而是主動(dòng)遁入空門，尋求內(nèi)心那一方凈土。明清以來(lái)佛門與政治的聯(lián)系日益密切，佛門同樣充斥著名利矛盾與斗爭(zhēng)。覺(jué)浪禪師示寂，髡殘拒絕了曹洞宗法嗣的繼承，恰是自證自悟，反映了髡殘對(duì)世俗名利的擯棄，對(duì)高潔禪修的堅(jiān)守，他隱于世俗，隱入紛亂之中，始終堅(jiān)守心中那一方不垢之地。

其次是世俗審美的積極性。明清以來(lái)山水畫作走向世俗化，在髡殘的山水畫中也體現(xiàn)了這一趨勢(shì)。“世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者?！保?9］“徑”與“閣”構(gòu)成了不可分割的空間整體，髡殘的山水畫被“徑”與“閣”塑造成具有人文氣息的美學(xué)空間。這恰恰反映了髡殘之“隱”不是與世俗世界完全割裂的，并非對(duì)世俗之避，而是充滿了人間煙火氣息，畫中有對(duì)坐而談的老僧（見(jiàn)圖3），有嬉鬧作伴的老人和孩童（見(jiàn)圖1），也有泛舟而游的老者（見(jiàn)圖2），髡殘山水畫展現(xiàn)了豐富的村居生活，勾勒了閑適安逸的田園畫卷，恰有怡然自樂(lè)的桃源和樂(lè)之美。在髡殘的畫中，仙境般的世外桃源似乎不再遙不可及，“夫人為世間生老病死、富貴榮辱所累，則思而為佛為仙，不知仙佛者，即世間人而能解脫者也”［40］，在髡殘看來(lái)，神仙就是世間之人，不過(guò)是世間人之能夠解脫者，于是通往仙境的不再只是修仙的道人，而是每一位心向往之的普通村民，桃源的神秘化轉(zhuǎn)向了世俗化，髡殘之“隱”極具世俗美學(xué)意味。然而這種世俗化與明代“瀟湘”世俗山水仍然有所區(qū)分。明代“瀟湘”象征意義淡化，畫作之俗源自統(tǒng)治壓迫下的不敢言，少有以隱遁角度解讀“瀟湘”，而是由于好奇與冒險(xiǎn)游玩于世俗人間，于是這種世俗走向了刻板、僵化，形成趨同的山水程式，而缺失了畫家個(gè)人的創(chuàng)作意氣，體現(xiàn)了消極的世俗審美意趣。髡殘筆下的山水是“我”禪道修為的外化，強(qiáng)調(diào)人的主動(dòng)性，髡殘的世俗“瀟湘”更具積極性。

髡殘山水有其現(xiàn)世化特征。與元畫僧相比，清初四畫僧由于易代之混亂導(dǎo)致其山水畫作中有著悱惻的家國(guó)之思，這是繼幽怨“瀟湘”、禪意“瀟湘”、歸隱“瀟湘”、世俗“瀟湘”之后開(kāi)拓出的第五重“瀟湘”美感。髡殘?zhí)以慈说牡赜蛏矸葜率蛊渖剿辉偈菃渭兊南苫谩⒈苁乐?，而是多了一層家?guó)之感，桃源山水呈現(xiàn)現(xiàn)世化特征。髡殘之“隱”比對(duì)清初其他三畫僧而言也更具積極性和主動(dòng)性，八大山人、石濤為明皇室血統(tǒng)，所以被迫出家避世，弘仁抗清失敗后遁入空門，而髡殘出家并非對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的逃避，也并未如一般佛理將幸福寄托于來(lái)世。因而髡殘建構(gòu)的是“隱而非避”的隱居山水空間，是一種具備主動(dòng)性、積極性、現(xiàn)世感的山水美學(xué)圖式。畫中不僅消解了現(xiàn)世苦楚、遺民之恨、仙道之遠(yuǎn)，反倒多了直面現(xiàn)世、觀心悟道的意氣，山水成為了搭建宇宙本原、終極世界與現(xiàn)世生活的貫通之路。

主體性的復(fù)出反映了髡殘對(duì)宋代人文山水觀的承繼，“瀟湘”象征意味（黍離之怨、禪隱之趣、世俗之樂(lè)等）重新煥發(fā)生機(jī)，打破了元明瀟湘畫長(zhǎng)期以來(lái)的停滯局面。明清易代而社會(huì)動(dòng)蕩，髡殘的遺民身份導(dǎo)致其畫作隱有抑郁不平之氣，曹愛(ài)華從對(duì)故都金陵的拜謁和追憶、粗服亂頭的筆墨、畫中抑郁孤憤之氣、感傷的題跋四個(gè)方面對(duì)其遺民情懷進(jìn)行了分析［41］，揭示了髡殘對(duì)明代政權(quán)腐敗滅亡的幽怨。而“徑”與“閣”的空白又平衡了這一幽怨之氣，投射的是髡殘追求自由平靜、悠然自得的心內(nèi)世界。這一心內(nèi)世界的營(yíng)造與髡殘以禪入畫的畫論觀密切相關(guān)，包含世俗審美之趣。于是，髡殘筆下的山水體現(xiàn)出一種“集大成”的景象，是幽怨山水、禪意山水、歸隱山水、世俗山水的多層疊加。但其在本質(zhì)上又有所出入，具備極強(qiáng)的創(chuàng)新意識(shí)，在協(xié)調(diào)多種意味的基礎(chǔ)上開(kāi)拓出新的“隱而非避”的象征空間。盡管髡殘所繪對(duì)象并非都是“瀟湘”實(shí)景，但其藝術(shù)創(chuàng)作帶有濃厚的瀟湘遺韻、楚人風(fēng)神，“瀟湘”超越地理框限從而成為一種心理圖式存在于藝術(shù)創(chuàng)作之中，山水成為了調(diào)和仕隱、現(xiàn)世與理想的媒介。

髡殘的山水建構(gòu)在整個(gè)“瀟湘”山水美學(xué)建構(gòu)史上占據(jù)了舉足輕重的地位，他在承繼前代“瀟湘”美學(xué)意蘊(yùn)的同時(shí)豐富了山水的人文化、現(xiàn)世化、象征化建構(gòu)。“隱而非避”是一種處世哲學(xué)，更是一種美學(xué)藝術(shù)，對(duì)于髡殘來(lái)說(shuō)，他的山水畫祛除了他者中心，打造了一種直面現(xiàn)世、以“我心”為中心的山水美學(xué)，走向了山水的自主化和審美化。這些創(chuàng)新開(kāi)拓了“瀟湘”美學(xué)空間，同時(shí)其獨(dú)抒性靈、不限于臨摹、不囿于挪用古法的畫論思想也對(duì)后世文人畫創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻的影響。

四、結(jié)語(yǔ)

圖象之學(xué)，貴其目擊而道存。圖像是解讀“瀟湘”美學(xué)的隱喻性“文本”，往往可發(fā)掘出言表之外的美學(xué)空間。從文學(xué)地理學(xué)角度而言，孳乳于武陵山水的畫家創(chuàng)作充溢著桃源靈氣，有山幽水深、桃源漁隱之風(fēng)，而點(diǎn)景在其中的空間構(gòu)造作用不可忽視?！皬健迸c“閣”的圖像寓意并非相互孤立，而是相輔相成，共同營(yíng)造了隱而深、曲而婉、空而靜的畫境空間。髡殘豐富的生命經(jīng)歷、審美經(jīng)驗(yàn)對(duì)其創(chuàng)作也產(chǎn)生了深刻的影響，黃賓虹稱其是“以情入畫”，畫中勾勒了山水的多維空間，是畫境，是禪境，亦是心境。“隱”作為髡殘山水畫的美學(xué)中心，具有積極性、主動(dòng)性，自由地抒發(fā)畫家物我兩忘的性靈，打破了畫框的限制，煥發(fā)出生生不息的力量。

髡殘山水畫中建構(gòu)的“隱而非避”的隱居山水圖式上承前代“瀟湘”意蘊(yùn)之大成，同時(shí)作出新創(chuàng)，開(kāi)拓出人文化、現(xiàn)世化、象征化的“瀟湘”山水美學(xué)空間。髡殘山水畫中描繪的雖不一定是“瀟湘”風(fēng)景，但卻暗含“瀟湘”美學(xué)風(fēng)格?！皬健迸c“閣”作為“比德”圖式，體現(xiàn)的是與真山真水的一種距離，揭示了獨(dú)特圖式下“瀟湘”山水美學(xué)的豐富內(nèi)涵。“瀟湘”不再只是一個(gè)地理位置，而是作為心理圖式存在于藝術(shù)創(chuàng)作之中，豐富了“瀟湘”山水的心理想象色彩，使其逐漸完善，成為中國(guó)美學(xué)范疇的母題程式之一。

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（責(zé)任編輯 唐紅梅）

*基金項(xiàng)目：2022年度湖南省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)基金重點(diǎn)項(xiàng)目“中國(guó)歷代‘瀟湘山水美學(xué)文獻(xiàn)整理與研究”（編號(hào)22ZDB057）。

收稿日期：2024-01-27

作者簡(jiǎn)介：米文文（2001—），女，湖南龍山人，湖南師范大學(xué)文學(xué)院碩士研究生，研究方向?yàn)槲乃嚸缹W(xué)。