貢布里希對(duì)漫畫生成機(jī)制的心理學(xué)原因探究

［摘 要］歐洲漫畫在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里被認(rèn)為是不入流的藝術(shù)，貢布里希一反歷史上對(duì)漫畫藝術(shù)的偏見，運(yùn)用圖像學(xué)方法深入剖析漫畫特別是肖像漫畫的歷史生成機(jī)制及其深層的心理學(xué)原因。他以“相貌恒常性”“圖像等效性”等圖像學(xué)方法揭橥人的知覺奧秘、圖像心理和漫畫心理演變?cè)?。他的目的不是闡述“歐洲漫畫史”，而是要揭開肖像漫畫的生成機(jī)制以及它的重要?dú)v史地位和存在意義。

［關(guān)鍵詞］貢布里希 漫畫 生成機(jī)制 滑稽 高級(jí)玩笑

［DOI編號(hào)］10.13761/j.cnki.cn23-1073/c.2024.02.011

德國(guó)著名藝術(shù)史學(xué)者愛德華·福克斯（1870—1940年）在他的《歐洲漫畫史（1848—1900年）》“結(jié)束語”中，對(duì)“漫畫”這種藝術(shù)形式給予了高度的評(píng)價(jià)。他說：“漫畫始終是以其最強(qiáng)大的行動(dòng)和以其最光輝的名字站在美麗和善良的一邊……漫畫的本色，將保持下去，永遠(yuǎn)保持下去：安慰者、告誡者和戰(zhàn)士——在通往未來的道路上，永遠(yuǎn)是向上的。它將和太陽一起照亮人類還將繼續(xù)前行的這條艱辛的旅程，它將永遠(yuǎn)帶著不疲倦的雙手與人類同行，沖擊在人類腳下出現(xiàn)的障礙和中世紀(jì)的世界觀，把他們掃除：它是永恒進(jìn)步和發(fā)展的一名自豪的先鋒，人類走向善良和美好的開拓者。這就是它面對(duì)歷史所作出的道德宣言。”［1］488在歐洲藝術(shù)史上給予漫畫藝術(shù)這么高評(píng)價(jià)的理論家很少，因?yàn)槁嬎囆g(shù)在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間被認(rèn)為是不入流的藝術(shù)，不能登大雅之堂的“游戲”。貢布里希一反歷史上對(duì)漫畫藝術(shù)的偏見，深入剖析漫畫圖像的生成機(jī)制，對(duì)漫畫圖像產(chǎn)生的心理原因作出了重要的理論建樹。特別是他在維也納大學(xué)和師兄恩斯特·克里斯一起研究漫畫史的經(jīng)歷對(duì)他從“相貌恒常性”到“圖像等效性”等方面探究人的知覺奧秘、圖像心理學(xué)、人類文化史學(xué)、漫畫心理發(fā)展史都起到了重要作用。

一、漫畫源于人的恐懼心理

貢布里希相信一個(gè)古老的真理：在發(fā)現(xiàn)事物形象的進(jìn)程中，更重要的因素是若干繪畫效果的發(fā)明，而不是對(duì)自然的認(rèn)真觀察。藝術(shù)中的“質(zhì)感印象”，用他的話來說：“模擬之舉只有一個(gè)側(cè)面是一直被看作一項(xiàng)真正的科學(xué)發(fā)明，這就是布魯內(nèi)萊斯基及其追隨者對(duì)空間的描繪和對(duì)‘人工透視法’的發(fā)展。也許正是因此，這個(gè)側(cè)面就如此強(qiáng)烈地吸引了藝術(shù)史家的注意力?！保?］400如果說還有一個(gè)藝術(shù)效果比質(zhì)感印象更難分析的話，那就是相貌印象的效果。最早在阿爾貝蒂的《論畫》中就發(fā)現(xiàn)畫家很難把發(fā)笑的面孔跟哭泣的面孔區(qū)別開來。即使在今天，描繪面部表情的精細(xì)差異也是個(gè)相當(dāng)大的難題。這就是為什么用藝術(shù)表現(xiàn)面部表情絕不是簡(jiǎn)單明了的事情。人們對(duì)面孔的整體產(chǎn)生反應(yīng)是友善的、是威嚴(yán)的或殷切的，是悲哀的或譏諷的，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能講明這個(gè)直覺印象到底來自哪些特征或哪些關(guān)系。更重要的是，人們看見的實(shí)際是一張較為明亮的面孔而不是肌肉的收縮變化。正是這種刻板印象阻礙了分析的進(jìn)行，于是面部表情的發(fā)現(xiàn)和簡(jiǎn)化就成為說明漫畫藝術(shù)發(fā)明所遵循的途徑實(shí)例。

貢布里希以特普費(fèi)爾魯?shù)婪颉ぬ仄召M(fèi)爾［Rodolphe Tp？ffer］是發(fā)明和普及連環(huán)圖畫的日內(nèi)瓦素描家，他出版過論相貌學(xué)的小冊(cè)子。的作品考察用相貌描寫性格的熟練技巧。特普費(fèi)爾對(duì)相貌學(xué)頗有預(yù)見性，他說：“寫故事有兩種方法，一種是用章、用行、用詞去寫，我們稱之為‘文學(xué)’，或者改用一連串圖解去寫，我們稱之為‘故事畫’（picture story）。”［2］407第二種方法比第一種方法優(yōu)越在于看畫的人比能讀書的人要多，況且它特別吸引兒童和大眾，這部分人特別容易被引入正途，也就特別需要加以教育。故事畫有比較簡(jiǎn)潔而且相對(duì)比較清楚的雙重優(yōu)點(diǎn)，因?yàn)樗芨鷦?dòng)地向更多的心靈講話，而且無論怎樣較量，使用這種“故事畫”的人都要?jiǎng)龠^那些用章節(jié)表達(dá)思想的人。特普費(fèi)爾設(shè)計(jì)一種圖畫語言即線畫。線畫純粹是一種約定俗成的象征符號(hào)，而且使用約簡(jiǎn)樣式的藝術(shù)家總是可以相信看畫的人能補(bǔ)充他略而未畫的東西，那些省略表現(xiàn)形式是被當(dāng)作敘事手法的一部分來理解的。以繪畫來敘事的人只需要一個(gè)條件，那就是了解相貌特征和人物表情。因?yàn)槿魏我环宋锩娌克孛?，無論畫得多么拙劣、多么幼稚，由于它已被畫出，就具有一種性格和一種表情，它跟知識(shí)和藝術(shù)完全沒有關(guān)系（圖1）。

當(dāng)我們?cè)噲D從一個(gè)無生命的凝視的眼睛或張開的下巴中看出表情來，它不僅僅會(huì)被歸為一個(gè)面孔，還會(huì)獲得一種明確的性格和表情，會(huì)被賦予生命，賦于一個(gè)存在（圖2、圖3）。那么這些表情最驚人的事實(shí)是幾乎任何一個(gè)形狀，它們都能把它變形為一個(gè)生物形象。那么為什么這種方法沒有早早地發(fā)展起來呢？ 貢布里希的解釋是：玩弄?jiǎng)?chuàng)造事物的魔術(shù)，編排出這些滑稽的亂畫之物，探詢它們的性格和靈魂，這需要一位明智的19世紀(jì)幽默家的超然之心。對(duì)于其前的平庸的藝人們說來，他們的經(jīng)驗(yàn)可能還未曾擺脫一些半自覺的或者不自覺的恐懼心理。

圖1圖2圖3特普費(fèi)爾：選自《相貌論》1845年

"貢布里希曾經(jīng)和恩斯特·克里斯一起進(jìn)行過漫畫史研究。他們的目的是研究滑稽歪曲的肖像漫畫為什么很晚才出現(xiàn)于西方藝術(shù)之中。當(dāng)時(shí)他們認(rèn)為這是害怕偶像魔術(shù)的心理，也是不愿把還未覺悟的人們認(rèn)真對(duì)待的大事當(dāng)作開玩笑去做的心理，延緩了這種視覺游戲的到來。也許此類動(dòng)機(jī)可能確實(shí)起過這種作用，但是理論上還可以更一般化。1681年批判家菲利波·巴爾迪努奇（Filippo Baldinucci）在他的《藝術(shù)用語詞典》中給滑稽肖像藝術(shù)下了個(gè)定義：“在畫家和雕刻家中間，此詞指一種肖像制作方法，他們使用這種方法所追求的是跟被描繪者整體最大限度的相似，可是為了開心，有時(shí)是為了嘲弄，他們不合比例地?cái)U(kuò)大和突出了他們所描摹的面貌的缺陷，于是肖像在整體上似乎是被描繪者本人，可是它的一些部分已被改變?！保?］415貢布里希認(rèn)為這個(gè)定義正好說明，發(fā)明肖像漫畫的先決條件是在理論上發(fā)現(xiàn)相似和等效二者之間的差異性（圖4、圖5）。確實(shí)，一幅優(yōu)秀漫畫的奧秘就是它給一個(gè)相貌提出了一種視覺解釋。盡管肖像的個(gè)別部分都有變化，但整體面貌還是十分相似。

正因?yàn)樗囆g(shù)被當(dāng)作非常神圣的活動(dòng)，不能用來作為逗人發(fā)笑的工具，所以歷史上滑稽藝術(shù)一直被列為低等藝術(shù)，而且其受到嚴(yán)厲的宗教祭祀活動(dòng)者和學(xué)院派藝術(shù)批評(píng)家們的指責(zé)。貢布里希對(duì)這種低劣的評(píng)價(jià)表現(xiàn)出寬容的態(tài)度。據(jù)他探究，造成漫畫低劣評(píng)價(jià)的原因多種多樣：有時(shí)是因?yàn)槁嫳旧砣狈?nèi)容被責(zé)備，有時(shí)被指責(zé)與藝術(shù)家本人的尊嚴(yán)即“高貴風(fēng)格”格格不入，還有些人認(rèn)為作為漫畫的敘事性圖畫比體現(xiàn)真正藝術(shù)家的“純粹的幻象”的圖畫要低劣得多，等等。但是寬容并不等于妥協(xié)，貢布里希認(rèn)為漫畫有偉大藝術(shù)所不具備的自由，得到了大眾的喜愛。從考古學(xué)家和歷史學(xué)家的史料就已經(jīng)證明了古代人就知道如何制造滑稽效果來互相取悅，笑這種令人愉悅的天賦是人類所特有的。但是從另一個(gè)角度說，漫畫藝術(shù)家容易被同時(shí)代的大眾所接受，要想得到未來時(shí)代的人們認(rèn)可卻相當(dāng)困難。曾經(jīng)是上輩的幽默，對(duì)于現(xiàn)代人可能就是索然無味。

從藝術(shù)史上看，希臘的滑稽劇作家發(fā)明了一種娛樂方式，影響深遠(yuǎn)。在他們的喜劇和諷刺劇中，他們用那種庸俗而滑稽的惡作劇來模仿大眾所熟知的高高在上的眾神和國(guó)王“英雄事跡”的神話喜劇。這些膾炙人口的喜劇廣泛傳播，常常被畫在瓶瓶罐罐上，比如奧德修斯或者赫拉克勒斯被畫成可笑的畸形兒，他們被夸大的丑陋形象嘲諷了他們作為英雄的名聲。顯然粗魯?shù)默F(xiàn)實(shí)和崇高的理想主義之間不可調(diào)和的兩極形成了強(qiáng)烈對(duì)比，從那時(shí)開始，人們覺得這種對(duì)比會(huì)普遍的惹人發(fā)笑，因?yàn)榭吹匠绺叩氖挛锼君嫶?、?yán)肅、強(qiáng)壯的東西突然間就化為烏有，原來它是個(gè)渺小、丑陋、孱弱的東西，而且那個(gè)東西裝得越強(qiáng)大，越一本正經(jīng)，就越可笑。這就是康德所創(chuàng)的“緊張的期待突然轉(zhuǎn)化為虛無”的理論。這種轉(zhuǎn)換時(shí)常令人感到“安慰”或“優(yōu)越感”，因?yàn)椤霸谝磺幸鸹顫姷暮硠?dòng)人的大笑里必須有某種荒謬背理的東西存在”［3］180。由于這種滑稽的模仿撕下了人類理想的虛偽面具，具有很強(qiáng)的吸引力。貢布里希指出早期的滑稽的典型還有一些是貧窮的甚至是遭人蔑視的人物——仆人或者奴隸、身體有缺陷的人或者流浪漢。他們是一無所有、卻憑借智慧獲得很多東西的人。當(dāng)時(shí)有種根深蒂固的觀念，那就是只有平民和地位低下者才允許從滑稽的一面或者從人類的弱點(diǎn)和獸性上去表現(xiàn)。過了很久，繪畫藝術(shù)中滑稽的笑聲才能觸及到有權(quán)勢(shì)的人。無數(shù)的歪曲個(gè)人的形象似乎是個(gè)禁區(qū)，這表明滑稽不能侵犯公民的尊嚴(yán)。

中世紀(jì)時(shí)期，一方面在教會(huì)的庇護(hù)下新的藝術(shù)概念并沒有給滑稽藝術(shù)的地位提高帶來多少變化，滑稽藝術(shù)大多還是屬于藝術(shù)范圍之外的領(lǐng)域，而藝術(shù)的功能主要是對(duì)俗人們教授圣經(jīng)。神圣的經(jīng)文手寫本上裝飾著奇形怪狀的舞蹈的動(dòng)物和各種怪物。藝術(shù)家描述這些稀奇古怪的形象也許是認(rèn)為它們有辟邪的魔力，也許是隨意放縱滑稽感的欲望，抑或是使人敬畏的符咒，也可能是開個(gè)玩笑的小發(fā)明，等等。貢布里希的答案可能只有一個(gè)或者互相都不排斥。由此可知，可怕的事物和滑稽的事物聯(lián)系非常緊密。心理學(xué)理論表明：這種聯(lián)系比我們認(rèn)為的聯(lián)系還要緊密。曾使兒童感到危險(xiǎn)可怕的事物可以成為他特別喜歡的滑稽玩具，而對(duì)所有人來說，笑的出現(xiàn)常常是因?yàn)榭朔藷o意識(shí)的恐懼而引起來的。黑格爾認(rèn)為：“崇高是理念內(nèi)容超出和壓倒了感性形式，滑稽則是感性形式壓倒了理念、因缺乏理念的實(shí)體性而感到空虛?！保?］290車爾尼雪夫斯基接受并發(fā)揮了黑格爾的滑稽觀，他認(rèn)為：“丑，這是滑稽的基礎(chǔ)、本質(zhì)。雖然在崇高里也會(huì)出現(xiàn)丑，但是丑在崇高中不是專以丑的面目出現(xiàn)，卻是以恐怖的面目出現(xiàn)的，這種恐怖依靠它通過丑而顯現(xiàn)的龐大和威力，在我們心里引起恐懼，由于這種恐怖就使我們忘記了它的丑。然而，到了這個(gè)丑不可怕的時(shí)候，它就在我們心里激起完全不同的感情——我們的智慧嘲笑我們的荒唐可笑。丑只有到它不安其位，要顯出自己不是丑的時(shí)候才是荒唐的，只有到那時(shí)候，它才會(huì)激起我們?nèi)コ靶λ挠薮赖耐?，它的弄巧成拙的企圖?！虼?，只有到了丑強(qiáng)把自己裝成美的時(shí)候這才是滑稽……否則，不美將始終只是不美，它就不會(huì)進(jìn)入美學(xué)的境界。”［5］89貢布里希列舉了很多這樣的例子，比如中世紀(jì)戲劇中，扮演滑稽可笑的傻瓜的往往就是國(guó)王本身，面部猙獰的邪惡的巫師往往最后成為大眾們嘲諷和追打的對(duì)象。在幾個(gè)世紀(jì)的進(jìn)程中，令人恐怖的怪物也許就成為博得人們幽默的一笑。另一方面，中世紀(jì)還用笑的藝術(shù)進(jìn)行道德教訓(xùn)。他們?cè)诿枥L罪人、吝嗇鬼、吹牛者等人物形象時(shí)都用滑稽的變形作為社會(huì)的典型加以抨擊和諷刺。這些形象到了文藝復(fù)興時(shí)期，由于夸張沒有得到限制，他們就發(fā)展成了滑稽而丑陋的怪物了。

二、肖像漫畫產(chǎn)生的心理原因

伴隨著歐洲宗教改革的狂風(fēng)暴雨，敵對(duì)雙方無休止的謾罵和愈演愈烈的仇恨不斷加強(qiáng)，他們都意識(shí)到了這種可笑的藝術(shù)可以做宣傳用。例如，路德為了加強(qiáng)宣傳圖畫對(duì)民眾的感染力，命令卡拉那赫制作反對(duì)教皇的圖畫《地獄中的教皇》；當(dāng)時(shí)有一種徽章，一面是教皇一面是魔王。貢布里希認(rèn)為，在政治暴力和民眾騷動(dòng)之時(shí)，為政治宣傳而做的猛烈攻擊都是迎合人類內(nèi)心最原始的暴力習(xí)俗。人們喜歡看對(duì)手接受殘酷的刑罰，看到侮辱性的體刑就會(huì)發(fā)笑。其目的有些接近妖術(shù)，畢竟毀掉代表敵人的假人正是妖術(shù)中最通常的做法之一。因?yàn)樵谌绱顺鸷藓臀耆璧哪康南拢呀?jīng)違背了漫畫藝術(shù)的初衷了，使出渾身解數(shù)盡可能地貶低對(duì)手，這樣的圖畫不能稱為漫畫。

當(dāng)滑稽和侮辱的圖像讓位于對(duì)個(gè)人的滑稽變形，就出現(xiàn)了現(xiàn)代意義上的肖像漫畫了。萊奧納爾多·達(dá)·芬奇是最初的倡導(dǎo)者之一。他喜歡對(duì)各種怪誕的頭像做更仔細(xì)的研究，拿各種不同形式的丑陋和表情做實(shí)驗(yàn)，但是這還不算是個(gè)人的肖像漫畫。據(jù)貢布里希考察，大約公元1600年之前沒有證據(jù)證明出現(xiàn)了肖像漫畫。真正發(fā)明漫畫藝術(shù)的是安尼巴萊·卡拉奇，他不僅發(fā)明了肖像漫畫還發(fā)明了“漫畫”這個(gè)詞本身。在他的創(chuàng)造性發(fā)明中，他強(qiáng)調(diào)，漫畫家任務(wù)和古典畫家的任務(wù)是相同的，都是在純粹的外表下去揭示持久的真理。只不過一個(gè)會(huì)努力想象完美的形式并在作品中加以實(shí)現(xiàn)；另一個(gè)則是努力掌握完美的變形，從而揭示出一個(gè)人物的本質(zhì)。卡拉奇要表現(xiàn)的是好的漫畫比現(xiàn)實(shí)更真實(shí)，即相象本質(zhì)的發(fā)現(xiàn)。局部變形的漫畫，比如加大了耳朵的輪廓、拉長(zhǎng)了鼻子、加大加寬下巴，這只是膚淺的或者不成熟的作品，并不能叫真正意義上的肖像漫畫。真正意義上的肖像漫畫是把整個(gè)人變形為全新的形象、可笑的形象，同時(shí)仍然與本人驚人的相像。換句話說，單獨(dú)的相貌的故意變形與整體上驚人的相像是可以兼顧的。藝術(shù)家所保留的只是那些引人注目的、獨(dú)特的表情，甚至把它轉(zhuǎn)移到別的生物上，這種表情也保持不變。

17世紀(jì)的漫畫家十分重視人物的表情來源，探究人臉的奧秘，訓(xùn)練自己寥寥幾筆就能畫出逼真的面孔的能力。像佛蘭得斯和荷蘭風(fēng)俗畫家A.布勞沃最能抓住人們臉上轉(zhuǎn)瞬即逝的表情；意大利的建筑師和雕塑家貝爾尼尼幾筆就描繪出人的表情特征，達(dá)到了精湛的地步。這些漫畫畫像和人們心目中的形象不可分割地聯(lián)系在一起，在藝術(shù)家的引導(dǎo)下，人們重新地看待它，發(fā)出忍俊不禁的笑聲，領(lǐng)悟到漫畫家的創(chuàng)作背后真正的目的和隱藏的意義。肖像漫畫真正成為“不似之似”的情趣游戲。但是，漫畫家還是被認(rèn)為是危險(xiǎn)的人，他們的行為把被畫的人和他的肖像漫畫分割不開，成為人們的笑柄。

貢布里希認(rèn)為，肖像漫畫這種類似玩笑的滑稽效果，在繪畫領(lǐng)域里是一種革新。模仿一個(gè)人，意味著消滅他的個(gè)性。個(gè)性本身的意思就是不可分割。漫畫家去模仿一個(gè)人的表情或者走路的樣子，就等于破壞了這種個(gè)性。那么為什么在17世紀(jì)的時(shí)候才在藝術(shù)中出現(xiàn)大量肖像漫畫這種藝術(shù)形式呢？據(jù)貢布里希推測(cè)主要有三個(gè)原因：其一，早期人們普遍認(rèn)為肖像漫畫擁有可怕的力量，對(duì)它效果的無意識(shí)恐懼而很少去涉及。因此，只有人類的思想上變得相當(dāng)自由的時(shí)候，才能把這種對(duì)形象的變形看成是一門藝術(shù)，而不是一種危險(xiǎn)行為，這才使得藝術(shù)的漫畫產(chǎn)生。其二，藝術(shù)家的主體性增強(qiáng)，認(rèn)識(shí)到自己不是自然的奴仆而是它的主人，在描繪個(gè)人肖像時(shí)不必十分逼真，而是可以自由地發(fā)揮想象表達(dá)他對(duì)被畫者本質(zhì)的揭示。其三，因?yàn)?7世紀(jì)的意大利漫畫還只是茶余飯后的一種消遣，這類漫畫的表現(xiàn)者不是大眾崇拜的英雄，而是一些經(jīng)常光顧畫室的朋友、藝術(shù)愛好者和貴族，他們十分開明，對(duì)這些肖像漫畫表示接受。此外，在前三個(gè)條件具備的前提下，肖像漫畫的生長(zhǎng)土壤已經(jīng)成熟，只需要有一位大師“推波助瀾”，18世紀(jì)初的意大利藝術(shù)家P·L·蓋奇充當(dāng)了這個(gè)重要角色。他靠創(chuàng)作巧妙而不帶有攻擊性的肖像漫畫去銷售謀生。他通過當(dāng)時(shí)羅馬的眾多業(yè)余藝術(shù)家和藝術(shù)愛好者的無數(shù)草圖和圖畫使得這門藝術(shù)得以流行起來。然而，事情遠(yuǎn)比我們想象的還要復(fù)雜，事實(shí)上，當(dāng)時(shí)人們并沒有完全放棄粗暴和辱罵，尤其宗教改革運(yùn)動(dòng)以來，政治宣傳畫的基調(diào)發(fā)生了變化。以英國(guó)和荷蘭為例，他們發(fā)現(xiàn)了笑的力量，雙關(guān)語和幽默詼諧的隱喻常常出現(xiàn)在報(bào)紙雜志等宣傳媒體上。例如羅梅因·德·霍赫的一幅《路易十四駕著太陽神的馬車》嘲諷了這種流行的諂媚虛假，路易十四拄著雙拐，筋疲力盡，還有他的老情婦曼特農(nóng)夫人艱難地駕著馬車。貢布里希斷言，這樣的政治諷刺卡通畫不是漫畫，因?yàn)樗皇菢O力歪曲國(guó)王的外表，還不屬于公認(rèn)的藝術(shù)領(lǐng)域。

三．肖像漫畫是高級(jí)玩笑

如果說18世紀(jì)初的漫畫發(fā)展還只是小范圍流行的話，那么到了18世紀(jì)60和70年代，畫漫畫和滑稽可笑的場(chǎng)景已經(jīng)成為社會(huì)的一種時(shí)尚元素，幾乎達(dá)到了狂熱的程度。職業(yè)藝術(shù)家里以威廉·霍格思為代表，他以充滿活力的精神使得漫畫變得崇高，使它成為真正的時(shí)代表現(xiàn)。在他看來，不僅那些奴顏婢膝的人、地位低下的人，還有流浪漢都是滑稽可笑的。其實(shí)，無論社會(huì)地位高低每個(gè)傻瓜都是滑稽可笑的。他以新的精神改造通俗藝術(shù)中的道德說教傳統(tǒng)，荷蘭風(fēng)俗畫的一切可用的手段幫助他表現(xiàn)人的內(nèi)心、人的行為和人的表情。在他的手里漫畫變成了高級(jí)的玩笑，發(fā)展成了一個(gè)藝術(shù)的分支。他有意地對(duì)顯然不相似的事物進(jìn)行巧妙的比較，通過人的面孔揭示人性。業(yè)余的藝術(shù)家在這個(gè)發(fā)展中充當(dāng)?shù)慕巧彩侵档醚芯康?。例如喬治、湯森德侯爵最早把肖像漫畫?yīng)用于政治。他們雖不職業(yè)但粗糙極其巧妙的卡通畫還是好評(píng)如潮?？v觀這種漫畫狂熱的原因，就漫畫是圖解的玩笑來說，它無需畫家的天賦。更重要的是，業(yè)余的藝術(shù)愛好者與職業(yè)的畫家互通有無，共同提高。比如，業(yè)余的藝術(shù)愛好者雖沒有繪畫的天賦但是他們才思敏慧的創(chuàng)作能常常更加滑稽可笑，因?yàn)樗麄兛梢栽诼嬂锇延幸鉃橹蜔o意識(shí)的幽默并存。職業(yè)藝術(shù)家有著良好的藝術(shù)素養(yǎng)，很快就學(xué)會(huì)了這種效果，放棄“賦形”，故意粗糙。這在18世紀(jì)末19世紀(jì)初大量單面大幅印刷品中非常普遍。最為典型的當(dāng)屬詹姆斯·吉爾雷的作品，他沒有放棄象征隱喻原始的效果，甚至簡(jiǎn)單粗暴的辱罵效果，但是這是他的漫畫中不可缺少的一部分。他不是要達(dá)到似與不似的強(qiáng)烈對(duì)照結(jié)果，而是成功地把政治舞臺(tái)上的主角們歸為簡(jiǎn)單的符號(hào)。

在吉爾雷的大力推動(dòng)下，卡通和藝術(shù)得到了長(zhǎng)足的進(jìn)步。無獨(dú)有偶，與他相類似的情況也出現(xiàn)在了托馬斯·羅蘭森的身上。羅蘭森繼承霍格思的社會(huì)諷刺手段而非政治宣傳傳統(tǒng)，所以只要他看到的缺點(diǎn)就予以揭露。他掀開了“禮貌”“教育”“公平”“文明”的幕布，赤裸裸地亮出隱藏背后的欲望的沖動(dòng)、人性中的獸性。至此，在吉爾雷和羅蘭森的時(shí)代，他們的作品開始被稱為“漫畫”，尤其特指肖像漫畫。兩個(gè)人的類型的目的和手段是相同的，即通過輕松愉快的、玩笑的變形來嘲諷和嚴(yán)厲批評(píng)。

肖像漫畫最早在社會(huì)中取得明確地位是在法國(guó)得到的。1830年夏爾·菲利蓬最先創(chuàng)辦了一份連環(huán)漫畫周刊《漫畫》以及出版了日?qǐng)?bào)《喧嘩》，成為連環(huán)漫畫版報(bào)紙的鼻祖。他舉世聞名的一個(gè)玩笑就是把國(guó)王路易·菲利普畫成了一個(gè)“poire”（梨，傻瓜）（圖5）。貢布里希針對(duì)這個(gè)漫畫從心理學(xué)角度給予高度評(píng)價(jià)：“他實(shí)現(xiàn)了文字游戲和視覺玩笑的完美結(jié)合，對(duì)以后的漫畫創(chuàng)作開啟了新紀(jì)元。國(guó)王菲利普在這個(gè)玩笑中成功的有如慢鏡頭電影中那樣展示了漫畫家心靈中的思考過程。以一種侵犯性的心境，造成這個(gè)反動(dòng)分子實(shí)際上是個(gè)傻瓜，是個(gè)‘poire’的模糊觀念獲得了視覺形狀。仿佛在夢(mèng)境中，國(guó)王的相貌漸漸隱退，仿佛融合為梨子的形狀。他看上去像他實(shí)際的樣子。菲利蓬畫出了一幅既是國(guó)王又是poire，既是肖像又是譏諷畫的畫——漫畫?！保?］47貢布里希指出菲利蓬更大的功績(jī)是他善于發(fā)掘人才。法國(guó)偉大的漫畫家都被他雇傭過，比如杜米埃、格蘭維爾、多雷。其中最偉大的當(dāng)屬杜米埃，他的漫畫超越了滑稽與莊嚴(yán)之間的區(qū)分。最有特點(diǎn)的是藝術(shù)名家格蘭維爾，他的作品機(jī)智地使形式與意義相互作用，善于揭示人物背后的本質(zhì)。與此同時(shí)，英國(guó)19世紀(jì)初漫畫創(chuàng)作顯示出疲軟，1842年創(chuàng)刊的《笨拙周刊》想極力復(fù)興英國(guó)幽默的偉大傳統(tǒng)，但是他們的滑稽效果依賴于用圖說明的笑話，而不是他們的繪畫表現(xiàn)。

19世紀(jì)后半葉，漫畫藝術(shù)再一次出現(xiàn)里程碑式的偉大發(fā)明——幽默的素描漫畫。其中有兩種形式：一種是象貝爾尼尼那樣的粗略風(fēng)格的，只需要寥寥幾筆就能畫出肖像漫畫；另一種是由業(yè)余漫畫家無意識(shí)的涂鴉結(jié)果。盡管這兩種創(chuàng)作的方法好像相反，但是它們有相同的特點(diǎn)——盡量把世界簡(jiǎn)化，以便讓他們的作品成為不費(fèi)腦力的游戲。19世紀(jì)后半葉，滑稽藝術(shù)就遵循著這種簡(jiǎn)單性的效果，比如愛德華·利爾和薩克雷的胡鬧畫中充滿了孩子氣；菲爾·梅爾和威廉·布斯的簡(jiǎn)明素描風(fēng)格；T·T·海涅和馬克斯·比爾博姆的幽默連環(huán)畫。當(dāng)19世紀(jì)末嚴(yán)肅藝術(shù)面臨危機(jī)之時(shí)，漫畫卻找到了自己發(fā)展的新形式，充滿了各種想象的可能性。

綜上所述，貢布里希的目的不是闡述一段“歐洲漫畫史”，他是要探索漫畫尤其是肖像漫畫這種藝術(shù)形式的起源，并對(duì)它重要的歷史地位和存在意義進(jìn)行一次創(chuàng)見性的考察。他發(fā)現(xiàn)漫畫是活的藝術(shù)，只要人類文明存在，漫畫就一定能存在，因?yàn)樗衔拿靼l(fā)展本身相關(guān)的迫切要求。漫畫可以克服現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展中批判性喪失的嚴(yán)重問題。人們喜歡和需要滑稽的藝術(shù)是因?yàn)槊總€(gè)人都有過一個(gè)喜歡粗野和頑皮的童年時(shí)光，但是教育“成功”地把這種樂趣變成了憎惡，人們逐漸地不再故作萌態(tài)，如果有了某種激情的沖動(dòng)，人們也許會(huì)感到羞愧難當(dāng)。于是，在漫畫中人們找到了可以圈囿住這種沖動(dòng)力量的游戲場(chǎng)。有了發(fā)揮的機(jī)會(huì)而又不讓它失控，在游戲場(chǎng)中人們無憂無慮地放縱他們的沖動(dòng)，因?yàn)樗麄冎浪麄兿硎艿闹徊贿^是場(chǎng)游戲。因此，他們心甘情愿地接受漫畫家給他們的誘惑，和他們一起看世界，和他們一起開懷地笑，和他們一起反對(duì)一種制度、一位政治領(lǐng)袖。換句話說，人們暫時(shí)放棄掉抑制他們的侵犯性沖動(dòng)和控制他們思想的嚴(yán)格邏輯的束縛。人們和漫畫家一起重回心靈中的童年領(lǐng)域，在那里語言和圖畫、規(guī)則和價(jià)值都失去了固有的意義，國(guó)王變成了梨子、國(guó)家變成了動(dòng)物、人臉變成了雞仔，他們的自由不受羈絆。貢布里希想要告訴人們的是：“漫畫的真正根源就在于我們所有人的永恒的童心之中?！保?］51

［參 考 文 獻(xiàn)］

［1］愛德華·?？怂?歐洲漫畫史（1848—1900年）［M］.王泰智，等譯.上海：上海人民出版社，2006.

［2］貢布里希.藝術(shù)與錯(cuò)覺［M］.林夕，等譯.杭州：浙江攝影出版社，1987.

［3］康德.判斷力批判：上冊(cè)［M］.北京：商務(wù)印書館，1985.

［4］黑格爾.美學(xué)：第3卷：下冊(cè)［M］.北京：商務(wù)印書館，1996.

［5］車爾尼雪夫斯基.論崇高與滑稽［M］//車爾尼雪夫斯基論文學(xué)：中卷.上海：上海譯文出版社，1979.

［6］李本正，選編.偶發(fā)與設(shè)計(jì)［M］//貢布里希文選.湯宇星，譯.北京：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2013.

［責(zé)任編輯 連秀麗］

Gombrich’s Exploration of the Psychological Reasons for the Generation Mechanism of Caricatures

ZHANG Hong ZHOU Li-ming

Abstract：In Europe， caricature has been considered as an inferior art form for quite a long time. Gombrich， contrary to the historical prejudice against the art of caricature， uses the method of iconography to deeply analyze the historical generation mechanism of caricature， especially the portrait of caricature， as well as its deep-rooted psychological reasons. He used the iconographic methods such as “appearance constancy” and “image equivalence” to reveal the mystery of human perception， image psychology and the evolution reasons of cartoon psychology. His purpose is not to elaborate on the “history of European comics”， but to unravel the mechanism of the creation of the portrait caricature and its important historical position and existence significance .

Key words：Gombrich caricature generation mechanism comical advanced joke

［基金項(xiàng)目］2019年黑龍江省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)專項(xiàng)項(xiàng)目“貢布里希藝術(shù)史學(xué)思想研究”（19WWD215）

［作者簡(jiǎn)介］張宏，哈爾濱師范大學(xué)文學(xué)院副教授，文學(xué)博士；周麗明，哈爾濱師范大學(xué)文學(xué)院講師，文學(xué)博士（哈爾濱 150025）